2020年5月23日，我的個(gè)展“恬淡相慕”在位于深圳市南山區(qū)華僑城的燕晗高地404空間開(kāi)幕，展覽共展出三個(gè)不同創(chuàng)作階段的作品30件，較前幾次個(gè)展是作品數(shù)量最多的一回。

此次展覽自2020年春節(jié)前開(kāi)始進(jìn)行聯(lián)絡(luò)與籌備，兩位策展人周曉、全穎經(jīng)過(guò)充分的溝通，最終商定策展的方向以我2005—2008年、2008—2012年、2012—2017年這三個(gè)創(chuàng)作階段的作品內(nèi)容與形式的變化更迭為主線(xiàn)，呈現(xiàn)三個(gè)創(chuàng)作階段的作品面貌和它們之間的生成脈絡(luò)與關(guān)聯(lián)性。經(jīng)過(guò)幾輪的作品挑選，以能夠充分體現(xiàn)每個(gè)創(chuàng)作階段作品的突出特征為主要原則，最終確定這三個(gè)階段的作品數(shù)量分別為5件、8件、17件，距離目前最近的創(chuàng)作階段作品數(shù)量最多。策展人周曉在展覽文章中將這三個(gè)階段概括為“若隱若現(xiàn)的敘事感”“氤氳與混沌”“相伴的默契”。

開(kāi)闊的展廳

最終布展的空間平面圖

岳楊 路 布面丙烯 73×92cm 2006年

岳楊 通道 布面油畫(huà) 73×92cm 2006年

展覽前期準(zhǔn)備階段，我因工作事務(wù)和疫情的影響，并未能提前來(lái)到展覽場(chǎng)地體驗(yàn)空間的大小和形態(tài)，在網(wǎng)絡(luò)上和兩位策展人以圖片、視頻的形式進(jìn)行了多次布展溝通。展覽空間是一個(gè)近300平方米的全白色長(zhǎng)方形空間，方正且中間無(wú)遮擋物，空間入口處緊鄰對(duì)角線(xiàn)一端的位置，進(jìn)入后視覺(jué)感官較為開(kāi)闊。根據(jù)已經(jīng)確定三個(gè)創(chuàng)作階段的作品色彩關(guān)系、數(shù)量、尺寸，以及展覽空間的特點(diǎn)，最終確定將第一階段和第二階段的作品擺放在由進(jìn)入空間入口處后右轉(zhuǎn)的展覽動(dòng)線(xiàn)上，第三階段的作品擺放在進(jìn)入后左轉(zhuǎn)的展覽動(dòng)線(xiàn)上。兩條動(dòng)線(xiàn)結(jié)束的交匯點(diǎn)與空間入口位于對(duì)角線(xiàn)兩個(gè)端點(diǎn)的位置，正好形成了兩個(gè)大的三角形，將長(zhǎng)方形的空間一分為二。這樣觀(guān)眾進(jìn)入空間后，無(wú)論從左邊還是從右邊的展覽動(dòng)線(xiàn)行進(jìn)，都可以有一個(gè)良好的觀(guān)展路線(xiàn)，以時(shí)間為邏輯觀(guān)看三個(gè)階段的作品。如果觀(guān)眾習(xí)慣從左邊的展覽路線(xiàn)行進(jìn)，展覽則會(huì)呈現(xiàn)一個(gè)反向的創(chuàng)作過(guò)程，具有倒序趣味。5月的深圳已經(jīng)顯現(xiàn)出南國(guó)夏日的潮濕，所幸還不是那么炎熱。展覽開(kāi)幕的前一天，我來(lái)到展覽空間，作品已經(jīng)都擺放在相應(yīng)的位置上。進(jìn)入空間時(shí)的第一感受，是這樣的布展方式結(jié)構(gòu)雖單純但有效，兼顧了作品的內(nèi)容和形式的同時(shí)又包含了三個(gè)創(chuàng)作階段的時(shí)間順序及更迭的概念，并且使空間干凈而通透，和作品相得益彰。

創(chuàng)作的階段更迭

第一創(chuàng)作階段的作品是與研究生時(shí)期畢業(yè)創(chuàng)作“談話(huà)”系列同時(shí)創(chuàng)作或延伸而來(lái)的，如《路》《通道》《城》《橋》《階梯》等作品，畫(huà)面內(nèi)容包括城市公共空間中的道路、建筑、人物及其產(chǎn)生的相互結(jié)構(gòu)，希望探討個(gè)體、群體，以及現(xiàn)實(shí)世界之間相互關(guān)聯(lián)而又疏離的關(guān)系，包括個(gè)體不斷在這種矛盾中調(diào)試自我的狀態(tài)。第二創(chuàng)作階段以研究生畢業(yè)由西安去往北京之后的創(chuàng)作為主，如“那片森林”系列、“心中的風(fēng)景”系列、“熟悉的遠(yuǎn)方”系列，以及《林間》《白夜》等。畫(huà)面多描繪自然景觀(guān)，一少部分有單個(gè)人物穿插期間。第三個(gè)階段的作品是以樹(shù)、山石為主要描繪對(duì)象的風(fēng)景，黑白色調(diào)和前兩個(gè)階段的藍(lán)白黑色調(diào)有所區(qū)別，繪畫(huà)語(yǔ)言也與前兩個(gè)階段的作品有顯著差異，畫(huà)面出現(xiàn)了大量留白，更加注重意境的表達(dá)。

前兩個(gè)階段作品由前至后在畫(huà)面內(nèi)容上有兩方面的變化：一是畫(huà)面中的人物形象逐步變小，直至完全消失；二是畫(huà)面由描繪社會(huì)公共空間轉(zhuǎn)為描繪自然空間，山巒樹(shù)木湖泊草地替代了城市建筑。這種變化來(lái)源于生活環(huán)境的改變，雖說(shuō)研究生畢業(yè)創(chuàng)作前后的作品從個(gè)體與群體、環(huán)境關(guān)系的思考出發(fā)多一些，但其實(shí)還是處于強(qiáng)調(diào)自我的角度。有朋友看到這些畫(huà)面曾經(jīng)問(wèn)道：“畫(huà)面中的人物是你嗎？”我說(shuō)：“是我，也不是我，可以是社會(huì)中的每一個(gè)‘我’?！?006年研究生畢業(yè)后，身份由學(xué)生變成了一名教師和藝術(shù)創(chuàng)作者，經(jīng)過(guò)一段時(shí)間在北京生活的感知，慢慢地體會(huì)到個(gè)體悲歡的普遍性，于是看待個(gè)體的角度發(fā)生了變化，試圖從更宏觀(guān)的角度入手認(rèn)識(shí)世界，不再?gòu)?qiáng)調(diào)自我，開(kāi)始關(guān)注自然的純粹博大，認(rèn)識(shí)到個(gè)體的人不過(guò)是自然的產(chǎn)物，無(wú)論環(huán)境如何龐雜紛亂，安然處之應(yīng)是個(gè)體存在的常態(tài)。這種思考對(duì)應(yīng)到畫(huà)面中就出現(xiàn)了對(duì)人物形象的舍棄和對(duì)單純自然場(chǎng)景的表現(xiàn)。

這個(gè)時(shí)期我第一次清晰地意識(shí)到，我的家鄉(xiāng)新疆的自然風(fēng)貌在我成長(zhǎng)過(guò)程中對(duì)我的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)產(chǎn)生的深刻影響，那種對(duì)橫亙?cè)谔炜蘸偷仄骄€(xiàn)之間的云朵、山脈、河流、沙漠、草原形成的長(zhǎng)線(xiàn)條的迷戀，那種對(duì)廣袤的大山大水式自然景觀(guān)給人帶來(lái)的遼遠(yuǎn)和開(kāi)闊的迷戀，揮之不去。而不久之后，在風(fēng)景題材作品的創(chuàng)作過(guò)程中我意識(shí)到另一種對(duì)我來(lái)說(shuō)更為持久和深遠(yuǎn)的影響，那就是自幼對(duì)父親進(jìn)行中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作的記憶。雖然我完全是油畫(huà)專(zhuān)業(yè)出身，學(xué)畫(huà)以來(lái)接觸更多的是西方美術(shù)史和西方繪畫(huà)作品，但從小看到父親使用宣紙毛筆作畫(huà)，那種筆墨在宣紙上形成的暈染的痕跡深深地印在我的腦海中。父親也曾經(jīng)教我畫(huà)中國(guó)畫(huà)，家中還有很多中國(guó)畫(huà)的畫(huà)冊(cè)雜志，或者《連環(huán)畫(huà)報(bào)》之類(lèi)也經(jīng)常翻看。高考時(shí)父親曾經(jīng)一度希望我報(bào)考中國(guó)畫(huà)專(zhuān)業(yè)，但后來(lái)因報(bào)考地區(qū)只招收油畫(huà)專(zhuān)業(yè)轉(zhuǎn)而學(xué)習(xí)油畫(huà)。不知是否在小時(shí)候，東方的造型方式和色彩處理的手法成為我視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的一部分，并出現(xiàn)在我多年以后的繪畫(huà)中。

岳楊 山間1-3 布面油畫(huà) 27×35cm×3 2009年

每個(gè)繪畫(huà)創(chuàng)作者的各創(chuàng)作階段之間，都或多或少有一些作品會(huì)體現(xiàn)出各階段轉(zhuǎn)換、演變的過(guò)程。這些作品不一定非常出色，但它們的存在是非常具有意義的。此次展覽中的“熟悉的遠(yuǎn)方”“山間”系列就屬于此類(lèi)承上啟下的作品。還有一些其他此類(lèi)作品如“開(kāi)始 前方 結(jié)束”系列在這次展覽中沒(méi)有展示，但它們清晰地記錄了創(chuàng)作階段之間繪畫(huà)語(yǔ)言的過(guò)渡與銜接，創(chuàng)作者在創(chuàng)作過(guò)程中進(jìn)行的探索和取舍。如“山間”系列中，在色彩上摒棄了有彩色色調(diào)而轉(zhuǎn)向了無(wú)彩色的黑白色調(diào)，在技法上逐漸摒棄不透明色的多層疊壓而改為更多使用透明色并且進(jìn)行輕薄的罩染等。由這些系列可以看出第二、三創(chuàng)作階段之間的起承轉(zhuǎn)合不是跳躍而沒(méi)有邏輯和結(jié)構(gòu)關(guān)系的，而是自然而然、水到渠成的。

第三階段的作品在內(nèi)容方面，多以山石與樹(shù)的組合為描繪對(duì)象，它們就好似停留在世間的永恒旅人，長(zhǎng)久相伴，默契無(wú)言，寧?kù)o致遠(yuǎn)。喜愛(ài)描繪樹(shù)，是因?yàn)橛X(jué)得自己也和一棵樹(shù)一樣，由一顆種子生發(fā)，盡量將根系深扎進(jìn)土壤，使自己枝繁葉茂以抵御風(fēng)雨，隨四季流轉(zhuǎn)，自然生長(zhǎng)。當(dāng)然，也會(huì)迎來(lái)最終的枯萎，如同風(fēng)中之云、河中之石。但往往這種靜默的、樸素的、平凡的過(guò)程，蘊(yùn)含著淡然卻持久的力量。在色彩方面，將畫(huà)面逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)楹诎祝辛硗庖粚涌紤]，就是將色彩全部抽離只留下黑白關(guān)系時(shí)，是繪畫(huà)最為純粹的時(shí)刻，可以極為專(zhuān)注。而繪畫(huà)技法上的使用透明黑色、大量用油罩染、以留白代替提亮、只做加法不做減法、適當(dāng)保留肌理、不勾勒輪廓線(xiàn)等方法確實(shí)和中國(guó)畫(huà)很多技法相似，也許是畫(huà)面內(nèi)容、色彩、技法這幾方面因素相疊加，作品中中國(guó)水墨的審美意味就由此迸發(fā)出來(lái)，而這也正是我所喜愛(ài)的。

創(chuàng)作階段的轉(zhuǎn)變，過(guò)程緩慢且持續(xù)，由2009年最早開(kāi)始創(chuàng)作“山間”系列，至2013、2014年作品漸漸全部呈現(xiàn)相對(duì)統(tǒng)一的面貌，間隔了四五年之久，繪畫(huà)語(yǔ)言在一點(diǎn)點(diǎn)的積累之后逐步轉(zhuǎn)化，并非刻意而為。在此之后，對(duì)“意境”“氣韻”的追求，成為我繪畫(huà)創(chuàng)作的重要方向，并且我開(kāi)始有意識(shí)地向中國(guó)古典繪畫(huà)學(xué)習(xí)。接觸到的中國(guó)古典繪畫(huà)越多，就越感到自己的知識(shí)結(jié)構(gòu)、實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)、悟性修養(yǎng)都有太多欠缺。中國(guó)古代畫(huà)家通過(guò)繪畫(huà)修身，而當(dāng)下我們大多還僅停留在通過(guò)繪畫(huà)表達(dá)的階段。

創(chuàng)作的邊界拓展

展覽幫助我更加清晰地梳理創(chuàng)作脈絡(luò)、感受創(chuàng)作階段更迭的同時(shí)，也促使我思考未來(lái)繪畫(huà)創(chuàng)作的方向。繪畫(huà)創(chuàng)作以創(chuàng)新為突破點(diǎn)，必然伴隨著創(chuàng)作者對(duì)自我對(duì)創(chuàng)作邊界的不斷拓展。

所謂邊界，是處于某種范疇的邊緣，體現(xiàn)出一種范疇之于另一種范疇的不同，其實(shí)是關(guān)聯(lián)性和差異性的體現(xiàn)。創(chuàng)作邊界的拓展包含著創(chuàng)作的思維與實(shí)踐兩個(gè)方面，兩者可以不分先后順序并且相互帶動(dòng)。當(dāng)下創(chuàng)作思維、實(shí)踐與之前創(chuàng)作思維、實(shí)踐的關(guān)聯(lián)與差異即體現(xiàn)出創(chuàng)作邊界的拓展。這種關(guān)聯(lián)與差異從另一個(gè)角度來(lái)說(shuō)，就是拓展受限于是否在深入的同時(shí)具有包容開(kāi)放的心態(tài)、探索的精神與行動(dòng)力，同時(shí)也受限于創(chuàng)作者的眼界和勇氣。探討繪畫(huà)藝術(shù)，首先，需要對(duì)其發(fā)展歷史進(jìn)行回顧并對(duì)其語(yǔ)言本體進(jìn)行研究；其次，需要對(duì)創(chuàng)作者本身的能力和天賦進(jìn)行考量；再次，需要?jiǎng)?chuàng)作者通過(guò)創(chuàng)作實(shí)踐在前兩者基礎(chǔ)之上進(jìn)行突破性探索，才能實(shí)現(xiàn)其邊界的拓展。具體體現(xiàn)為繪畫(huà)創(chuàng)作者對(duì)前人藝術(shù)實(shí)踐成果和理論研究成果的總結(jié)與吸納，對(duì)自我的了解剖析及正確認(rèn)知，對(duì)新藝術(shù)思想的接受和新繪畫(huà)語(yǔ)言的實(shí)踐。

不得不承認(rèn)，每個(gè)人都有其自我局限性，很難脫離自己的成長(zhǎng)環(huán)境、受教育方式、性格缺陷等多方面因素的限制，需要不斷擴(kuò)大審美范疇，讓自己的知識(shí)儲(chǔ)備更為豐富，乃至跳出藝術(shù)的范疇深入理解社會(huì)經(jīng)濟(jì)、政治、文化等諸多問(wèn)題，才可逐漸提高審美眼界，進(jìn)一步提升對(duì)藝術(shù)的理解。

首先，創(chuàng)作不應(yīng)該使思維受限，具體到創(chuàng)作過(guò)程中，就是對(duì)當(dāng)下藝術(shù)語(yǔ)言深入探索的同時(shí)，思維應(yīng)該始終是保持“開(kāi)放”的狀態(tài)，這種“開(kāi)放”是為以后創(chuàng)作邊界拓展進(jìn)行的知識(shí)層面的鋪墊。同時(shí)，這種“開(kāi)放”既面對(duì)傳統(tǒng)也面對(duì)當(dāng)代，不應(yīng)僅用“傳統(tǒng)”的眼光去看待傳統(tǒng)，也不應(yīng)僅用“當(dāng)代”的眼光去看待當(dāng)代。

岳楊 閑濤若隱 布面油畫(huà)100×100cm 2013年

岳楊 望海 布面油畫(huà) 50×61cm 2016年

岳楊 斜沙 布面油畫(huà) 50×61cm 2016年

如同有同行的朋友曾經(jīng)問(wèn)我：“你的作品不太像油畫(huà)，是在拿油畫(huà)畫(huà)國(guó)畫(huà)嗎？”朋友這樣發(fā)問(wèn)無(wú)非是從油畫(huà)的材料特性或繪畫(huà)語(yǔ)言特性?xún)蓚€(gè)方面為出發(fā)點(diǎn)，首先如以繪畫(huà)材料的類(lèi)別來(lái)區(qū)分畫(huà)種非常正常，但以材料類(lèi)別來(lái)界定畫(huà)面表達(dá)所“應(yīng)有”或“不應(yīng)有”的語(yǔ)言形態(tài)，未免褊狹；其次，如果從油畫(huà)的繪畫(huà)語(yǔ)言特征角度來(lái)理解，雖然油畫(huà)這種源于西方的造型藝術(shù)形式最顯著的特征集中于對(duì)空間及物體體積感的塑造、對(duì)色彩及光影的充分表達(dá)，但歷經(jīng)幾百年的發(fā)展，油畫(huà)藝術(shù)的繪畫(huà)語(yǔ)言呈現(xiàn)非常豐富的面貌，并且依然具有創(chuàng)新的可能性，如此形容油畫(huà)，未免對(duì)其語(yǔ)言的可能性進(jìn)行了封閉，反而畫(huà)地為牢。其實(shí)關(guān)于此問(wèn)題，只要將概念上升一個(gè)層級(jí)為“繪畫(huà)”，這種認(rèn)知便無(wú)從產(chǎn)生了。朋友所認(rèn)為的“油畫(huà)”或“國(guó)畫(huà)”，為什么在發(fā)問(wèn)那一刻不屬于“繪畫(huà)”的范疇了呢？他對(duì)“油畫(huà)”邊界僵化的理解，也許是僵化在對(duì)油畫(huà)直接畫(huà)法厚重筆觸和肌理效果的刻板的認(rèn)知上，也許是僵化在對(duì)油畫(huà)技法的發(fā)展了解不夠全面的知識(shí)不足上，也許是僵化在油畫(huà)藝術(shù)語(yǔ)言在國(guó)內(nèi)愈發(fā)趨于同質(zhì)化呈現(xiàn)、造型藝術(shù)機(jī)構(gòu)學(xué)科都以畫(huà)種來(lái)劃分的進(jìn)程中?？梢?jiàn)刻板的印象、僵化的邊界往往不自覺(jué)地存在于我們的意識(shí)之中，思維受限首先是創(chuàng)作邊界拓展的極大阻礙。

于我而言，油畫(huà)材料是繪畫(huà)創(chuàng)作的媒介之一，在油畫(huà)專(zhuān)業(yè)的學(xué)習(xí)過(guò)程中，我的畫(huà)面肌理效果一直是輕薄而非厚重的，這源于對(duì)歐洲古典繪畫(huà)罩染技法的偏愛(ài)。這次展覽展示的三個(gè)階段的作品，畫(huà)面中始終體現(xiàn)出對(duì)罩染技法的延續(xù)，我將其與不同階段的創(chuàng)作方式相結(jié)合，讓它可以適應(yīng)并服務(wù)于不同階段畫(huà)面表達(dá)的需要。雖然對(duì)繪畫(huà)語(yǔ)言的探索一直是我專(zhuān)注的方向，但關(guān)于未來(lái)的繪畫(huà)創(chuàng)作，單純對(duì)固有語(yǔ)言和技法的過(guò)分執(zhí)著也會(huì)成為拓展的阻礙，需在心中明確運(yùn)用新觀(guān)念、開(kāi)創(chuàng)新技法打破固有創(chuàng)作習(xí)慣，持續(xù)對(duì)不了解的事物抱有足夠的尊重與好奇，不輕易給自己限定范圍是保持創(chuàng)作活力的手段。隨著年齡的增長(zhǎng)，更容易被他人“標(biāo)簽化”，知易行難，寫(xiě)下這段文字也希望提醒自己可以保持開(kāi)放，避免僵化。

其次，也許只有多年創(chuàng)作實(shí)踐的積累才可以帶動(dòng)創(chuàng)作邊界的拓展，在循序漸進(jìn)、由表及里的創(chuàng)作狀態(tài)中尋求更深層次的變化，可能是更為可靠也更加有效的方式，也就是人們常說(shuō)的“十年磨一劍”。創(chuàng)作者如果按照前人的繪畫(huà)樣式來(lái)創(chuàng)作是沒(méi)有意義的，而藝術(shù)探索的出新確實(shí)需要在時(shí)間中的積累和沉淀。這次展覽非常清晰地顯示出每隔幾年我的繪畫(huà)創(chuàng)作就會(huì)發(fā)生階段性變化，每次創(chuàng)作階段的更迭，都伴隨著我對(duì)自我創(chuàng)作邊界的再次認(rèn)知，而最后一個(gè)階段仍在持續(xù)之中?；赝埃D覺(jué)自己還不夠沉心靜氣，并且遺憾于曾經(jīng)連續(xù)的創(chuàng)作狀態(tài)被忙碌的工作和學(xué)業(yè)打破，但相信目前進(jìn)入美院教學(xué)可以使我盡快回歸，并將知識(shí)體系更加系統(tǒng)化，在強(qiáng)化內(nèi)在的同時(shí)開(kāi)拓外延，持續(xù)創(chuàng)作實(shí)踐的積累。

另外，對(duì)繪畫(huà)本體語(yǔ)言進(jìn)行探索的同時(shí)，感知時(shí)代變化和技術(shù)進(jìn)步所帶來(lái)的藝術(shù)形式的突破與創(chuàng)新，思考它們和繪畫(huà)本體語(yǔ)言的關(guān)系，再反觀(guān)繪畫(huà)創(chuàng)作時(shí)，可能能對(duì)自己的繪畫(huà)創(chuàng)作邊界有更為清晰的認(rèn)識(shí)。創(chuàng)作者是社會(huì)中的人，不可能游離于社會(huì)之外，也不可能對(duì)社會(huì)的變化和發(fā)展視而不見(jiàn)。我感受到世界的豐富形態(tài)和藝術(shù)的多元化表達(dá)，始終不愿將自己局限在一種藝術(shù)形式中，對(duì)其他藝術(shù)形式抱有嘗試和探索的欲望，除以油畫(huà)、水墨、版畫(huà)、手繪板進(jìn)行創(chuàng)作外，也曾以攝影、影像、數(shù)字微噴、文字等方式創(chuàng)作作品，今后還會(huì)繼續(xù)探索其他藝術(shù)形式，可以理解為有意識(shí)地用其他藝術(shù)形式造成對(duì)自己繪畫(huà)創(chuàng)作邊界的擠壓，以這種擠壓再次認(rèn)識(shí)自我繪畫(huà)的邊界，實(shí)現(xiàn)另一種更深層次的拓展。

創(chuàng)作最為引人之處在于其過(guò)程是完全屬于自己的私人活動(dòng)，如同2008年我第一次個(gè)展的名字“個(gè)人王國(guó)——我自己的島”，在這片天地中，可以自由地將自己安置于外化于世事的時(shí)空。創(chuàng)作中時(shí)間總是過(guò)得很快，收成怎么樣先不去考量，耕作的過(guò)程是極其愜意舒適的，相信很多創(chuàng)作者也有同樣的體會(huì)。展覽其實(shí)就是將之前的收成整理一下拿出來(lái)晾曬，是創(chuàng)作者和之前某個(gè)階段的自己的對(duì)話(huà)。感謝策展人周曉、全穎為展覽的辛勞付出，讓我可以再次和之前不同時(shí)段中的自己對(duì)話(huà)，有新收獲，開(kāi)啟新的創(chuàng)作旅程。

岳楊 熟悉的遠(yuǎn)方1 布面油畫(huà) 110×150cm 2012年