□ 郭楚開(kāi) 鐘黃玲

傅山在《作字示兒孫》里提出“寧丑毋媚，寧拙毋巧，寧支離毋輕滑，寧直率毋安排，足以回臨池既倒之狂瀾矣”①，被后人總結(jié)為“四寧四毋”審美思想。本文從用筆用墨、空間布白兩方面切入，探討傅山“四寧四毋”審美思想在書(shū)法中的運(yùn)用，并結(jié)合西方美學(xué)及藝術(shù)心理學(xué)理論，嘗試解讀其獨(dú)特意涵。

一、拙丑、支離的筆墨實(shí)踐

傅山“四寧四毋”審美思想下的書(shū)法之所以能產(chǎn)生崇高的韻律感或驚心動(dòng)魄的節(jié)奏動(dòng)勢(shì)，除了文字本身的內(nèi)容外，更為重要的是以中鋒、藏鋒為主的筆法，在絹紙上形成諸多特殊造型所散發(fā)出來(lái)的種種魅力。傅山用筆上的突破主要體現(xiàn)在“丑拙古樸”的用筆意識(shí)。

首先，傅山的書(shū)法作品中常見(jiàn)“丑拙古樸”的筆線效果。這種凝重的筆線效果取決于遲緩而稍微逆鋒的行筆路徑。傅氏曾言：“寫(xiě)字無(wú)奇巧，只有正拙。正極奇生，歸于大巧若拙已矣。不信時(shí)，但于落筆時(shí)先萌一意，我要使此為何如一勢(shì)，及成字后，與意之結(jié)構(gòu)全乖，亦可以知此中天倪，造作不得矣。手熟為能，邇言道破。王鐸四十年前字，極力造作；四十年后，無(wú)意合拍，遂能大家?！雹诟瞪秸J(rèn)為寫(xiě)字沒(méi)有什么奇異靈巧的方法，只有純正樸拙。純正樸拙，自然就會(huì)產(chǎn)生奇妙，所謂“大巧若拙”，即追求一種自然而然的書(shū)寫(xiě)方式?！皶?shū)寫(xiě)用心就是用巧，無(wú)心則無(wú)巧而拙。無(wú)心書(shū)寫(xiě)，就是不用法，自由隨心而寫(xiě)，這是真拙。故‘寧拙毋巧’，就是寧可無(wú)心書(shū)寫(xiě)而貌拙，也不用巧。這也是一種拙樸之拙—未經(jīng)雕琢的心?！雹垡虼耍@個(gè)“拙”是人的一種自然狀態(tài)。傅山的書(shū)法多用長(zhǎng)鋒羊毫筆，所用紙張也多用生宣，或者綾本，較為吸墨。為了形成“丑拙古樸”的效果，大多以中鋒來(lái)完成，而且用筆速度稍微比硬毫慢，才能力透紙背。將傅山草書(shū)《臨王羲之〈諸懷帖〉》（圖1）與王羲之《諸懷帖》（圖2）的筆法做對(duì)比可以發(fā)現(xiàn)：王羲之《諸懷帖》的起筆多以筆尖直接入紙，入紙后再根據(jù)筆鋒入紙的角度進(jìn)行擺正，調(diào)鋒回歸到中鋒狀態(tài)。王羲之的用筆提按頓挫明顯，速度較快，呈現(xiàn)豐富而秀美的用筆形態(tài)，顯得精致典雅。而傅山所臨之作，還保留一些寫(xiě)篆隸的用筆習(xí)慣，運(yùn)筆力度變化較小，自然隨意，行筆速度慢，加上中鋒逆鋒行筆，在綾本上較為吸墨，所以線條質(zhì)感常帶有金石味的枯筆形態(tài)，具有凝重的筆線效果。

其次，傅山這種“丑拙古樸”的用筆從整體上講是追求以“丑”破“美”的氣勢(shì)。傅山多次強(qiáng)調(diào)吸收篆隸古樸的重要性，如“楷書(shū)不知篆隸之變，任寫(xiě)到妙境，終是俗格”④，“至于漢隸一法，三世皆能造奧，每秘而不肯見(jiàn)諸人。妙在人不知此法之丑拙古樸也”⑤。從傅山的草書(shū)《臨王羲之〈伏想清和帖〉》（圖3）的轉(zhuǎn)筆來(lái)看，傅山以圓轉(zhuǎn)緊束的用筆，迅捷地在綾本上留下漲墨濕筆或者干枯摩擦的筆道，轉(zhuǎn)折的頓挫突兀而有力，橫折帶有向上翻轉(zhuǎn)留下的棱角，給人一種桀驁不馴的感覺(jué)，完全違犯了傳統(tǒng)中和美之原則。正如清代鄭績(jī)《夢(mèng)幻居畫(huà)學(xué)簡(jiǎn)明》所言：“用筆以中鋒沉著為貴。中鋒取其圓也，沉著取其定也，定則不輕浮，圓則無(wú)圭角。所謂活潑者，乃靜中發(fā)動(dòng)，意到神行之謂耳?！雹薷瞪降墓P法與王鐸相比較為圓潤(rùn)，但筆畫(huà)常反復(fù)地穿插盤(pán)繞，并不尋常。在這里，傅山有意削弱局部之妍美，以獲取整體氣勢(shì)上的美感。

傅山在“四寧四毋”審美思想基礎(chǔ)上，以“丑、拙、支離、直率”的書(shū)法用筆打破了明末清初僵化的妍美法式，而要產(chǎn)生此種極致的視覺(jué)效果，必須具備完整的線條表現(xiàn)力。實(shí)際上，用筆的書(shū)寫(xiě)效果體現(xiàn)在藝術(shù)家對(duì)墨的熟練掌握上。傅山用墨特色可歸結(jié)為以下四個(gè)方面：

（1）漲墨的使用。漲墨在明末清初的書(shū)法創(chuàng)作中經(jīng)常被使用，它是毛筆飽含墨水在生紙或具有很強(qiáng)滲透性的綾上書(shū)寫(xiě)，由于筆肚的墨水過(guò)于飽滿，與紙張接觸時(shí)墨水向四周滲開(kāi)，所顯現(xiàn)的中間墨色最黑，滲出四周次之，從而形成一個(gè)具有漸層感的立體效果。同時(shí)，通過(guò)對(duì)墨色在濃與淡、潤(rùn)與枯之間所存在微妙差別，也能構(gòu)成別致一格的特殊效果。傅山的書(shū)法作品中多處不拘小節(jié)地運(yùn)用這種墨法，給作品增添了畫(huà)意，打破古典書(shū)法的妍美書(shū)風(fēng)。

圖1 [清]傅山 臨王羲之《諸懷帖》（局部） 綾本 晉祠博物館藏

圖2 [晉]王羲之《諸懷貼》（局部） 拓本

（2）將篆刻手法與形式融入書(shū)法創(chuàng)作。白謙慎曾提出，書(shū)法中的漲墨現(xiàn)象可能是受到篆刻的影響⑦。晚明篆刻家在經(jīng)意和不經(jīng)意間追求殘破效果，使殘損幾個(gè)筆畫(huà)粘連在一起，這和書(shū)法漲墨有異曲同工之妙。由于紙張紋路的松緊程度不同，水墨的滲透性略有不同，所以漲墨周邊出現(xiàn)類似篆刻的殘破效果。在傅山的許多作品中，我們不難看到他運(yùn)用漲墨制造出殘破的外觀，增加字體辨識(shí)的難度。同時(shí)，這一做法也加強(qiáng)了字與字之間對(duì)比的視覺(jué)張力，增加了單字本身內(nèi)在的聚合力和線條的體積感，如草書(shū)《宿東海倒座崖詩(shī)》（圖4）。書(shū)法實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)表明，由外部線條結(jié)構(gòu)扭結(jié)所呈現(xiàn)的邊廓變化，暗示著極為復(fù)雜的內(nèi)部運(yùn)動(dòng)，有時(shí)某一局部線條的暈化甚至淹沒(méi)了空間的距離間隔，使結(jié)構(gòu)中濃墨大塊與細(xì)小線條穿插之間形成尖銳的視覺(jué)對(duì)抗，甚至與余白之間造成強(qiáng)烈的視覺(jué)反差。

（3）淡墨法的不拘使用。傳統(tǒng)的書(shū)法用墨法反對(duì)用淡墨，有淡墨傷神之說(shuō)：“墨淡則傷神采，絕濃必滯鋒毫，肥則為鈍，瘦則露骨?！雹嗳欢瞪降臅?shū)法作品打破了這一常規(guī)，他在書(shū)法作品中大量使用淡墨，并且配合用筆的疾緩與力度變化，造就變化豐富的書(shū)法線條和不同的墨色變化，如重墨的筆畫(huà)造就向前的張力，淡墨往后隱退，給作品的三維空間增添了節(jié)奏與厚度。

（4）濃淡漸變墨色的自由運(yùn)用。傅山偏好中鋒用筆，在創(chuàng)作時(shí)起筆常飽蘸墨水，一經(jīng)落紙即漲出筆跡之外，彌漫成濕潤(rùn)的墨團(tuán)塊，筆畫(huà)或清晰可見(jiàn)，或隱約于外觀，頗有一種圓渾立體的趣味。其立軸大多前面幾個(gè)字或幾筆墨潤(rùn)水酣，與其后較為干渴的筆畫(huà)線條，對(duì)比中虛實(shí)相生。與此同時(shí)，生宣干濕濃淡的變化多天真率意而為，不矯揉造作，濃墨處神采煥然，枯墨處亦有蒼茫渾拙之感，使畫(huà)面呈現(xiàn)出一種濃淡輕重的變化，墨色變化融于節(jié)奏的趣味之中。如《嗇廬妙翰》整卷的墨色變化極為豐富，不同段落用墨不盡相同。從其筆畫(huà)中我們可以看到，傅山用筆蘸墨應(yīng)是筆根在含有相當(dāng)?shù)牡A(chǔ)上筆尖再蘸濃墨，書(shū)寫(xiě)時(shí)一筆而就，從剛開(kāi)始筆尖的濃墨到筆根的淡墨依次使用，逐漸由濃到淡。

二、松散、參差的空間布白

圖3 [清]傅山 臨王羲之《伏想清和帖》 180×47cm綾本 晉祠博物館藏

圖4 [清]傅山 宿東海倒座崖詩(shī) 184.2×52.7cm 綾本晉祠博物館藏

在一件書(shū)法作品里，書(shū)法的用筆用墨與空間布白是相互依存的，用筆專注于毛筆的駕馭，結(jié)構(gòu)主要影響空間的架構(gòu)。用筆用墨與空間布白雖然具有各自的使命，但也相輔相成。書(shū)法從最小局部的點(diǎn)線用筆組合成方塊形體，再串聯(lián)成行，由行構(gòu)成全篇，其組合過(guò)程實(shí)際上是一種形狀的組合，它是否符合完形的整體直覺(jué)，是否滿足視覺(jué)心理的認(rèn)知，全在于書(shū)法家對(duì)書(shū)法審美的要求。書(shū)法家在書(shū)寫(xiě)時(shí)，點(diǎn)線排列的筆斷意連及形狀組合間的呼應(yīng)承接，使觀者心理產(chǎn)生群化現(xiàn)象⑨，從而聯(lián)想出全篇的整體感。傅山十分注重章法的安排，他認(rèn)為“一行有一行之天，一字有一字之天”⑩。

圖5 [清]傅山 嗇廬妙翰（局部） 紙本 約1652年 臺(tái)北何創(chuàng)時(shí)書(shū)法藝術(shù)基金會(huì)藏

圖6 [唐]顏真卿 多寶塔碑（局部） 260.3×140cm 拓本 西安碑林博物館藏

以用筆用墨創(chuàng)造的空間感，不僅存在于單個(gè)的字形變化中，同樣也存在于字與字的組合排列中。書(shū)法章法構(gòu)成的原則是空間和諧、節(jié)奏生動(dòng)和黑白對(duì)比均衡。從章法上來(lái)看《嗇廬妙翰》，全卷分為26個(gè)段落，傅山任其字而各盡其形態(tài)，寓節(jié)奏秩序于形狀之中，窮空間變化于墨韻之內(nèi)。這種在觀者心理上產(chǎn)生的想象力和視覺(jué)張力，足以影響全篇的視覺(jué)效果。傅山書(shū)法章法的空間布白，具體來(lái)說(shuō)有以下幾種情況：

（1）楷書(shū)對(duì)界格的突破。明末清初之前楷書(shū)大多有明確的界格，論其經(jīng)緯分明，每個(gè)字都大小勻稱，筆畫(huà)規(guī)整，結(jié)構(gòu)均勻，整體和諧端莊。在“四寧四毋”審美思想下，傅山《嗇廬妙翰》卷的楷書(shū)則完全打破這種束縛，字或大或小，有時(shí)行與行分明，如“有經(jīng)云行而雨施矣堯曰膠膠擾擾”與左邊的“乎子天之合也我人之合也夫天”兩行的行氣十分清晰，有時(shí)行距全被左右兩行文字的筆畫(huà)穿插所代替，橫列的整齊也完全打破。為了整體章法需求，傅山有意將上下圖形的動(dòng)向加以扭曲或移動(dòng)，就連最平常的每行開(kāi)頭的第一字位置也自由隨意，中間的字上下穿插錯(cuò)位。但從整體上來(lái)閱讀這段書(shū)法，傅山將筆畫(huà)打散，筆畫(huà)與筆畫(huà)的銜接常常被斷開(kāi)，使每一筆的獨(dú)立性增強(qiáng)。這里，文字本身固有的字形被解構(gòu)，字意被減弱，呈現(xiàn)出來(lái)的是整段書(shū)法抽象的支離瑣碎的節(jié)奏，“四寧四毋”的審美思想得到充分體現(xiàn)。

（2）行書(shū)對(duì)行氣的消解。在行書(shū)作品中，較多的行與行之間不發(fā)生穿插接觸關(guān)系，字與字間的間隙保持緊密，或者保持氣勢(shì)、筆意等不可見(jiàn)因素的連貫性，行間都保留了很大的空隙，這種疏朗的表現(xiàn)方式使行氣清晰明了，閱讀時(shí)輕松舒坦。然而，傅山卻開(kāi)創(chuàng)了與之大相徑庭的處理方式。字行與行之間的邊緣被消解，取而代之的是字形緊湊穿插，單字結(jié)構(gòu)筆畫(huà)打散，字與字間或有比較明顯的映帶關(guān)系。獨(dú)立的單字軸線常常是不相交，又不平行，這種斷開(kāi)讓人在視覺(jué)上頻頻中斷（圖7）。傅山這種消解了行書(shū)行氣的做法，使書(shū)法的連貫閱讀被打破。

圖7 [清]傅山 嗇廬妙翰（局部） 紙本 約1652年 臺(tái)北何創(chuàng)時(shí)書(shū)法藝術(shù)基金會(huì)藏

圖8 [清]傅山 嗇廬妙翰（局部） 紙本 約1652年 臺(tái)北何創(chuàng)時(shí)書(shū)法藝術(shù)基金會(huì)藏

從以上分析，我們發(fā)現(xiàn)：字與字、行與行之間可由各種組接方式，產(chǎn)生不同視覺(jué)感受，其源由來(lái)自于視覺(jué)的完形心理。可視形象都有一定形狀，并且這種形狀按照?qǐng)D形與背景的相似、連續(xù)、封閉等方式將各部分組合為某種形狀，形成完形的整體感覺(jué)。這種知覺(jué)對(duì)書(shū)畫(huà)創(chuàng)作和欣賞有著極為重要的指導(dǎo)意義。圖形各部分間由于心理作用而產(chǎn)生群化原則，它們?cè)斐煽臻g布白的閉合現(xiàn)象，這種現(xiàn)象導(dǎo)致我們?cè)谟^察圖形時(shí)，總有一個(gè)盡可能將其完整化加以理解的視覺(jué)習(xí)慣。書(shū)寫(xiě)時(shí)點(diǎn)線排列的筆斷意連可暗示形狀的形成，從而造成單字形狀的閉合現(xiàn)象，產(chǎn)生簡(jiǎn)潔化的圖形；而字與字形狀組合間的呼應(yīng)承接，則表明形勢(shì)意象，從而造成整體動(dòng)勢(shì)的產(chǎn)生。所以書(shū)法家通過(guò)每一部分方向的暗示，使得群組的概念由小局部擴(kuò)到大整體，并由群化現(xiàn)象讓每個(gè)圖形緊緊地連在一起，形成一組完整的圖形。

傅山書(shū)法不講究整齊劃一，要使其畫(huà)面不至于凌亂不堪，創(chuàng)作時(shí)更須掌握字形的簡(jiǎn)潔化要領(lǐng)及整體的群化原則。他自幼學(xué)書(shū)，先從晉唐楷書(shū)入手，這固然是科舉考試重視小楷的風(fēng)氣使然，同時(shí)也與傅山之父以教書(shū)為業(yè)有關(guān)。傅山性格桀驁不羈，臨摹古帖多不能似，如他帶有支離面貌的隸書(shū)《張說(shuō)恩制賜食詩(shī)》軸、小楷《何颙傳雜記》手卷，大原則仍然把握住平行四邊形或菱形等規(guī)則圖形，容易在整體上取得協(xié)調(diào)統(tǒng)一。傅山的行書(shū)造型變化雖多樣，但不論欹正字形，筆順間的連貫暗示造成視覺(jué)簡(jiǎn)潔化，并產(chǎn)生豐富的張力，不同的字形樣式謀篇形式也不同，因字形狀不同全篇的表現(xiàn)方式也大不相同。傅山的草書(shū)雖然字體形狀變化較大，中軸線也不一致，但以長(zhǎng)矩形的字形把握住方形圖形和群組的原則，使得整體能寓變化于統(tǒng)一。

那么，在形狀的處理上怎樣才算是比較完美的空間布白？雖無(wú)定則，但從視覺(jué)心理得知，一個(gè)十分完整的圖像是不容易產(chǎn)生動(dòng)感的，所以對(duì)書(shū)法創(chuàng)作而言，就必須運(yùn)用視覺(jué)所具備的高度選擇力和主動(dòng)探索能力，去破壞以往形成的平衡模式，然后通過(guò)群化心理重新構(gòu)建一個(gè)應(yīng)用于此的平衡狀態(tài)，從而產(chǎn)生與眾不同的新形象。傅山的草書(shū)立軸通過(guò)改變固有的虛實(shí)位置、線條的粗細(xì)與長(zhǎng)短、相交的角度與交點(diǎn)、點(diǎn)線搭配盤(pán)繞的密度與曲度，甚至將三五個(gè)字的形狀作一組群思考，打破單字形狀的編排，使完美之行因勢(shì)利導(dǎo)而成。傅山對(duì)點(diǎn)線形狀和固有章法的模式不斷進(jìn)行挑戰(zhàn)，以求擺脫妍美書(shū)風(fēng)在明末清初過(guò)于僵化的風(fēng)格束縛。雖然有些仍然停留于行列分明狀態(tài)，但行間已擺脫單字圖形所產(chǎn)生的獨(dú)立狀態(tài)，其連綿草書(shū)的書(shū)寫(xiě)樣式，表現(xiàn)出更多的空間布白相互咬合現(xiàn)象。如《慶壽詩(shī)》（圖9），在字體結(jié)構(gòu)與章法布置的空間安排上充滿著靈動(dòng)性，字與字間的空間變化相輔相依，借由豐沛動(dòng)感的線條回環(huán)繚繞、縱橫錯(cuò)落，時(shí)而控制著律動(dòng)或穿插爭(zhēng)讓，偶爾又顯得漫不經(jīng)心，深得松散、參差的空間布白之三昧。

傅山在“四寧四毋”審美思想的引導(dǎo)下，字體樣式變化較多，且不再受豎向行列圖形輪廓的限制，有了許多縱橫穿插和大小欹斜的點(diǎn)線進(jìn)行形式分割，行間點(diǎn)線也相互穿插、揖讓，并以整幅空間布白分割作為書(shū)寫(xiě)時(shí)的考量因素。為達(dá)到這種整體效果，傅山通過(guò)“丑拙古樸”的用筆意識(shí)和奇異不拘的用墨方式，從單字空間到字組間空間，調(diào)動(dòng)起一切可以支配的形式元素。

傅山書(shū)法中的丑拙、支離與直率，體現(xiàn)于書(shū)法小單位形體結(jié)構(gòu)隨機(jī)性的左右高低位置移動(dòng)，或扭曲變形，或虛實(shí)筆畫(huà)的交換等，這些都是為了整體空間布白上的完整性，從而符合他心目中的審美理想。

圖9 [清]傅山 慶壽詩(shī) 122.4×51.7cm 綾本 上海博物館藏

注釋：

①[清]傅山《傅山論書(shū)畫(huà)》，侯文正注解，山西人民出版社，1986年，第1頁(yè)。

②[清]傅山《傅山論書(shū)畫(huà)》，第9頁(yè)。

③楚默《中國(guó)書(shū)法丑書(shū)論》，湖南美術(shù)出版社，2017年，第51頁(yè)。

④[清]傅山《傅山論書(shū)畫(huà)》，第42頁(yè)。

⑤[清]傅山《傅山論書(shū)畫(huà)》，第85頁(yè)。

⑥[清]鄭績(jī)《夢(mèng)幻居畫(huà)學(xué)簡(jiǎn)明》，馮曉林《歷代書(shū)畫(huà)關(guān)系論導(dǎo)讀》，中國(guó)商業(yè)出版社，2016年，第380頁(yè)。

⑦白謙慎《傅山的世界—17世紀(jì)中國(guó)書(shū)法的嬗變》，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2015年，第84-85頁(yè)。

⑧[唐]歐陽(yáng)詢《八訣》，毛萬(wàn)寶、黃君主編《古代書(shū)論類編》，安徽教育出版社，2009年，第184頁(yè)。

⑨本論文所指的群化現(xiàn)象，主要借鑒平面設(shè)計(jì)的術(shù)語(yǔ)，就是基本形在二維平面中用各種方法、數(shù)量、大小進(jìn)行拼湊、填充，從而產(chǎn)生的各種結(jié)果。

⑩[清]傅山《傅山論書(shū)畫(huà)》，第12頁(yè)。