李星儒

在媒介融合的背景下,媒介傳播方式與敘事策略發(fā)生翻天覆地的變化,媒介生產(chǎn)者與消費者間也存在著多重互動關系。這引起了麻省理工學院教授亨利·詹金斯(Henry Jenkins)對媒介敘事范式的思考。他于2003年首次提出了跨媒介敘事理論(transmedia storytelling),即“一個跨媒介故事橫跨多種媒介平臺展現(xiàn)出來,其中的每一個新文本都對整個故事世界做出了獨特而有價值的貢獻”①。

亨利·詹金斯的跨媒介敘事理論主張打破傳統(tǒng)單一的媒介敘事模式,在考慮多樣媒介的不同受眾需求前提下,展現(xiàn)多個不同的故事文本。通過不同的媒介平臺展開相互獨立且高度關聯(lián)的故事主線,使故事更加完整和充實,角色更加豐滿和立體。這種敘事方式為互文性敘事空間的構建提供了可能性。

互文性(interextuality),也被稱為“文本間性”。這一概念由法國后結構主義批評家克里斯蒂娃提出,用以指稱文本間各種信息的互相滲透與交互指涉。這種滲透與指涉既發(fā)生在文本內(nèi)部,也發(fā)生在不同文本之間；既發(fā)生在文本寫作時,也發(fā)生在文本閱讀接受中。②互文性產(chǎn)生的基礎是不同作品在內(nèi)容上的關聯(lián),“互文性是一個文本(主文本)把其他文本(互文本)納入自身的現(xiàn)象,是一個文本與其他文本之間發(fā)生關系的特性。這種關系可以在文本的寫作過程中通過明引、暗引、拼貼、模仿、重寫、戲擬、改編、套用等互文寫作手法來建立,也可以在文本的閱讀過程中通過讀者的主觀聯(lián)想、研究者的實證研究和互文分析等互文閱讀方法來建立”③。

跨媒介敘事的本質(zhì),可以被看作是一種具有互文性特征的協(xié)同敘事。它超越了單個媒介敘事的邊界,更依賴受眾進行內(nèi)容分析與文本建構。在跨媒介敘事的過程中,不同媒介利用自身的受眾與傳播特點對線性敘事的文本進行改編,延伸出新的故事內(nèi)容。詹金斯提出這一理論之時,跨媒介敘事的實踐尚處于發(fā)展初期,但在之后十余年,特別是互聯(lián)網(wǎng)技術高速發(fā)展、網(wǎng)絡劇生產(chǎn)量井噴式增加、IP概念甚囂塵上的近十年中,跨媒介敘事的網(wǎng)絡劇文本數(shù)量大幅增長。越來越多的網(wǎng)絡劇創(chuàng)作者開始有意識地通過跨媒介敘事構建獨特的故事世界,并逐漸形成了極具特色的互文式敘事空間構建,即多個媒介通過對同一個文本的講述形成互文性空間,共同構造起一個復調(diào)式的故事世界,并通過有意識的召喚敘事實現(xiàn)與受眾群體的交互式傳播。

圖1 網(wǎng)絡劇的互文式敘事空間

一、敘事文本的多重“互文”空間

互文性可以通過對文本內(nèi)容的添加、減縮、置換來實現(xiàn),“任何一篇文本的寫成,都如同一幅語錄彩圖的拼成,任何一篇文本都吸收和轉(zhuǎn)換了別的文本。換句話說,就是每一個文本都是其他文本的鏡子,每一個文本都是對其他文本的轉(zhuǎn)換與吸收,文本之間相互參照,彼此滲透,形成一個開放性的網(wǎng)狀結構”④。

當一個文本在小說、游戲、影視劇、廣播劇等不同媒介形態(tài)之間進行轉(zhuǎn)換表述時,文本之間存在的聯(lián)系即內(nèi)容的“互文性”。而網(wǎng)絡劇文本的互文空間往往呈現(xiàn)出多層異構的特征。

(一)源文本與現(xiàn)實世界間的互文空間

第一重互文空間來自源文本與現(xiàn)實之間的互文性關聯(lián)。戴維·赫爾曼(David Herman)所提出的源文本這一概念,指的是多個跨媒介敘事產(chǎn)品所擁有的共同故事模型。“故事世界是敘事或明或暗激起的世界,包括書面形式的敘事、電影、繪圖小說、“手語”、日常對話,甚至是還沒有成為具體藝術的故事,故事世界是被重新講述的事件和情景的心理模型?！雹堇纭痘ㄇЧ恰返木W(wǎng)絡劇、衍生劇和手游都是以網(wǎng)絡小說《花千骨》作為源文本,女性成長則是故事世界的源文本心理模型,無論該文本在哪一種媒介上被講述,都圍繞著女性成長這同一源文本主題展開。

網(wǎng)絡劇源文本的來源一直以網(wǎng)絡小說為主,自2015年以來,這一比例都維持在65%以上,最高則超過了90%。⑥這些源文本的題材主要包括古代題材、玄幻仙俠、幻想靈異、推理懸疑等類型,其共同的創(chuàng)作特點是往往呈現(xiàn)一種半架空式的世界構建方式。很多網(wǎng)絡小說的世界設定與現(xiàn)實世界或真實歷史頗有距離,但卻大多與現(xiàn)實之間有著某種影射式的對應關系?；蚩烧f,網(wǎng)絡小說中的世界設定來自創(chuàng)作者對現(xiàn)實世界的陌生化處理。這種半架空的世界設定方式在以往的文學創(chuàng)作中也時有出現(xiàn),但在網(wǎng)絡小說的創(chuàng)作中則顯得格外普遍。

以網(wǎng)絡小說《魔道祖師》為例,其原著本身是一部時代架空、情節(jié)虛構的玄幻小說,但卻并非毫無歷史依據(jù)與現(xiàn)實基礎。小說提到的地點中,云夢的設定來自現(xiàn)實中的湖北孝感,姑蘇的設定來自江蘇蘇州,蘭陵源于山東臨沂,清河則源于河北邢臺。此外,這個虛構世界的基礎框架與價值觀主要基于道家的修行系統(tǒng)與價值取向進行構建。因此小說中的修行者身具靈脈、金丹,而講求隨心而為、崇尚逍遙磊落的價值觀則脫胎于道家“道法自然”的理念。因此,《魔道祖師》小說的設定與故事世界構建可以被看做是對現(xiàn)實的互文性書寫,與我國古代獨具風骨的美學思想聯(lián)系密切。通過現(xiàn)實空間與小說空間的互文性書寫,小說創(chuàng)造了一個似曾相識卻又新奇陌生的故事空間,并為第二重互文空間奠定了基礎。

(二)跨媒介“仿作”的互文空間

第二重互文性出現(xiàn)在網(wǎng)絡小說通過跨媒介敘事產(chǎn)生網(wǎng)絡劇、動漫、廣播劇等多種形態(tài)的過程中,這一互文空間的構建主要通過仿造而進行。在這一過程中,不同的跨媒介敘事文本與源文本之間開始產(chǎn)生同根異構。同根,是指不同媒介平臺所呈現(xiàn)的故事大同小異,人物設定基本與原著小說吻合。異構,是指所有的跨媒介敘事文本都可以被看做是對原網(wǎng)絡小說的一種互文性“仿作”。這種仿作是在原著的基礎上進行修改,雖然會對原著主題內(nèi)容進行保留,但也會有自己的獨特表達。所以不同媒介平臺對原著文本的闡述方式會略有不同。

在《魔道祖師》的跨媒介敘事版本中,網(wǎng)絡劇《陳情令》面對著更為廣闊多元的受眾群體,同時又無法忽視原著粉絲的強大力量,因此對較為血腥的設定進行了弱化,同時將感情線改寫為知己情。敘事結構上,使用“前后倒置”的手法,將十六年后的劇情與人物變化向前推移,通過懸念營造激發(fā)觀看興趣,讓觀眾產(chǎn)生追劇尋找答案的動力。動畫版《魔道祖師》主要目標受眾是較為年輕的二次元受眾,為了適應這一群體更加碎片化的觀看習慣,動畫版打破了原本敘事結構,以前塵篇、羨云篇兩大篇目劃分來講述整個故事,且大幅度刪減了支線內(nèi)容,敘事節(jié)奏更為緊湊。廣播劇版的主要目標受眾則是原著的核心粉絲群體,因此其還原度最高,敘事結構基本未做調(diào)整,且對重要場景均進行了聲化還原。

可以看出,網(wǎng)絡劇、廣播劇、動畫等多種跨媒介敘事版本所講述的故事各有特點,又通過對源文本的“仿作”建構了彼此之間的互文性關系。它們擁有共同的主題和故事主線,但敘事方式與敘事結構則區(qū)別甚大。不同媒介所敘述的故事依托文本聯(lián)系構建起了故事間的“互文性”,并通過不同敘事形態(tài)呈現(xiàn)出一個多層異構的互文性故事空間。在這一互文性故事空間中,網(wǎng)絡劇顯得格外重要。一方面,網(wǎng)絡劇往往是所有跨媒介敘事版本中傳播最為廣泛的版本,擁有最為龐大的受眾群體；另一方面,網(wǎng)絡劇創(chuàng)作所使用的視聽語言為視頻傳播時代的粉絲受眾參與式創(chuàng)作提供了最為重要的創(chuàng)作元素。

二、受眾粉絲參與式創(chuàng)作的互文場域

多層異構的互文性故事空間并非生成后就固定不變,恰恰相反,生成只是它發(fā)展的起點。其后的生長空間很大程度上來自受眾粉絲的參與式創(chuàng)作。這就是跨媒介敘事理論重要的構成部分“參與式文化”(participatory culture),即粉絲受眾會根據(jù)自己的理解賦予作品新的內(nèi)涵。

詹金斯對“參與式文化”的解讀體現(xiàn)在粉絲團體與電視文化的互動關系。在詹金斯看來,粉絲受眾具有“盜獵者”身份,他們可以篩選原著中的某些材料并加以挪用,制造出新的意義。⑦他們會通過對原故事文本的切割、拼接、挪用來盜獵自己專屬的快感,消解原本媒介的宏大敘事,對主題進行二次創(chuàng)作。受眾對故事本身越感興趣,越會獲得更多的信息量,對故事情節(jié)的把握也就越完整,意見參考性越強。在這樣的二次創(chuàng)作中,個人所處的社會語境、文本的創(chuàng)作者與消費者都在一定程度上參與了互文性的生成過程。⑧或可說,網(wǎng)絡劇、廣播劇、動畫、游戲等各種跨媒介敘事“仿作”只是搭建起了互文性故事空間的基礎框架,并為故事世界的受眾提供了可以進行參與式創(chuàng)作的場域。粉絲們先是被故事本身所吸引,繼而不斷深入故事空間,并基于興趣在故事空間場域中進行數(shù)量眾多、取向多元的二次創(chuàng)作。這些創(chuàng)作或填充了原本框架中空缺的細節(jié),或加深了不同仿作之間的互文聯(lián)系,或擴展了故事空間的邊界,最終都使故事空間變得更為豐富。

(一)藉由彈幕進行的互文空間格式塔聯(lián)結

在《文本盜獵者:電視粉絲與參與式文化》一書中,詹金斯認為“參與式文化”最大的特點之一是“對于藝術表達和民主參與有相當?shù)偷拈T檻”。而在當前媒介環(huán)境中,受眾進行參與式創(chuàng)作中門檻最低的方式是視頻彈幕。彈幕是受眾通過網(wǎng)絡觀看視頻時，跟隨視頻播放進度同步發(fā)送并可被其他觀看者在同一播放進度時看到的評論性彈出字幕,在我國最早由視頻平臺AcFun和bilibili引進，因其同步互動性所形成的獨特吸引力逐漸被其他播放平臺引入,目前各大視頻網(wǎng)站均已配置此功能。

1.偽共時的虛擬在場式情感交流

當一部網(wǎng)絡劇制作完成后,其基本形態(tài)已被固定。但這些形態(tài)中存在著諸多空白與裂隙,構成了一種難以抵抗的“格式塔”完形邀約。彈幕正是受眾以極其便利的方式與故事世界進行格式塔完型互動的過程。通過彈幕,受眾得以直接表達自己在觀看到某一時間軸點時的情緒反應,并借由眾多彈幕的集群形成情感共鳴,這種偽共時的虛擬在場式情感交流極大強化了受眾對故事世界體驗的真實感。此外,受眾還可以通過彈幕來做劇情解析或細節(jié)分析,對網(wǎng)絡劇的內(nèi)容情節(jié)進行交流和補足,并進一步豐富原本的互文性空間。譬如網(wǎng)絡劇《司藤》的主人公司藤的設定是植物異變成人,當劇中出現(xiàn)化為人形的司藤打著陽傘走在路上的畫面時就有彈幕問：“植物不是喜陽嗎,為什么要打傘？”隨后即有另一條彈幕回應:“她是藤蔓植物,喜陰～”。

2.無序與碎片化的互文空間格式塔完型

值得注意的是,通過彈幕進行的格式塔聯(lián)結帶有互聯(lián)網(wǎng)時代特有的碎片化、無目標性、無邊界性、開放性特征⑨,其完型的結果很有可能超越創(chuàng)作者的本意。譬如《大秦賦》中的一段劇情是秦昭襄王派大軍攻打周天子并且奪走了象征天子身份的九鼎,周天子眼看九鼎被帶走卻無能為力,在雨中狂怒而悲憤地喊道:“孤的王位！孤的城邑！孤的天下！孤的九鼎！”此時突然出現(xiàn)的彈幕“孤的貓寧！”以諧音梗的喜劇效果消解了劇情原本營造的悲劇感染力。

碎片化、無序化、隨機化的完型對故事世界的意義頗類似于基因突變在生命演化進程中所具有的作用,其往往會為故事空間擴張出意想不到的新的分支,甚至有可能在毫不相干的故事空間中形成溝通。網(wǎng)絡劇《司藤》中有一段劇情是男主人公秦放爬上某座山峰,此時出現(xiàn)的彈幕“姓秦的人都這么喜歡爬山嗎？”使用了另一部熱門網(wǎng)絡劇《隱秘的角落》中爆火出圈的“爬山?！薄５凇峨[秘的角落》中,爬山事件的制造者是男主人公張東升,“姓秦的人”指向的卻是扮演張東升的演員秦昊。通過一條彈幕,兩個本無關系的故事空間與現(xiàn)實空間之間形成了意想不到的互文勾連。

(二)二次創(chuàng)作帶來的互文空間擴展

粉絲參與式創(chuàng)作中門檻更高、也更具分量的方式是多種形態(tài)的二次創(chuàng)作,藉由這些創(chuàng)作,粉絲得以成為詹金斯所稱的故事世界“學士”。從互文式故事空間構建的角度來看,故事世界不應只包括網(wǎng)絡劇、電影、動畫等專業(yè)生產(chǎn)的媒介產(chǎn)品,還包括粉絲創(chuàng)作的衍生內(nèi)容。粉絲的參與創(chuàng)作通過涂改、修改、改裝、擴展,大大增加視角的多樣性,并逆向回饋主流媒體。⑩

與彈幕相比,這一類作品的完整性、復雜性、與故事世界主體空間契合性都更高,但依然具備碎片化特征。粉絲在進行二次創(chuàng)作時往往會“盜獵”已經(jīng)被生產(chǎn)出來的“仿作”產(chǎn)品,通過對它們的切割、挪用與重組對故事空間進行再次構建,也因此不斷加深著故事空間的互文性。這些作品往往沒有對故事背景與人設的介紹,更依賴受眾自己去尋找彼此間的互文聯(lián)系。

在二次創(chuàng)作過程中,網(wǎng)絡劇所提供的影像元素通常會成為被“盜獵”的主要對象,原本連貫的影像畫面被重新切割,成為粉絲參與建構互文空間的基礎材料。而視聽語言所使用的蒙太奇語法則賦予了這些材料通過重組來構建新意義的可能性。譬如在《魔道祖師》的多種“仿作”產(chǎn)品中,廣播劇對源文本的還原度最高,很多其他版本中刪減的段落在廣播劇中都得到了展現(xiàn)。因此粉絲的二次創(chuàng)作中會使用廣播劇的聲軌配以重新剪輯的網(wǎng)絡劇畫面,構建自己心目中的理想視聽版本。也有參與式創(chuàng)作者會選取自己心目中契合故事情緒的音樂,通過重新剪輯網(wǎng)絡劇畫面來制作全新的MV。

這些參與式創(chuàng)作融合了不同“仿作”之間的邊界,加深了網(wǎng)絡劇與諸多跨媒介敘事版本間的互文勾連，同時也弱化了官方敘事與非官方敘事的邊界,不斷擴展著原故事世界的敘事空間。可以說,受眾的參與創(chuàng)作是網(wǎng)絡劇互文式敘事空間保持生長活性的重要動力。

三、“召喚敘事”下的互文空間建構

召喚敘事結構,指的是作品中適當?shù)目瞻?、不確定、陌生化,以及一定程度上對受眾已有觀念的否定等結構,這些結構會構成呼喚,呼喚受眾深度進入故事情境或去完成未盡之意。在傳統(tǒng)跨媒介敘事理論中,召喚敘事結構主要指向內(nèi)容創(chuàng)作本身。但在當前的網(wǎng)絡劇生產(chǎn)環(huán)境下,它已開始被有意識地用作一種營銷手段。

(一)內(nèi)容驅(qū)動的召喚敘事互文空間建構

這一類互文空間的建構主要源于主體故事世界的敘事過程中原本就存在的召喚結構。無論是源文本還是“仿作”產(chǎn)品都無法對故事世界進行事無巨細的展示,在文本內(nèi)和文本與文本之間都存在著召喚敘事空間。這些空間往往能激發(fā)受眾的再創(chuàng)造,驅(qū)動他們在這一場域中“盜獵”不同的文本進行互文書寫,主要會生成擴寫類、改寫類與續(xù)寫類三種召喚敘事創(chuàng)作作品。

1.擴寫類召喚敘事

這一類敘事結構的召喚結果通常是對原故事世界中某個情節(jié)的放大,或基于故事世界中某個人物的視角所寫成的文章或制作的視頻。在《魔道祖師》的主體故事中,魏無羨死去與復生之間相隔十六年,但對期間發(fā)生了什么只有簡略陳述，并未詳細展開。在粉絲的二次創(chuàng)作中,這十六年成為了擴寫類作品的主要書寫對象,他們通過文字或混剪視頻構建了一個又一個有關這十六年的分支故事來對主體故事世界進行補足,不斷強化“問靈十六載,等一不歸人”的情感渲染。

2.改寫類召喚敘事

此類召喚敘事結構往往會招致粉絲在參與式創(chuàng)作時對主體故事進行大刀闊斧地修改,修改對象主要是角色身份設定、情節(jié)走向與背景環(huán)境。粉絲進行此類創(chuàng)作的原因一是對主體故事世界情節(jié)的不滿意。譬如在《無心法師》中,男女配角張顯宗與岳綺羅的感情線以悲劇收場,成為很多觀眾的“意難平”。這一召喚敘事結構引發(fā)了相當多的粉絲創(chuàng)作者為他們進行“高甜混剪”,改寫完滿結局。二是出于對角色的喜愛,希望能夠拓展他們的故事生存空間。譬如在古代或架空背景的網(wǎng)絡劇二創(chuàng)中,會有相當比例的作品將故事背景設定在當代,并為角色設定現(xiàn)代社會身份、展開全新的劇情,以營造“他們的故事一直在延續(xù)”的心理感受。

3.續(xù)寫類召喚敘事

這一類召喚敘事結構主要會引發(fā)粉絲創(chuàng)作者對主體故事世界的接續(xù)展開。譬如在《盜墓筆記》主體故事世界的大結局段落,主人公之一張起靈自愿代替另一主人公吳邪進入長白山青銅門完成為期十年的守護使命,并約定十年之后吳邪會來接張起靈回家,主體故事世界對二人是否重逢留下了一個開放式的結尾。粉絲則通過大量二次創(chuàng)作講述十年之約的履約過程,為故事續(xù)寫心目中的結局。

(二)營銷驅(qū)動的召喚敘事互文空間建構

內(nèi)容指向的召喚敘事結構驅(qū)動了大部分受眾參與式創(chuàng)作作品的產(chǎn)生,這些作品所講述的新的故事內(nèi)容與敘事分支讓網(wǎng)絡劇的互文空間變得更為復雜與豐富。同時,這些作品在發(fā)布于網(wǎng)絡平臺后往往能夠聚集大量喜愛源文本世界或某一“仿作”的粉絲群體,形成不容小視的聲量。對網(wǎng)絡劇來說,這是非常重要的流量資源。因此,一些網(wǎng)絡劇生產(chǎn)者開始嘗試有意識地通過召喚敘事進行對網(wǎng)絡劇的營銷。

1.借助外圍敘事形成召喚敘事空間

從源文本到網(wǎng)絡劇的生產(chǎn)過程往往會受到受眾群體、審核政策、視聽語言表現(xiàn)特性等多方面的制約,從而形成網(wǎng)絡劇“仿作”與源文本之間的敘事差異。在很多時候,這種差異會為“仿作”帶來不貼近源文本世界的詬病。但近幾年很多網(wǎng)絡劇有意識地通過花絮、彩蛋等超出主線敘事的外圍敘事對故事世界進行補足或暗示。這種敘事方式一方面強化了“仿作”與源文本世界之間的互文映照,一方面也能有效引發(fā)受眾群體的激烈討論,為作品帶來更強的傳播力與影響力。

改編自小說《壞小孩》的網(wǎng)絡劇《隱秘的角落》,后半段劇情走向與結局跟原著劇情并不一致,且網(wǎng)絡劇的主線劇情中存在較多的模糊地帶。譬如在劇中,普普最后一次出現(xiàn)時因為哮喘發(fā)作暈倒在張東升面前,引發(fā)了張東升的惻隱之心,于是他撥打了120的電話。但當醫(yī)生詢問地址時,他又陷入了猶豫。從此刻起到大結局,普普一直都沒有再出現(xiàn)，只是在臺詞中借警方之口說了句“岳普找到了”,但并未說明找到的是尸體還是活人。這樣的表現(xiàn)方式本身就已形成了內(nèi)容結構上的召喚敘事,吸引觀眾對劇中細節(jié)展開一系列深入解析,并對所謂“真正結局”進行推測探討。

與此同時,劇方在微博平臺上放出了一段未在正片中播出的花絮?；ㄐ踔?張東升去了曾帶普普一起去過的麥當勞。當時普普想要兒童套餐里面的玩具,由于一個套餐只能送一個玩具,為了安慰想集齊玩具的普普,張東升表示“下次再帶你來吃”。正片中并沒有出現(xiàn)這個“下次”,但在花絮中,張東升獨自一個人點了三份麥當勞的兒童套餐,一邊吃一邊開始悲傷哭泣,桌上還擺著普普沒有集齊的另外三個玩具。這段花絮放出后,有關劇集的討論的熱度被進一步推高。沉浸于故事世界中的“學者”們視這段花絮為制作者有意放出的信號,將這段外圍敘事納入故事世界中,據(jù)此推斷普普的真實結局是哮喘發(fā)作沒有得到救治而亡,并以此為基點展開了對嚴良和警察老陳“真實結局”的進一步探討。整個過程在觀眾群體中形成了解謎式觀劇的狂歡氛圍,讓劇集在完結之后依然維持了很長一段時間的熱度,并形成“破圈”之勢,極大提升了劇集的影響力。

2.主動發(fā)起受眾參與式創(chuàng)作召喚邀約

受眾主動參與互文敘事空間的建構是網(wǎng)絡劇提高熱度、擴大影響力的重要因素。一些網(wǎng)絡劇生產(chǎn)者會主動進行邀約,在劇集播放期間發(fā)起受眾參與式創(chuàng)作活動。近年來很多熱播網(wǎng)絡劇如《司藤》《鬢邊不是海棠紅》《傳聞中的陳芊芊》等都采用此方式進行劇播期間的營銷。對網(wǎng)絡劇生產(chǎn)者來說,這一營銷方式性價比較高。受眾在進行參與式創(chuàng)作時往往是“為愛發(fā)電”,并不在意物質(zhì)回報。因此這些活動的獎品多為簽名照、海報等周邊產(chǎn)品,能夠以較低成本為劇集帶來熱度和話題。

但這種營銷方式也面臨著較多的問題。2021年4月,影視行業(yè)先后兩次集體發(fā)聲,抵制短視頻侵權,并對相關短視頻展開了一系列投訴。這些抵制行為的主要目標是劇情解說類視頻和純搬運視頻,但因為視頻侵權投訴數(shù)量大、業(yè)務小,版權方通常會委托中小型律所進行代理運營。代理方為了盡可能多地幫版權方獲取利益,往往不會仔細篩選哪一些視頻構成了真正的侵權,而是進行一刀切式的投訴下架,導致很多受眾參與式創(chuàng)作作品被刪除或下架。

此外,網(wǎng)絡劇版權方基于版權保護等考慮,通常會在發(fā)起二創(chuàng)活動時增加附加條款或隱含條款。網(wǎng)絡劇《兩世歡》《慶余年》在播出期間舉辦二創(chuàng)大賽,但在發(fā)布活動條款時并未標注開放版權,當劇集播出完畢時立刻要求下架所有參與活動的視頻；《傳聞中的陳芊芊》在二次創(chuàng)作活動的附加條款中規(guī)定了視頻權利歸屬,二創(chuàng)視頻創(chuàng)作者僅保留永久署名權,投稿內(nèi)容版權及線上線下傳播權均歸屬于版權方,均引發(fā)粉絲創(chuàng)作者的大范圍不滿。這些行為對受眾在互文空間中進行參與式創(chuàng)作的積極性造成了極大挫傷,甚至在某種程度上產(chǎn)生了將受眾驅(qū)離互文空間的結果。

官方舉辦二次創(chuàng)作活動說明網(wǎng)絡劇生產(chǎn)者清晰地意識到了互文式敘事空間對劇集熱度與影響力的提升作用,也看到了受眾參與式創(chuàng)作在構建互文式敘事空間中的重要作用。但互文式空間的核心吸引力正在于其為受眾留下了可供游歷與解讀的自由場域。當這一場域被壓縮或消除時,即使文本依然存在,但互文空間已告終結。版權保護與粉絲參與式創(chuàng)作之間的矛盾更應通過建立公開、透明的授權許可機制進行解決,如通過集體授權等方式降低單個創(chuàng)作者獲取授權的成本,并在此基礎上探索與優(yōu)秀的二次創(chuàng)作者們共享利益的機制,促進網(wǎng)絡劇生產(chǎn)者、受眾參與度、劇集質(zhì)量及影響力之間的良性循環(huán)并達到多方共贏,這或許是一種對網(wǎng)絡劇互文空間更為良性的使用方式。

總之，從受眾角度看,跨媒介敘事所形成的互文性空間為其帶來了沉浸感、真實感、延續(xù)性更強的閱讀和觀看體驗,強化了其與故事世界之間的情感聯(lián)結。從網(wǎng)絡劇創(chuàng)作者的角度來看,跨媒介敘事所形成的互文性空間給劇集內(nèi)容的生產(chǎn)與營銷方式的拓展帶來了更多可能。受眾的參與式創(chuàng)作成為互文空間持續(xù)生長的動力,網(wǎng)絡劇的生產(chǎn)者則有意識地通過召喚敘事與受眾群體進行交互傳播,并將之開拓為新的營銷渠道。粉絲受眾的盜獵計與媒介內(nèi)容生產(chǎn)者的召喚術既是跨媒介敘事理論的一體兩面,也因互文式敘事空間的構建而成為文本跨媒介傳播的一體兩翼。

注釋:

①⑩ [美]亨利·詹金斯:《融合文化:新媒體和舊媒體的沖突地帶》,杜永明譯,商務印書館2012年版,第157、253頁。

② 郭光華:《國際傳播中的互文性探討》,《國際新聞界》,2010年第4期,第49頁。

③ 秦海鷹:《互文性理論的緣起與流變》,《外國文學評論》,2004年第3期,第29頁。

④ Julia Kisteva.TheKistevaReaders.Blackwen(ed).New York:Columbia University Press.1986.p.145.

⑤ 尚必武:《敘事學研究的新發(fā)展——戴維·赫爾曼訪談錄》,《外國文學》,2009年第5期,第101頁。

⑥ 數(shù)據(jù)來源:骨朵傳媒。

⑦ Michel De Certeau.ThePracticeofEverydayLife.Rendall S.Berkeley:University of California Press.1984.p175.

⑧ 李玉平:《互文性文學理論研究的新視野》,商務印書館2014年版,第67頁。

⑨ 劉寶:《彈幕下的共同體:一種文學“人際書寫”新形態(tài)》,《東北師大學報》(哲學社會科學版),2021年第5期,第47頁。