1877年，德國地理學(xué)家李?；舴遥‵erdinand von Richthofen）首次提出“絲綢之路”的概念。這條將不同文化、不同種族聯(lián)結(jié)起來的古代商路是早期人類打破區(qū)域壁壘，實現(xiàn)交流互通，并見證著人類命運共同體之早期構(gòu)建的生動案例。以雕塑、壁畫、紡織品為代表的絲路文物充分展示了絲綢之路沿線文化藝術(shù)形態(tài)的多樣性，同時也是研究中國早期對外交流的重要物質(zhì)材料。

2021年9月23日，柏林洪堡論壇亞洲藝術(shù)陳列展正式向公眾開放。時隔近四年，此前在柏林達勒姆（Dahlem）地區(qū)展出的亞洲藝術(shù)珍品，終于以全新的展覽形式和策展理念于洪堡論壇再度亮相（圖1）。展覽分為六個空間，每個空間圍繞一個主題單元，共展出包括雕塑、書畫、壁畫、紡織品、陶瓷、玉器、青銅器、漆器、金銀器等多種門類在內(nèi)的近1700件柏林洪堡論壇藏品。本展覽致力于對亞洲藝術(shù)進行跨文化、跨時空、跨地域、跨媒材的綜合呈現(xiàn)，揭示文物背后潛在的亞洲地區(qū)悠久的文化傳統(tǒng)、豐富的藝術(shù)形態(tài)及多元的文化交流，其中對絲綢之路沿線石窟壁畫的展示充分體現(xiàn)了地緣因素對絲綢之路周邊地區(qū)的文化藝術(shù)形態(tài)產(chǎn)生的影響。

圖1 亞洲藝術(shù)陳列展“中國與歐洲”展覽現(xiàn)場

一、宏大主題下的多元敘事

在“亞洲藝術(shù)”這一宏大主題下，展覽以地域和時間為主線，同時以各地區(qū)的重點藝術(shù)形態(tài)為副線，整體呈現(xiàn)出主線主導(dǎo)、副線并存、多元立體的敘事結(jié)構(gòu)。在陳列方面，不求各個單元的絕對無縫銜接，但求客觀呈現(xiàn)亞洲藝術(shù)的綜合面貌。

以南亞、中亞為代表的佛教藝術(shù)構(gòu)成展覽的第一單元。印度作為佛教的發(fā)源地也見證了最早的佛教藝術(shù)的誕生，埋藏佛陀舍利的窣堵波是早期佛教藝術(shù)的典型代表。本次展覽展示了誕生于公元1世紀(jì)、來自印度中部桑吉（Sanchi）的窣堵波東側(cè)塔門局部。窣堵波在古代印度原為狀如饅頭之墓，一般由建在圓形或方形臺基之上的半球形塔身、外側(cè)圍欄以及四個塔門構(gòu)造而成。這次展出的局部為塔門三層浮雕帶的下方兩層。砂石材質(zhì)的塔門上布滿了圓雕和浮雕裝飾，主要表現(xiàn)佛本生故事以及佛陀的象征物——法輪、菩提樹等。這種不直接表現(xiàn)佛陀形象，而以其象征物（如法輪、寶座、菩提樹、足跡等）來表征佛陀的存在是早期佛教藝術(shù)的常見形式。直到公元1世紀(jì)晚期至2世紀(jì)早期，印度北部的犍陀羅地區(qū)才出現(xiàn)以人形來表現(xiàn)的佛陀形象。犍陀羅位于當(dāng)時東西交通的要塞，希臘文化為該地區(qū)的藝術(shù)發(fā)展注入了強勁動力，最終孕育出風(fēng)格特征明顯的犍陀羅藝術(shù)。本次展覽共展出8尊造型精美、保存相對完好的犍陀羅塑像，它們來自公元1至3世紀(jì)。塑像高鼻深目、須發(fā)卷曲，寫實性比較強，具有明顯的希臘化風(fēng)格。

印度作為一個多宗教并存的國家，除了佛教，還有印度教、耆那教和錫克教等。展覽的第二單元展示了印度教藝術(shù)以及印度宮廷藝術(shù)。印度教“Hinduism”一詞原義為多樣性，這主要體現(xiàn)在印度教眾神的數(shù)量之多及其教義之廣。眾神及其化身為印度教藝術(shù)提供了豐富的創(chuàng)作題材，第二單元共展出30余件雕塑作品，大多集中于公元10到12世紀(jì)。除了表現(xiàn)三大主神——創(chuàng)造神梵天（Brahma）、守護神毗濕奴（Vishnu）和毀滅神濕婆（Shiva）之外，還表現(xiàn)了火神阿耆尼（Agni）、戰(zhàn)神塞犍陀（Skanda），以及成功神迦尼薩（Ganesha）等十多個印度教中經(jīng)常出現(xiàn)的神。印度教雕塑呈現(xiàn)造型活潑、線條流暢、充滿動感的整體特征，其中表情和姿態(tài)的夸張?zhí)幚碛诛@示出古印度人豐富的想象力。印度宮廷藝術(shù)構(gòu)成了本單元的第二個子單元，共展出象牙制品、金銀器、紡織品、青花瓷片、木刻等近200件洪堡論壇藏品，展品年代跨度比較大，整體呈現(xiàn)了印度廣泛的對外交流，以及在伊斯蘭文化影響下的皇家審美風(fēng)格。

從古印度出發(fā)，沿西北方向到達阿富汗和巴基斯坦地區(qū)，翻越帕米爾高原到達喀什，從喀什沿著塔克拉瑪干沙漠北緣繼續(xù)向東則來到了庫車、高昌等地。第三單元以絲綢之路北線為核心，集中展示了100余件塔克拉瑪干沙漠北緣綠洲城市的石窟壁畫、雕塑及紡織品等。其中壁畫作品主要來自克孜爾石窟、庫木圖拉石窟、柏孜克里克石窟等。位于塔克拉瑪干沙漠邊緣的綠洲地區(qū)是中國古代連接內(nèi)陸和中東及地中海沿岸各國的重要交通樞紐。公元3至8世紀(jì)，位于沙漠北緣的庫車（古龜茲）成為重要的文化和政治中心，印度佛教藝術(shù)自3到11世紀(jì)在此地產(chǎn)生強烈影響，本次展覽展出的來自公元5世紀(jì)的克孜爾石窟83窟壁畫即體現(xiàn)了這一影響。該壁畫表現(xiàn)了優(yōu)填王（Udrayana）及其王后的傳奇故事，不僅優(yōu)填王身上佩戴的飾物與公元2到3世紀(jì)出土于犍陀羅地區(qū)的菩薩佩戴的飾物十分相似，王后優(yōu)雅的舞姿、身上的飾物以及四周的建筑風(fēng)格都體現(xiàn)出印度風(fēng)格對此地的影響。本次展覽還展出了來自公元6世紀(jì)的克孜爾石窟8號窟壁畫局部，石窟兩側(cè)拱門內(nèi)展示了保存相對完好的供養(yǎng)人像（圖2），他們面部圓潤，身著薩薩尼亞（Sasanian）風(fēng)格的服飾，這種帶有圓形珍珠裝飾元素的服飾風(fēng)格在當(dāng)時十分流行。值得一提的是，“絲綢之路北線”是本展覽六個單元中的關(guān)鍵環(huán)節(jié)，主要表現(xiàn)在以下方面：首先，從策展理念上看，本單元是連接印度藝術(shù)和東亞藝術(shù)的橋梁，在整個展覽有機鏈條中發(fā)揮著不可替代的銜接作用；其次，在參觀路線上，該單元所在的展廳是通過第四、第五、第六展廳的必經(jīng)之路；最后，在展陳設(shè)計上，這一單元也與其他單元明顯有別。

圖2 第三單元克孜爾石窟8號窟供養(yǎng)人像

沿著古代絲綢之路，佛教于公元1世紀(jì)傳到中國，6世紀(jì)又由中國傳到日本。第四單元展出以雕塑、書畫、茶具為代表的中日宗教藝術(shù)品和日本茶藝器具。中國部分主要以公元4至17世紀(jì)雕塑為主，其中唐代的一尊《阿彌陀佛坐像》面部線條飽滿圓潤、神態(tài)端莊柔和，生動體現(xiàn)了佛教文化沿著絲綢之路傳入中國后的本土化面貌。日本部分主要以繪畫作品為主，還夾雜一些木刻版畫、屏風(fēng)等。此外，展覽還以茶文化為中心，在展館內(nèi)實景搭建了日本茶室，并且展示了一系列與茶藝相關(guān)的陶瓷用具。

展覽的第五個單元“中國與歐洲”以中國和歐洲的文化交流為中心，展示了以瓷器、玉器、金銀器、書畫、家具、青銅器為代表的近90件藏品。大約自1600年開始，中國與歐洲的海上貿(mào)易在以廣州為中心的港口城市穩(wěn)定增長。通過海上貿(mào)易，大量瓷器和工藝品抵達歐洲，并受到歐洲皇室貴族的追捧。本次展覽的瓷器大部分來自中國政府于1959年為紀(jì)念中國與民主德國建交10周年而贈送給德方的200余件禮物，總體上反映了明清兩代造型典雅、紋飾優(yōu)美的皇家審美風(fēng)格。書畫部分主要展出4幅清代的肖像畫，這些將西方透視技法與中國傳統(tǒng)構(gòu)圖和筆墨技法相融合、頗具視覺真實感的肖像畫見證了18世紀(jì)歐洲繪畫藝術(shù)對中國宮廷繪畫風(fēng)格的影響。

中韓書畫藝術(shù)是本次展覽的最后一個單元，中國部分所占比重更大，共展出明清至當(dāng)代書畫作品30余件。其中古代部分包括華喦、文徵明、戴進等人的12幅卷軸畫，以及周天球、祝允明、唐寅等人的9幅扇面作品，其余部分則是李可染、齊白石、徐冰等近現(xiàn)代和現(xiàn)當(dāng)代名家的書畫作品。徐冰的《詩風(fēng)景：萬樹圖》在作品體量和展示位置上都十分醒目，藝術(shù)家顯然并不僅僅滿足于宋元文人繪畫中書法性用筆的藝術(shù)實踐，而進一步將繪畫作品的單個元素全部以書法-漢字來表達，由此造成整幅作品的“可讀性”，這種“可讀性”打開了中國繪畫在形式與內(nèi)容、概念和表達方面的新維度。

二、趣味性與學(xué)術(shù)性并存的展陳設(shè)計

本展覽在陳列上呈現(xiàn)出多元化和現(xiàn)代化特征，兼顧了趣味性和學(xué)術(shù)性。除了傳統(tǒng)的展柜展示，還加入多媒體動畫、實景呈現(xiàn)等現(xiàn)代手段。第三單元“絲綢之路北線”的設(shè)計尤其精彩。相較于其他展廳，第三單元通過將整個展廳的背板全部換成黑色，以及對燈光照明設(shè)備的特殊處理，使得整個展覽空間明顯要暗很多（圖3）。暗色調(diào)的陳列空間自然給觀眾帶來神秘感，又加上整個單元低密度的陳列方式，觀眾可以沉浸式地細細欣賞這些絲路沿線的精品文物。不僅如此，通過對該展廳內(nèi)展壁與天花板銜接處做的特殊處理，該單元打造了一個接近圓形的廳頂，廳頂上投射著古代的“星象圖”（圖4），以及絲路沿線的各色裝飾圖案。方形展廳與圓形廳頂?shù)脑O(shè)計還原了中國古代“天圓地方”的樸素宇宙觀，廳頂上絲路圖像的不斷變幻與展壁上石窟壁畫的靜默不語其實也是對中國傳統(tǒng)形而上學(xué)中有關(guān)動靜、虛實和陰陽之辯證思維的形而下的器物化呈現(xiàn)。最后，為了呈現(xiàn)石窟的整體形態(tài)，展覽還對克孜爾石窟做了實景立體呈現(xiàn)，這無疑對理解壁畫的空間方位，以及圖像元素相互之間的排列次序大有裨益。同時也考慮到觀眾參觀的便捷性，將窟內(nèi)左右兩側(cè)的走廊做了加寬處理。

圖3 第三單元克孜爾石窟83窟（右）、84窟（左）壁畫局部

圖4 第三單元展廳頂部的動畫投影“星象圖”

除了第三單元，第一、四單元的展陳設(shè)計也可圈可點。第一單元加入了一個可供投放影片的大尺幅展壁，通過連續(xù)播放古印度佛教雕塑及現(xiàn)代佛教徒參禪打坐的照片，激發(fā)觀眾對傳統(tǒng)與現(xiàn)代、佛陀與眾生的思考，同時這種新媒體的參與也帶來了新的視覺刺激，增加了參觀的趣味性。第四單元對日本茶室建筑實景的再現(xiàn)也是該展覽的一個亮點，茶室一側(cè)還播放著介紹整個飲茶過程的短片，從而讓觀眾逐步建立起對日本茶文化的立體性認識。

除了以上展陳上的巧思，策展團隊還十分善于將形態(tài)類似的文物成組展示，以此來引導(dǎo)觀眾從展品細節(jié)入手，發(fā)掘文物之間的內(nèi)在聯(lián)系。這種加強對比的高密度陳列方式可以更好地讓文物自己來說話，這無疑是啟發(fā)和引導(dǎo)觀眾回到文物和文化本身的良策。實際上，以科赫（Lars-Christian Koch）教授為首的策展團隊的確希望通過本次展覽激發(fā)觀眾對亞洲藝術(shù)相關(guān)問題的更多思考，例如：物品如何表達相互聯(lián)系著的觀念世界？禮儀用品和日常用品進入博物館后其意義會發(fā)生何種變化？它們又是如何被分類、策劃，以及展示的？如此等等。

三、交流與開放的核心宗旨

文物是人類精神文明的產(chǎn)物，也是文化的形質(zhì)載體，將文化自身以直觀可感的方式加以表征和詮釋。印度北部桑吉的窣堵波塔門即是印度早期佛教文化的形質(zhì)載體之一。文物同時也是文化交流與傳播的物質(zhì)見證，克孜爾石窟壁畫圖釋了印度佛教藝術(shù)風(fēng)格如何在塔克拉瑪干沙漠北緣的城市中發(fā)揮作用；犍陀羅風(fēng)格的雕塑又詮釋了希臘風(fēng)格如何影響印度北部地區(qū)的藝術(shù)形態(tài)；中國18世紀(jì)的宮廷肖像畫展示了意大利傳教士郎世寧（Giuseppe Castiglione）如何對清代宮廷繪畫藝術(shù)進行西式改革；中、日、韓三國豐富多樣的佛教藝術(shù)彰顯出佛教如何在東亞落地生根；三國各具特色的佛教藝術(shù)形式又反映了外來文化如何與本土文化相互融合。這些文物無一例外地生動反映了亞洲各地區(qū)相互交流的文化形態(tài)以及多元開放的文化姿態(tài)——交流與開放正是本次展覽的主旨。

在這一核心主旨帶動下，柏林洪堡論壇亞洲藝術(shù)陳列展以展覽的形式奏響了亞洲地區(qū)穿越兩千年的時空交響樂，勾勒出一張以絲綢之路北線為中心，連接中亞、南亞和東亞的文化地圖，絲綢之路北線燦爛的文化藝術(shù)無疑是這張地圖上最為華美的篇章。不僅如此，整個展覽呈現(xiàn)出的亞洲各地區(qū)充滿開放與對話的文化姿態(tài)也呼應(yīng)了“和平合作、開放包容、互學(xué)互鑒、互利共贏”的當(dāng)代絲路精神。