□文／曾念長

一

陳希我剛獲得關注那幾年，常被歸入先鋒小說家行列。那是在世紀之交，似乎快要過氣的“先鋒”一詞，由于新潮媒體興起，新奇之風盛行，因而又變得流行了。大家對先鋒小說都有心照不宣的理解，就是講故事不走正路子，不再正面強攻現(xiàn)實，而是變著花樣調戲現(xiàn)實。當傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的敘事路徑朝向死胡同時，小說家借助先鋒敘事通向一個新世界，其詩學意義自不待言。但凡有一頂先鋒帽子拋過來，許多作家還是愿意接住的。希我卻不太愿意承認自己是一個先鋒作家。他說，如果先鋒只是玩耍敘事圈套，他就不應該被安放在先鋒作家陣列。他又補充道，如何寫，作為一種敘事策略，在過去特定時期固然有其先鋒意義，但在當下，作家必須重新回來思考寫什么的問題。我理解希我這話的意思——作家不該再對現(xiàn)實躲躲閃閃了。希我還真的對現(xiàn)實生活保持了正面關注。補腎、減肥、網聊、養(yǎng)老、移民……這些極富時代色彩的元素時常出現(xiàn)在其小說中，想必都是希我從現(xiàn)實生活中采擷來的。不過希我處理這些元素的方法并不總是穩(wěn)定的。在少數情況下，他會把這些元素當作一個小說題材來處理，再將其演繹成一個完整的故事，長篇小說《移民》就屬于這種情況。在多數作品中，他只是以現(xiàn)實元素為引子，讓小說里的人物出來說話，滔滔不絕地說，直到最后淹沒了可能展開的故事，也顛覆了我們對小說的常規(guī)認知。我們已然接受了一種觀念——小說是一門敘事藝術。參照西摩·查特曼的說法，一個完整的敘事單元由故事和話語兩種要素構成。故事是內容（寫什么），包含人物、背景、行動和事件。話語是表達內容的方式，回到小說創(chuàng)作中來，也就是解決如何寫的問題。是否可以想象，一個小說沒有故事，或是故事容量被壓縮到最低限度，只剩下大篇幅的話語呢？其實這也不算什么新鮮事兒。魯迅的《狂人日記》，就是一篇沒有故事只有話語的小說。希我的多數小說，是話語大于故事。由此得到啟示，可以將小說區(qū)分為兩種，一是故事小說，一是話語小說。話語小說以言說替代行動，以語義變化替代情節(jié)演進，最終吞噬了故事的生長空間。這是希我小說給我的直觀印象。無須深入探究內在精神構造，僅僅是在可見的形式層面，就可以把希我的小說和其他作家的小說區(qū)隔開來了。這時候會發(fā)現(xiàn)，希我在小說敘事上也是做形式探索的。他走了一條不同尋常的路子。就這一點來看，稱陳希我是一個先鋒小說家，似乎也無不妥。只不過，很難將他與其他先鋒小說家相提并論罷了。

二

在中短篇小說里，希我極少給人物取名字。究其原因，或許是在于，希我將小說人物的關系世界化約到極簡狀態(tài)，要么是“我”和“你”，要么是“你”和“他”（她），要么是“我”和“他”（她）。如果還有多余的人物，就可以從“我、你、他”這三個主體延伸出來。我的妻子，你的丈夫，他的同學……但不可能無限延伸。再看希我的長篇小說，由于故事容量在擴大，人物關系在擴張，許多有名字的人物就出來了。但是我們仔細體會一下，這些有名字的人物依然是在“我、你、他”的基本關系之中生成的。這時候就會發(fā)現(xiàn)，希我的小說里其實只有“我、你、他”三個人。在這個由三人組成的小說世界里，“我”是敘事邏輯的第一起點?！拔摇睙o處不在。由“我”出發(fā)，“你”和“他”獲得了有效指認?！蹲グW》以第二人稱視角來敘述，講述“你”和“她”的故事。但在“你”和“她”的背后，有一個隱藏起來的“我”，是故事的講述者，也是話語的傳遞者。《心！》的主體結構以第三人稱視角來敘述，但在主體結構內部，有一個時不時跳將出來的“我”。這個“我”是旁觀者，也是傾聽者，還是評判者。還有許多以第一人稱視角敘述的小說，“我”是行動者，也是言說者。由“我”的主觀視角統(tǒng)攝的三人關系，在希我的小說里構成了一個自足的世界。當然，例外的情形總是有的。比如長篇小說《移民》，以第三人稱視角講述一個人的移民故事，“我”的視角完全缺席了。還有少數幾個中短篇，也是這種情形。不過，正是這種例外，幫助我們有效識別了真正屬于希我風格的小說。當“我”的主觀視角缺席時，希我特有的小說味道開始削弱，甚至消失了。理解這一點，或許要回到前頭提到的話語小說。話語小說與故事小說的分水嶺，就在主客觀之間。故事是客觀的，但如何講故事卻是主觀的。傳統(tǒng)現(xiàn)實主義往往以全知視角敘事，就是要賦予故事客觀性。一旦希我放棄“我”的主觀視角，代之以全知視角，故事的客觀性就得到加強，話語的主觀性也就隨之減弱了。反之，只要希我啟用了“我”的主觀視角，話語的力量就會被放大，從而大大壓縮故事的客觀性空間。在希我的已有作品中，將“我”的主觀視角發(fā)揮到極致的，當屬《心！》。仔細體會，你會發(fā)現(xiàn)，這部小說里不止一個“我”。每一個向“我”轉述故事的人，都是另一個“我”。每一個“我”面對同一個故事，卻輸出了不同的說法。這個說法，就是話語。話語爆破時，人心被照亮。《心！》的敘述模式，顯然是受到了芥川龍之介《竹林中》的影響。這個小說講述一個武士在竹林中被海盜殺害的故事，就故事本身而言，容量極其有限，但是不同講述者賦予這個故事不同說法，引爆了巨大的話語空間。據我所知，芥川龍之介是希我推崇的日本作家之一。從《竹林中》到《心！》，我們可以看到相似的文學方法論，而希我對話語小說的探索，又走得更遠了。

三

我不止一次想過，希我的小說有可能改編成影視作品嗎？之所以會有這個問題產生，一方面固然是因為，我們已然身處在一個影視為王的時代，一部小說若是成功改編成影視作品，極有可能改變一個作家的生存處境。另一方面則是因為，我們可以通過這種可能性的探討，從另一個角度來確認希我小說的特征和屬性。事實上，在一些場合，我也聽希我談到這個問題。他自然是有自知之明的，不敢對這種設想抱有希望。其中的道理也是顯而易見的。影視作品依賴故事性，而希我的話語小說，恰恰是反故事性的。當然，這么說似乎不太準確。從純技術角度來看，沒有誰規(guī)定，影視作品一定要講故事。如果將小說區(qū)分為故事和話語兩種，影視作品也是可以的。數月前我觀看了一部探討藝術創(chuàng)作和人性真實的電影，叫《馬爾科姆與瑪麗》。這是一部完全由話語支撐起來的電影，沒有行動，沒有事件，只有兩個人在一套居室里不停地言說，對峙靈魂，墜入深淵。看完電影，我首先想到了希我，立馬向他推薦，跟他說，這部電影與他的小說在風格上高度匹配。但我并沒有因此天真起來，以為希我的小說就多出了改編成電影的希望。事實上，我們幾乎看不到類似的國產電影。生產能力是個問題，消費需求也是一個問題。故事娛情，話語燒腦。沒錢賺的電影誰愿意拍呢？就當不切實際好了。我們只需在務虛層面討論這種可能性。其實，希我的小說不僅可能改編成電影，也適合改編成話劇。我對話劇有一個簡單粗暴的理解，就是以話語為主要表現(xiàn)形式的劇種。這又與希我小說的特性不謀而合。不僅如此，話劇表現(xiàn)空間的封閉性和虛擬性，恰恰也是希我小說里常有的空間特征。希我對小說人物的活動空間幾乎沒什么要求，只要可以說話就行了?！蹲グW》寫一對夫妻網聊，人物活動沒有超出隔著一堵墻的兩個房間?！队忠娦》肌穼懸粋€肥胖癥富婆的自我救贖，主要場景發(fā)生在一座別墅的運動器械房里。就說《心！》這部長篇吧，似乎有著一個波瀾壯闊的史詩背景，其實把一個個話語場景拆開來看，都發(fā)生在封閉空間里。不僅是封閉性的，而且是虛擬性的。我們一眼就能看出，這些空間只是作者的一種假設。假設就發(fā)生在這個空間里。這個假設的空間，也可以移置于舞臺，成為話劇演員的活動空間。這讓我想到了臺灣作家王文興的《家變》，也是一部弱故事而強話語的小說，人物活動空間也帶有封閉性和虛擬性特征。這部小說后來改編成了話劇，找到了適合自己的二度敘事形式。其實這也是希我的小說該有的命運。在某種意義上，希我對話語小說的堅持，是相當徹底的。他對話語內部沖突的表達，距離話劇的表現(xiàn)形式，不到半步之遙。

四

于是問題來了——希我的話語小說是如何發(fā)生的。它是反故事性的。它是主觀的。它是封閉性的和虛擬性的。所有這些特征，都會層層加重我們的疑問——希我小說的物質性基礎是什么？物質決定意識。我相信這一點。故事小說的物質性基礎是故事。這個沒有什么疑問。故事是對現(xiàn)實生活的模擬，由人物、背景、行動和事件構成，這些元素樣樣都帶有物質屬性。話語小說卻試圖顛覆這種物質性基礎，用話語洪流摧毀它們，就像大水沖走龍王廟。但我要提醒大家，希我的小說也是建立在某種物質性基礎之上的——即身體。希我給我留下深刻印象的小說，往往聚焦于身體，卻又不止于身體。《我的補腎生活》和《抓癢》寫夫妻雙方相互麻木的身體?！段覑畚覌尅穼懱焐郝楸园Y的身體?！队忠娦》肌穼懸粋€女人的肥胖不可抑制的身體。就是《心！》，也是以身體自殘行動來鋪墊沖突敘事。身體是希我小說的物質性基礎，是一切話語展開敘述的邏輯起點。由此，我們自然會想到二十年前開始流行起來的身體寫作。希我也是在這個時間節(jié)點亮相文壇的。他趕了一趟時髦嗎？從文學內部看，身體寫作是對文以載道的一種反駁。道是一種遮蔽物，就像衣服，以安全、倫理和美學的名義掩飾身體的第一存在，抑制其野性動能。從這個角度看，身體寫作便具有了某種反遮蔽訴求。然而從文學外部看，當年消費社會在中國蓬勃興起，呼喚身體感官全面開放，于是身體寫作興起，呼應了時代潮流?；剡^頭來看希我的小說，很難說與當年潮流沒有一丁點兒關系。他主張反遮蔽。他也反復寫到消費場景。但是最后，我們發(fā)現(xiàn)他卻是走在潮流對立面。消費社會對身體寫作的推動，背后有快樂哲學在作祟。因為消費，所以快樂。消費其實是另一種遮蔽物，就像鴉片，可以幫助我們屏蔽苦痛，制造快樂幻覺。如果沒有了這種遮蔽物呢？希我開始抬杠。他指出一個生理學上的常識，人體內有一種阿片類物質，如果這種東西失效了，我們會感受到血液在突奔，神經如閃電。這當然是一種極端情況。希我就是這么極端。于是他成了極少數的反對派。他不寫快樂，而是寫痛苦。他回到痛苦的物質性根源——肉體疼痛。于是，我們閱讀希我的小說，可以從《我疼》開始。這是直接以肉體疼痛為主題的一個作品。還有更多作品，不是以肉體疼痛為主題，但是如果把肉體疼痛這部分內容抽走，我們就會發(fā)現(xiàn)，小說的敘事邏輯轟然倒塌，或難以為繼，或難以結局。所以，肉體疼痛是希我小說的基礎神經元。于是可以對前面的一個說法做一個修正——準確一點說，希我小說的敘事邏輯的起點，不是身體，而是肉體疼痛。

五

或許希我不會同意我這般看待他的小說。他更愿意將自己的寫作歸結為一種宿命，而不是什么物質決定意識。他甚至認為，文學是說不清道不明的，自己都說不明白。因為從根兒上講，文學作品無法換算成一種邏輯語言提供給別人重新理解。他人更是說不明白。就像一個捕蜻蜓的人，無法明白蜻蜓飛翔的感受。然而這種說不明白的文學觀，其邏輯起點也是與肉體疼痛相通的。肉體疼痛具有內向性質。我痛了，我醒了，只有我自己體會得到，實難為外人道，更別指望獲得他人同情。即便有同情，也僅是一種倫理學意義上的反應，或知識學上的推理，卻永遠無法有效抵達別人的肉體疼痛。我們到醫(yī)院就診，醫(yī)生問我們如何痛。我們實在說不清楚的，也無法將這種疼痛編成一段程序發(fā)送到醫(yī)生的身體上，讓他獲得真正意義上的感同身受。我們只好說酸痛，或刺痛，或隱痛。其實詞不達意。醫(yī)生接收到的，也不是疼痛本身，而是關于疼痛的某個概念。而他對病人肉體疼痛的理解和反應，不過是建立在知識和邏輯之上的一種推理罷了。然而正是這種不明覺厲的肉體疼痛，讓我們意識到有一種黑暗存在，無法被人類的理性之光照亮。這種黑暗存在只能自己照亮自己，正如我們只能以疼痛的方式獲得對疼痛的真切感知。一旦希我將肉體疼痛作為小說敘事的邏輯起點，他就進入了一種黑暗寫作，開啟了“我”對“我”的探索?！拔摇睙o法照亮他人，也不能被他人照亮。但“我”通往自知之明。“我”由此獲得了一種方法論?！拔摇贝_認了一種自作自受的疼痛詩學。由此，我們又回到了希我小說的發(fā)生學問題。希我不向外求。他沒有將小說的內在敘事邏輯建立在廣闊的現(xiàn)實生活之上，這是他與其他現(xiàn)實主義作家的根本不同。盡管他的小說從來不缺乏現(xiàn)實生活素材，但僅僅是素材而已。他拒絕將這些素材當作題材來處理。當一個作家試圖在現(xiàn)實生活中確立寫作題材時，他是在理解別人，理解一個廣闊的外部世界，就像醫(yī)生理解患者和疾病一樣。這種寫作方法固然也是一種類型，然而在科學理性如此發(fā)達的今天，倘若文學認知世界的方法與科學并無不同，是不是意味著它們可以合并同類項了呢？至少在希我這里，文學是不會被合并的。無論是自然科學，還是社會科學，它們認知世界的方式太過現(xiàn)實了，太過物質了，太過客觀了。希我也在理解現(xiàn)實，但他絕不依賴現(xiàn)實。他說，文學躲在現(xiàn)實題材里，作家就淺薄化了。又說，文學面對虛無，面對深淵。這種虛無和深淵，就是一種從“我”的肉體疼痛中抽象出來的黑暗存在。沒有故事，只有話語。沒有角色，只有不停分裂的“我”。沒有背景，黑暗就是它的背景。

六

我意識到了一個顯而易見的矛盾——故事與敘事。沒有故事，何來敘事？或者說，沒有現(xiàn)實，何來文學？面對希我的小說，李敬澤提出一個問題：“精神敘事何以可能?！边@是一個觸及文學本質的問題。請留意關鍵詞——“精神敘事”。敘事不是文學的專利。歷史學家在敘事。人類學家在敘事。搖籃邊的媽媽也在敘事。只有敘事向內轉，穿過物質事件，抵達精神事件，才算是文學敘事。但是一個作家如何抵達精神事件？這是文學的內在難題。對希我來說，這同樣也是一個難題。他喜歡引用西班牙作家烏納穆諾的一個說法——除非受到刺痛，否則我們從來不曾注意我們擁有一顆靈魂。但是注意到靈魂之后，該怎么辦呢？這是一顆因痛而蘇醒的靈魂，作家該如何面對它？如果肉體神經沒有麻醉，痛就會清醒，就會自明。我們就會不由自主地去揭示痛，比如用舌尖去試探牙疼，或用手指去觸碰傷疤。靈魂沒有了麻醉藥，也開始自明。與其說是自明，不如說是自我審判。這樣，就看到了希我小說的另一種情形——不涉及肉體疼痛，直接展開靈魂審判。中篇小說《父》剛發(fā)表時，一度廣受關注，可能是希我小說中最受公眾認可的一部作品。個中原因或許在于，讀者看到了家庭倫理題材，看到了當前社會熱點。其實這是一種誤讀。希我寫的依然是靈魂審判。父親出走了，四個兒子開始商量著尋父。但他們沒有行動起來，而是在商量中展開靈魂辯詰。這個時候我們發(fā)現(xiàn)，客觀現(xiàn)實被虛化了，主觀現(xiàn)實凸顯出來，類似于攝影里的變焦手法。所謂變焦，就是歪曲客觀，變現(xiàn)主觀。我們把希我的作品按創(chuàng)作時間擺開來，可以看到主觀色彩逐步增強的漸次變化——從肉體疼痛敘事走向純粹靈魂審判的精神敘事。主觀色彩越濃，敘事手法就更趨簡明——將數個虛擬人物放在一個虛擬空間里，讓他們展開虛擬對話，類似于審訊室里的場景。審訊室是一種類虛擬存在。一個人被推進審訊室，意味著部分人生現(xiàn)實已暫時清零，或者說，已轉化成靈魂現(xiàn)實。希我將人物推進完全虛擬的靈魂審訊室，但是往往不安排審訊官，而是讓他們自話自說。希我也不是審判官。每個人都在自我審判。其實我發(fā)現(xiàn)，用審判一詞也是不準確的。審判是正義對非正義的矯正。但在希我這里，對與錯，真與假，最后都瓦解了，靈魂不過是回到一種疼痛的自明狀態(tài)。這就是希我的精神敘事。

七

再說一部作品——《普羅米修斯已松綁》?！拔摇苯拥綄W院交給的一個任務，為即將到來的百年校慶導演一部舞臺劇。本子是學院一個學生提供的，但“我”不滿意，先是修改，不行，干脆自己重新創(chuàng)作。但是新本子觸怒了學院領導。為了保住前程，“我”只好妥協(xié)，請求父親為“我”說情。這是《普羅米修斯已松綁》的主要內容，圍繞一個劇本展開，大部分篇幅用在了對重新創(chuàng)作的劇本內容的陳述上。這個小說是希我在創(chuàng)作長篇《心！》的過程中，臨時起意揮就的一個中篇。因此我們可以讀出兩個作品在同一種思想狀態(tài)中的某種天然聯(lián)系。然而就表達有效性而言，《普羅米修斯已松綁》或許更勝一籌。首先是形式有效性——陳述一個劇本，必須借助密集的話語流，這是對希我小說特質的一次發(fā)揮。其次是內容有效性，充分體現(xiàn)在那個新劇本內容的構思上——幾戶城里人家在城郊山上一個山莊里度假，與強索保護費的村霸發(fā)生沖突，在高校從事美術專業(yè)的李老師將一個村霸打傷了，村民封鎖道路，要求山莊里的人交出打人者。被困山莊的城里人展開了激烈的話語交鋒。起初大家歡呼勝利，擁護李老師。接著大家意識到，他們其實是和李老師捆綁在一起的，只有將李老師交出去，他們才能為自己松綁，于是他們在言說中相互拉扯和平衡，最終供出了李老師。眾人下山之后，動用關系資源解救李老師，但是李老師不肯接受他們的解救，也不愿與村霸講和。新劇本編到這里就被打斷了，重寫劇本的“我”也不知道該如何結尾。作為讀者，我們可以看到，劇本里的每個人都從現(xiàn)實邏輯出發(fā)，以無可置疑的話語維護著各自的正當性。但是這種正當性被李老師否定了。李老師以知識分子身上殘存的一點血性、沖動和執(zhí)拗否定了他們。這似乎是對微弱之光的禮贊。但是，希我接著寫道，學院領導對這個新劇本非常不滿，多次溝通失敗之后，將“我”驅逐出門。對未來導演生涯充滿了想象的“我”，感覺像是被逐出天國，在惶恐中尋求父親的幫助。父親是學科帶頭人，在學院里說話一言九鼎。但是父親劈頭蓋臉將“我”訓了一頓，說劇本中那個李老師不負責任，以無所謂有的一點小原則，綁架了眾人的現(xiàn)實利益。父親的訓詞同樣是無可辯駁的，殘存的那點微弱之光也覆滅了，“我”感覺整個世界在直線崩塌?，F(xiàn)在，讓我們從這個小說里走出來，回到希我個人境況中，你就會明白這個小說是一部元小說，是希我對自己的寫作理想和處境的一種隱喻式書寫。表面上看，李老師有知識分子的理性，其實他是非理性的。他最先拒交保護費，乃至把大家從被勒索的處境中解放出來，靠的是一點血性、一點沖動。當大家認為事態(tài)可以得到妥善處理時，他卻不肯妥協(xié)和講和，又是因為他非理性的認死理。相反，山莊里的其他人，還有學院里的領導，也包括他的父親，都是高度理性的，他們識大體，他們顧大局，他們懂得兩全其美，他們用理性文明之光照亮世俗生活里的天國。在這個天國里，非理性的李老師成了一種有害的存在，而那個在劇本中虛構了李老師的“我”，也被逐出了天國。為了強化這種隱喻性表達效果，希我植入普羅米修斯的意義符號。我們理解盜火者普羅米修斯，可以先參考一下弗洛伊德的觀點——每一種人類文明在其發(fā)端之初，都有一個或數個受難者形象出現(xiàn)，其發(fā)生機制是人類的神圣性沖動在起作用。從普羅米修斯的神圣性沖動，到李老師的血性沖動，再到希我的黑暗寫作，都是一種在黑暗中找光的行動，卻又走到了光的對立面，或被強光吞噬。普羅米修斯已松綁，意味著人類神話的終結，意味著神圣性沖動的潰敗。而希我的黑暗寫作，或許也無法被理解和接納。它依然只是一種自知之明。

八

突然間想到了另外一個閩人——明代思想家李贄。李贄，字卓吾。希我與卓吾，字面意思何其相似。只要對著這兩個名字稍做凝視，便能嗅出一種自命不凡的味道。這種味道是危險的。一個人視己不群，又一意孤行，必將眾叛親離。似乎是冥冥天意，他們果真應驗了這種命運的自我安排。起初，李卓吾將自己放逐，遠離閩南故土和族群。他相信，他鄉(xiāng)必有知音，可以日夜切磋，可以盡情嬉游。后來他發(fā)現(xiàn)，身邊朋友所剩無幾，討伐他的人卻日益增多。明白這一點時，李卓吾已入晚境，亦陷入了絕境。那么，希我也走向絕境了嗎？許多年前，李敬澤始讀希我小說，一度以為希我的寫作已到盡頭。許多年后，他驚訝地發(fā)現(xiàn)，希我還在寫作的路上繼續(xù)前行，而且是走在一條伸向黑漆漆夜空的路。這么說來，希我還沒有把寫作的路走死。但在這條路上，他冷暖自知，其心境終究難被外人證實。在多數人看來，他走得更像是一條絕路。想必希我也時時有身陷絕境的感覺吧。當他茫然四顧時，猛然發(fā)現(xiàn)路上就他孤身一人了。他的朋友越來越少，其情形與晚年李卓吾幾無二致。事實上，他要比李卓吾更艱難一些。李卓吾至少在早些年有不少交心朋友，即便在進退維谷的至暗時刻，也有一些不離不棄的追隨者。而希我自始就是一人獨行。盡管一路走來也收獲不少喝彩，不過喝彩的人極有可能是路旁看客，也有可能只是給予精神支援的加油者。三十多年前，也就是在20世紀80年代，希我還在讀大學時寫了一篇小說，獲得其師孫紹振的贊賞。他驚異于希我竟有一顆如此黑暗的心。他固然包容了這種黑暗。但他終究不同于希我。他更像是手持理性之光的精神導師。然而希我的那顆黑暗之心還是被鼓動起來了，一發(fā)不可收拾。后來，希我有了一些追隨者。這一點又與李卓吾相似了。但這些追隨者是同行者嗎？希我固然也享受被擁躉的滿足，但很快又清醒了過來。他說自己走不通的路，也不該讓別人跟著走。這何嘗不是一種自知之明？我猜想希我的內心是反復糾結的。他也渴望被認同，但是這種認同一旦順暢起來，他的黑暗之心就會變得暖和、變得光明，希我也就不是希我了。最后他還是選擇了自絕于群。他終究克制住了，沒有讓自己成為一個前呼后擁的精神導師或文化英雄。事實上他也做不了。在這個時代，除了利益捆綁，還有誰會更關心誰呢？我們都活在自顧不暇的心境中，一個沉淪的人看不到另一個人的沉淪。而我閱讀希我的小說，一直以來也是流于表面的。雖然我也早早領會了希我的勇氣，驚嘆于他的徹底和決絕，但我也只是看客而已。只是隨著年齡漸長，我又慢慢在希我的小說里讀出了許多隱秘的真切經驗。這讓我惶恐。我懷疑，我連面對希我作品的勇氣都沒有了。