“筆墨”作為中國畫中的關(guān)鍵元素，歷來是眾多藝術(shù)家、學(xué)者的研究對象。然而，關(guān)于“線條”的韻味，則仁者見仁，智者見智。在此背景之下，如何結(jié)合自身的創(chuàng)作經(jīng)驗和前人的優(yōu)秀作品將“線韻”的含義表達(dá)清楚，是一個亟待解決的問題。

在梳理前人論著的過程中，筆者發(fā)現(xiàn)，中國畫中的“線韻”問題具有研究的現(xiàn)實意義。大多學(xué)者將目光集中于線條的質(zhì)量和變化，往往忽略了更深層次的意蘊(yùn)。中國哲學(xué)中的“陰陽觀”不僅僅體現(xiàn)在布局的安排上，也存在于線條之中，剛?cè)岵?jì)，既充滿矛盾又和諧統(tǒng)一，此處無聲勝有聲。因此，本文運(yùn)用圖像分析法、比較分析法，以吳昌碩、黃賓虹、齊白石為研究對象，結(jié)合他們的作品具體分析書法與繪畫的關(guān)系，探討真正的“線韻”魅力。

一、中國畫中“線”和“韻”的緣起

（一）“線”的內(nèi)涵

“線”即線條，它不僅是中國畫的核心元素，也凝聚了中國畫中的審美、傳統(tǒng)、精神，可以說，中國畫的繪畫藝術(shù)是線條的藝術(shù)，因此，中國畫對“線”是有要求的。

首先，線條上主要發(fā)揮的是筆，講究骨法用筆對線條的質(zhì)量有很高的要求，用筆要圓厚飽滿，要有力量，需力透紙背。這些在黃賓虹的繪畫理論體系中可窺一二。黃賓虹晚年在前人的基礎(chǔ)上提出的“五筆七墨”，其中五筆“平、圓、留、重、變”［1］則是總結(jié)的對線的要求。

其次，在用筆上，骨法用筆除了骨力，更重要的是骨氣，人有骨而能立，畫有骨而載氣。骨法用筆，看似平常，實際卻道出了中國畫所遵循的精髓。中國畫中講求的用筆是書法用筆，它不唯追求外形美，且追求具有內(nèi)在美的骨法美。骨法美不僅說點(diǎn)線外在如骨骼般堅挺結(jié)實，且具有表現(xiàn)所具有的品格精神美的效果。歷來說“人品不高，落墨無法”，“畫如其人”，說的是作者的品格在其作品中的表現(xiàn)。書畫中的線條也是作者品格精神物化的結(jié)果，可見骨法用筆所顯露的實際是畫者處世的骨氣、品格。

總之，中國傳統(tǒng)文化歷來講求精神，注重骨氣，繪畫中骨氣是人格品行的象征和表現(xiàn)，骨力美表達(dá)的是意象美，是“聊寫胸中逸氣耳”，即畫者通過畫面的骨氣展現(xiàn)骨氣精神的美。對于畫家而言，線條不單是對自然簡單的外在摹寫，而是感發(fā)其情、抒寫其意、暢心其神的重要載體。主客觀地表達(dá)出自然物象的精神，在創(chuàng)作中將客觀的形象和主觀的情感融入線條中，從而使畫作更準(zhǔn)確地呈現(xiàn)出作者對自然的感受，它是一種情感上的準(zhǔn)確，不是科學(xué)上的準(zhǔn)確。

（二）“韻”的意味

韻，可理解為風(fēng)韻、韻致、情韻，其具有含蓄、隱約、暗示、非直白等特點(diǎn)，五代荊浩在《筆法記》里講：“氣者，心隨筆運(yùn)，取象不惑；韻者，隱跡立形，備儀不俗。”［2］中國的詩學(xué)講求“文外之旨，味外之旨”，同樣，中國繪畫也講究“象外之象，景外之景”。其次，韻以“線”為媒介，通過后者運(yùn)用技法所獲得的體量和質(zhì)感，來抒發(fā)或隱或現(xiàn)的情感狀態(tài)。情韻，體現(xiàn)人的情緒變化，畫家心境有異，以至用筆亦有遲速、頓挫、轉(zhuǎn)折、偏正之別，最終造成所表達(dá)的韻味亦不同。韻味乃自然流露，強(qiáng)求不得，正所謂“氣韻非師”，這說明氣韻來自內(nèi)心。孟子講充實之謂美，充實而有光輝之謂大，把自己養(yǎng)育成一個發(fā)光體，“富有之謂大業(yè)”。精神的富有與充實才是根本，將其凝聚在線條上，流露在筆跡里，自出韻味。并非為書而書，為線而線，為寫而寫，它無法比擬模仿，也無法憑空想象，它存在于無意識里，如同人的精神氣質(zhì)，并非具象性，只能自我體會、感悟。如王羲之的草書，靈動、活潑，卻又沉著、穩(wěn)重，這是一種沉靜的精神分量，它承載著陰陽的關(guān)系，起到調(diào)和、平衡的作用，陰陽和諧方得狀態(tài)穩(wěn)定，在穩(wěn)定中又蘊(yùn)含生機(jī)勃勃。

由此可見，從精神的訴求，到心靈的感悟，再到線條的表達(dá)，線條才會呈現(xiàn)出更為深厚的韻味。

（三）“線韻”的美學(xué)分析

“線韻”是指線條的韻味，是形而下和形而上的合體?！熬€”為形而下，其主要表現(xiàn)在技法方面，線質(zhì)、骨法用筆、以書入畫是對線的要求，是區(qū)分水墨與筆墨的基本原則；“韻”為形而上，由人的品格氣概、情調(diào)、個性、修養(yǎng)、審美、人生觀等等所影響。

就中國畫而言，“線韻”在一幅作品上的具體實施相對困難，“韻”是抽象，透過作品可感知到，筆墨亦可呈現(xiàn)。以筆取氣，以墨取韻，其中筆為墨之帥，由此在作品表現(xiàn)技法上更加具體、細(xì)致。要錘煉線的精神承載，用筆的本身尤為關(guān)鍵。古人講“以書入畫”，書法的表達(dá)能力較中國畫的表達(dá)更為意象、抽象、直接，把復(fù)雜的形象和手段舍去，用單純的點(diǎn)、線來表達(dá)情感、神韻。書法更為意象化，可容納各種情緒，它表達(dá)的精神狀態(tài)在繪畫上會受到形象的束縛，而書法直指根本，寫的是情感，是意識，在線條里融入靈魂，彰顯神韻?！耙詴氘嫛钡挠^念，便是將書法的表現(xiàn)形式融入繪畫創(chuàng)作中，承載人文精神和文化積淀。

回到線條本身，其是中國畫的主要表現(xiàn)手法，需滲透出“氣”與“韻”，用筆過程中的提、按、頓、挫，方、圓、粗、細(xì)，濃、淡、干、濕，中、側(cè)、剛、柔等等都暗含“陰陽”之道。

二、書法與繪畫關(guān)系的理論分析

“書畫同源”闡述了繪畫和書法的緊密聯(lián)系，最早見于唐代張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》，其后元代的趙孟頫又在前人的基礎(chǔ)上進(jìn)一步深入地闡發(fā)這個問題。“書畫同源”的內(nèi)容主要包括書法和繪畫同“起源”、同“形源”、同“神源”、同“心源”等幾方面問題。

“書畫同源”首先表現(xiàn)為書法和繪畫同起源。張彥遠(yuǎn)曾在《歷代名畫記》中對此進(jìn)行細(xì)致深入的論述，他借倉頡造字說明二者起源相同：“頡有四目，仰觀垂象。因儷鳥龜之跡，遂定書字之形。造化不能藏其秘，故天雨粟；靈怪不能遁其形，故鬼夜哭。”［3］在現(xiàn)存的甲骨文和金文中，出現(xiàn)了大量的圖形文字。這些文字不僅具有功能性，還具有強(qiáng)烈的形式美感?？梢?，從很早的年代開始，圖畫與文字便相輔相成，密切相關(guān)，擁有相同的起源，進(jìn)而推斷出，中國的繪畫和書法藝術(shù)有著相同的起源。

“書畫同源”還表現(xiàn)在書法與繪畫的表現(xiàn)形式方面，即書法和繪畫同“形源”。尤其是在筆墨運(yùn)用上具有共同的規(guī)律。書法的用筆是中國傳統(tǒng)繪畫中不可或缺的組成部分，中國傳統(tǒng)繪畫本身帶有非常強(qiáng)烈的書法趣味，其線條和墨暈處處都透露出抽象之美，具有獨(dú)立的審美價值。張彥遠(yuǎn)舉例說明了繪畫與書法在用筆上的相同之處，人們在學(xué)習(xí)的時候可以得到啟發(fā)與借鑒。如元代趙孟頫所言：“石如飛白木如籀，寫竹還應(yīng)八法通。若也有人能會此，方知書畫本來同?！保?］他強(qiáng)調(diào)了要將書法的用筆進(jìn)一步引入繪畫之中，加強(qiáng)藝術(shù)表現(xiàn)力。

“書畫同源”不僅在于其形式，更在于作品蘊(yùn)含的抒情意境，在于其深入書畫藝術(shù)的精髓之中，即書法和繪畫同“神源”。傳統(tǒng)的中國繪畫，因“以形寫神”而成為表現(xiàn)事物神韻的造型藝術(shù)，蘇東坡就曾用“論畫以形似，見與兒童鄰”來說明神韻、神似對繪畫的重要性。而書法藝術(shù)也往往需要借助外在物象來加以創(chuàng)造，并最終以文字本身的線條、結(jié)構(gòu)和章法來表達(dá)書法家的意見，但必須“得意而忘象”［5］，才稱得上是佳作?？梢姇ㄅc繪畫雖然是不同的藝術(shù)門類，卻追求著共同的意趣，都有表現(xiàn)神韻的審美追求。

書法和繪畫不僅僅是記錄文字和圖像的工具，還是人們表達(dá)思想、抒發(fā)胸中情感的橋梁，即書法和繪畫同“心源”。書法和繪畫因為藝術(shù)家情感的投入具有了更高一層的藝術(shù)價值，成為“有心之物”。以清代“揚(yáng)州八怪”中的鄭板橋為例，他畫竹除了表現(xiàn)竹子清冷含蓄之美，更將自己的品性與竹子重疊在一起。他的書法也同樣融入了自身的人生感悟，所謂字如其人，畫如其人。因此我們會說書法和繪畫同起源于人心，是藝術(shù)家內(nèi)心情感的外在表現(xiàn)。

總之，“書畫同源”是中國藝術(shù)特有的理論，它的內(nèi)涵悠遠(yuǎn)而深邃，它使得中國書法和繪畫相互交融，相互促進(jìn)。自從書法和繪畫相會，中國繪畫就發(fā)生了根本性變化，筆墨充滿力度美、造型美，登峰造極，各個流派爭奇斗艷，百花齊放，百家爭鳴。藝術(shù)家熔鑄于作品之中的無限創(chuàng)造力和想象力成為其獨(dú)特的審美特征。書法也展現(xiàn)出更豐富的面貌，線條的濃淡枯潤、結(jié)體的疏密得當(dāng)、章法的縱橫跌宕、意境的廣闊深遠(yuǎn)，都有了更多樣化的表達(dá)。

三、“線韻”在近現(xiàn)代書畫作品中的具體表現(xiàn)

（一）吳昌碩書畫作品的“線韻”分析

吳昌碩是晚清、民國時期在書、畫、篆刻領(lǐng)域中的代表人物，他的藝術(shù)個性鮮明，縱筆揮灑，渾厚古樸，氣勢磅礴。其創(chuàng)作集詩、書、畫、印為一體，且具有時代特色。

他雄渾古樸畫風(fēng)的形成，基于他對金石、瓦甓考據(jù)學(xué)的研究，取其精華，“曾讀百漢碑，曾抱十石鼓”［6］56，經(jīng)過幾十年的功夫打磨，將草篆之筆，熔鑄于繪畫之中，瓦甓之韻凝聚于線條之上，呈現(xiàn)了雄渾古樸、金石之氣的線韻。書與畫合二為一，相輔相成，你中有我，我中有你，正如他自己的題畫詩所寫：“離奇作畫偏愛我，謂是篆籀非丹青?！保?］57

吳昌碩曾言：“說我善于作畫，其實我的書法比畫好，說我擅長書法，其實我的金石更勝過書法?！保?］58這是很貼切的自我評價，他的書法和篆刻深刻影響了他的作畫線韻。在吳昌碩的作品中，其個性鮮明的線韻形成，不只是依靠以上所述，更重要的是其將個人的理解、哲思、情感、精神融入線韻之內(nèi)，猶如他所言，“不知何者為正變，自我作古空群雄”［6］48，此中透露出他在傳統(tǒng)的負(fù)重面前勇于出新的精神，此外，他還有著鮮明的藝術(shù)性格和藝術(shù)主張。他提出“畫之所貴貴存我”，“今人但奢摹古昔，古昔以上誰所宗”［6］55，并主張“古人為賓我為主”，“畫當(dāng)出己意，摹仿墮塵垢，即使能似之，已落古人后”［6］57。

從繪畫作品角度看，他的作品中經(jīng)常出現(xiàn)擬某某筆等題跋，說明了他學(xué)習(xí)前人的深入和勤奮，在不斷探索追求中，從他的線韻上確實可以感受到前人對他的影響，但又找不到任何的模仿痕跡。比如，在梅花的畫法中，他常以“篆籀之法”畫枝干，再點(diǎn)出花朵，一氣呵成，亂而不亂，筆筆生發(fā)，畫面渾厚樸拙，大氣。

總之，吳昌碩的線條充滿金石韻味，形象有大拙之美，以草篆筆法作枝葉、藤蔓，用筆老辣渾厚，“以我為主”，突出自我，形成獨(dú)特的線韻及風(fēng)格。

（二）黃賓虹書畫作品中的“線韻”分析

黃賓虹是20世紀(jì)中國畫壇的一個高峰，他對中國畫的理念、技法不倦探索，且善于總結(jié)，凡古今中外，廣博吸收終出我法。于黃賓虹而言，作畫的第一要義必須是“以書入畫”，他一生都在恪守“書法是畫法”這一理念。這源自他幼年時向蕭山文人倪逸甫請教畫法的經(jīng)歷。倪氏擅長詩、畫、篆刻，黃賓虹的父親與他關(guān)系密切，黃賓虹亦通過其子倪淦的幫助抄得《逸甫畫論》，這對黃賓虹的藝術(shù)之路產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。倪逸甫認(rèn)為作畫“當(dāng)如作字法，筆筆宜分明，方不致為畫匠也”［7］1。賓翁終身銘記，刻刻不忘于實踐中證之驗之，因此“畫法全從書訣中來”［8］，成了老人一生藝術(shù)實踐的依據(jù)。

想要以書入畫，就必須深入持久地研究傳統(tǒng)書法，從傳統(tǒng)書法中汲取筆法養(yǎng)分。黃賓虹自幼開始，始終堅持對金石、書畫的研究，一生對青銅金文大篆、古璽文、古陶文、古籀秦篆等探索研究，致力于金石學(xué)來印證書畫同源這一命題。他把金文古籀及漢魏南北朝銘文的味道、質(zhì)感吸收到自己的“線韻”之中，使自己的作品渾樸自然，沉實而又輕靈，有大拙大美之韻。

我們從他的作品中看到，“筆墨線韻”的意識始終貫穿在他的畫中，具體到一根線一個點(diǎn)，絕無一絲含糊。真是筆筆有出處，筆筆有來歷，筆筆合法度，且無一筆弱筆。正因從“寫”出發(fā)，故而強(qiáng)調(diào)用筆，又延伸至“論用筆法，必兼用墨。墨法之妙，全從筆出”［7］87。黃賓虹總結(jié)出“五筆七墨法”，漸漸成為中國畫壇集大成者。他的“線韻”法度嚴(yán)謹(jǐn)，內(nèi)涵豐富。于“七墨法”中，他最善用宿墨法和積墨法，以筆為帥，墨法與筆法緊密結(jié)合。

雖然這些技法基于前人之作，以及畫論語錄和題跋銘文，在總結(jié)過程中，黃賓虹又以自己的實踐加以豐富闡述和生發(fā)，在畫法、技法上做到精益求精，取法乎上。他基于傳統(tǒng)，不求形似，追求神韻和意境的表達(dá)，渾然一體，注重畫面線韻的質(zhì)量，并將自己對金文古籀的學(xué)習(xí)心得及修養(yǎng)融入線條之中，使“線韻”更具深意。及至晚年，他妙悟獨(dú)造，直通自由王國，彪炳中國畫壇。

（三）齊白石書畫作品中的“線韻”分析

齊白石是20世紀(jì)最具有創(chuàng)造力和影響力的藝術(shù)家，擅長多種題材，筆墨老辣而又滋潤，色彩鮮明，造型概括，富有童趣。自古以來，中國的書法和繪畫都是相輔相成的，齊白石之所以能夠畫出那么多的精品力作，和他的書法成就有著莫大的關(guān)系。齊白石最引以為傲的大寫意，這種畫風(fēng)就是受到書法的影響，得益于李北海、何紹基、金冬心，尤其是《天發(fā)神讖碑》。他將何體之肉，李體之骨，冬心之拙，以及《天發(fā)神讖碑》的蒼勁，陶鑄百家，融會貫通，自成一體，他于《天發(fā)神讖碑》《祀三公山碑》用功甚深，篆隸相間，觀念上受清人尚碑之風(fēng)影響，用筆雄肆欹側(cè)，追求碑意，形成生澀老辣、剛健而有韌性的“線韻”。

除此之外，“衰年變法”是齊白石繪畫生涯中的一次重要蛻變，晚年的齊白石接受好友陳師曾的建議開始衰年變法，一棄舊習(xí)，以其純樸的民間趣味與傳統(tǒng)的筆墨精神相融合，以其獨(dú)特的“碑意線韻”變古人畫風(fēng)為活潑、童稚，發(fā)揮自然的本性，開創(chuàng)了“紅花墨葉”［9］30的大寫意花鳥畫風(fēng)格。與吳昌碩的梅花不同，齊白石畫梅往往“以碑入畫”［9］12，大刀闊斧作枝干，用單純的西洋紅點(diǎn)出花瓣，舒展開朗，樸素天真。因此，白石老人師古而不摹古，師自然而超脫自然，以樸拙的線韻和真摯的情感，創(chuàng)作出許多令人驚嘆的作品。

綜上所述，吳昌碩、齊白石、黃賓虹是20世紀(jì)得到廣泛認(rèn)同的三大家。其都堅持繪畫最根本的語言——筆墨。其中，吳昌碩取石鼓篆法用筆古茂雄秀，齊白石取更多隸意的《天發(fā)神讖碑》具蒼勁圓融，黃賓虹則取金文古籀得渾厚華滋，他們得益于經(jīng)典而又善于出新，成功地以經(jīng)典的筆墨線韻傳達(dá)了中國畫的時代藝術(shù)精神。他們注重文化氣息，尤其注重書法用筆，厚、重、蒼、潤、奇、拙，追求蒼辣雄強(qiáng)，畫面視覺沖擊力強(qiáng)烈，在藝術(shù)的追尋中錘煉出了自己獨(dú)特的“線韻”。

四、結(jié)語

“線韻”充分體現(xiàn)了書法用筆及線條墨韻的趣味性，因其抽象的表現(xiàn)形式成為中國畫的命脈，并為自古至今的藝術(shù)家所探尋與追求。在筆者看來，“線韻”既包含筆墨的理性分析，又蘊(yùn)含著感性的情感表達(dá)。具體而言，“理性”即為線條的信息量，是筆墨的陰陽、剛?cè)嶂?，是畫家對形象疏密、主次、大小的精心布局，而從哲學(xué)的角度看，其又是“道”的充分體現(xiàn)，真體內(nèi)充，自在而為，于無意識中流露出巨大的潛能。同理，感性的“尊受”是畫者心境的真實呈現(xiàn)，源自內(nèi)心對自然的感受，有感而發(fā)，于瞬間完成主客體的完美結(jié)合，猶如莊子所言：“獨(dú)來獨(dú)往是謂獨(dú)有，獨(dú)有之人是謂至貴”。

從繪畫創(chuàng)作層面而言，筆者在日常的中國畫學(xué)習(xí)中，追求“逸筆草草，不求形似”“境生象外”［10］的尚意表達(dá)，意在于剛?cè)岵?jì)、一波三折的線條變化中體悟生生不息的大千世界。此外，筆者還秉承“畫以人重，藝由道崇”［11］的藝術(shù)理念，注重提高自身的文化素養(yǎng)，養(yǎng)氣，養(yǎng)神，養(yǎng)性，以堅持不懈的學(xué)習(xí)精神，探尋至高的藝術(shù)境界。