秩序感對人的審美情感和審美體驗具有不可忽視的作用。貢布里希認為秩序感存在于每個人的機體中，［1］1而人是否能感知到“美”，感知到何種“美”，產生哪種感受，則離不開秩序感知能力的差異性。

一、秩序感是人的內在感知能力

美學家貢布里希認為，秩序感是人的一種內在能力。人類由于具備感知秩序的能力才能發(fā)現(xiàn)美，感受美，創(chuàng)造美。從東西方經(jīng)典的繪畫作品來看，不同人對秩序感知能力存在不同層次的差異，這是形成圖案設計和繪畫風格的根源。

（一）圖案設計秩序與繪畫秩序

有規(guī)律的重復組合成對稱、均等的形象，通常會產生良好的秩序感，貢布里希將這種穩(wěn)定的秩序與圖案設計緊密聯(lián)系，從新的角度探索了圖案設計的研究方法。然而對稱、平均的穩(wěn)定秩序形式卻不能直接應用于繪畫創(chuàng)作，因為這種“過分均等圖像”的表現(xiàn)形式只能給人以平靜的裝飾美感，不能激發(fā)人的審美振奮的情趣，會給觀者帶來一種僵化、刻板的印象?！袄L畫”往往都是通過不均等、非對稱的形式來體現(xiàn)視覺力量的沖擊。所以“繪畫秩序與圖案設計秩序”存在很大的差別。

（二）天然秩序與人為秩序

貢布里希在《秩序感》一書中不僅揭示了大自然中存在秩序的現(xiàn)象，還闡述了秩序在藝術中的應用效果。設計和繪畫都屬于人為秩序的創(chuàng)造，非等于自然界的秩序。自然界中存在的秩序形式千變萬化。如巖石的嶙峋起伏，動物身上的條紋斑點，昆蟲鳥雀身上的紋理，植物生長形成的一簇簇、一叢叢、一棵棵的組合，都自然生成不同形式的秩序感。而人為創(chuàng)造的秩序感正是基于自然秩序的提煉和強化而形成。自然秩序是人為秩序的源泉，這就是自然秩序與人為秩序的關系。

（三）秩序感與秩序符號

自然界中各種物象與表皮的肌理，被藝術家用點、線、面來概括并進行有機組合，從而形成設計或繪畫作品。這些紋理圖形就轉化為符號的元素，進而形成了具有內涵意義的作品。中國畫家創(chuàng)作前的觀察記憶，均是用大腦提取秩序感符號進行思維。當達到心有靈犀激情迸發(fā)時，便奮筆揮毫，運用自然而有節(jié)奏的筆法，使畫面有意無意地形成了帶有秩序性的符號感，這就是客觀形象轉化為意象圖形符號的過程。在作畫中一氣貫通形成的整體感，就是整個畫面置陳布勢的整體符號。清代鄭板橋畫竹有三論（眼中之竹—心中之竹—手中之竹），是畫竹的演化過程。這三種變化確切地描述了繪畫創(chuàng)作的“物象感知—概括認知—符號轉化”的完整過程。畫家依靠視覺感知察覺到自然界的秩序存在，再用心揣摩其表現(xiàn)方法，然后落筆成像不容修改，筆墨自然暈化形成的圖像非人為完全能夠掌控，所以最后形成的圖像效果，既區(qū)別于自然界的真實物質，也區(qū)別于大腦想象的圖像，筆墨自然生成特殊的秩序肌理超出人的想象，這就是繪畫秩序與符號形成的過程（圖1）。

圖1 秩序現(xiàn)象認知示意圖

二、秩序感知能力的差異性

貢布里希認為，作者“再現(xiàn)技術”的高低并不是藝術作品優(yōu)劣的決定因素，這個觀點同樣適合中國畫的鑒賞。中國畫家的創(chuàng)作，并不是將眼中所見之物簡單地以固定形式轉化為作品的形象，在繪制作品過程中取材的選擇與調整，并不是簡單的“修改與矯正”，而是一種發(fā)揮與拓展，如寫意畫就常常出現(xiàn)“筆才一二，象已應焉”“落墨成形”的表現(xiàn)效果。但這種藝術效果并不是人人都可隨意達到，是依據(jù)畫家自身的素質和修為因人而異。因此不同作者繪制的作品產生秩序感的質量會出現(xiàn)很大差距。這就是秩序感知能力的差異。不同欣賞者對秩序感的體察水平亦有高下之分，所以研究秩序感知的規(guī)律，便能啟發(fā)作者發(fā)現(xiàn)與表現(xiàn)秩序感，亦能引導觀者對作品進行合理的評價和鑒賞，從而使創(chuàng)作者與觀者形成心靈信息溝通的津梁。

導致秩序感知能力的差異因素很多，諸如時代背景、環(huán)境影響、年齡性格差異、情緒穩(wěn)定與波動、知識范圍的廣泛與匱乏等等?，F(xiàn)將影響秩序感知能力的各種因素進行選擇性分析。

（一）時代與環(huán)境的因素

人的秩序感知與所生存的時代和所處的環(huán)境有直接關系。人的感知覺會受到外部環(huán)境影響而傾向于“欣賞”不同秩序，現(xiàn)代人能夠輕而易舉地分辨出這種秩序是屬于當下或是過去的節(jié)奏；畫家們即使創(chuàng)作與古人相似的題材，創(chuàng)作時也在不自覺間融入現(xiàn)代人的秩序感知和審美特征。時代變遷所帶來的感知覺的變化是極為顯著的，并且藝術界限的打破讓現(xiàn)代人對于各種“節(jié)奏”的接受度更高。

公元前6世紀的畢達哥拉斯學派認為數(shù)與數(shù)、數(shù)與形、形與形之間有著彼此包含的關系，并把這種關系應用到繪畫當中，在該學派思想的影響下，畫家們紛紛致力于從數(shù)量比例去探求和諧美。［2］這是最初人們模仿自然的和諧秩序，到了古希臘時期，哲學家亞里士多德曾經(jīng)提出性格刻畫需要遵守必然律或可然律，也就是說，文學藝術中的性格刻畫應該與性別、職業(yè)、年齡等因素相適應。藝術家主觀賦予人物的性格特征，突出人物的個性化秩序，便意味著繪畫創(chuàng)作逐漸從自然秩序的模仿轉為人為秩序。在光學原理和色彩學普及的時代，早期印象派畫家在對自然秩序的觀察中，提煉出色塊和點彩的筆觸，形成人為的秩序感，這是對繪畫人為秩序感的發(fā)展。弗洛伊德精神分析學的誕生以及各種藝術理論的出現(xiàn)，使20世紀藝術家的視野得以拓展，繪畫便呈現(xiàn)了豐富多變的秩序感。佛羅倫薩畫派是多以“線條構建秩序”的藝術表現(xiàn)風格，威尼斯的藝術則偏重于“色彩秩序”的表現(xiàn)風格，不同地域環(huán)境的畫家所表現(xiàn)的秩序感知效果亦不同。佛羅倫薩四面環(huán)山，這與以“水城”聞名于世的威尼斯地理環(huán)境有著顯著的差異。因此，時代背景與地域環(huán)境，是繪畫作品秩序感差異的重要因素。

繪畫是一門重要的視覺藝術形式，觀察是繪畫創(chuàng)作的第一步，也是作者視角高低的定位。畫家觀察的位置和能力，決定繪畫作品視覺的感染力的強弱，因此觀察不是簡單的眼球運動。眼睛作為信息接收的重要器官，在感知到外界“刺激”后便立即將其傳輸?shù)饺四X神經(jīng)網(wǎng)絡進行信息處理。這種秩序表現(xiàn)的差異性也正說明了大腦的“可塑性”。約翰·奧奈恩斯在探討神經(jīng)元藝術史的時候就提出應該將作者的素質和背景納入重要的研究范疇，正是時代、環(huán)境對秩序感影響的重要體現(xiàn)。

（二）不同年齡的因素

神經(jīng)科學的研究成果顯示，兒童、青年、老年的大腦神經(jīng)都在不斷發(fā)生變化，因此不同年齡段的人的認知能力存在顯著差異，秩序的感知能力自然也各有不同。人類的前額葉在所有高等動物中是最發(fā)達的，它是大腦皮層最后成熟的區(qū)域。［3］前額葉對信息的處理、思維能力以及人的創(chuàng)造能力的產生都具有重要作用。隨著年齡的增長，人腦對自然事物的辨別能力也逐漸增強。對外界事物的觀察也會越來越細致，因此其心理結構也在不斷發(fā)生變化，認識事物的概念也從簡單逐漸發(fā)展為復雜。［4］341

單線條表現(xiàn)是兒童早期繪畫作品的突出性特征。單線條易于掌握，且靈活多變。兒童在繪畫時并不追求形象的逼真，但卻能抓住形象的主要特征。但是兒童畫也常常為人所誤解。尤其是涂鴉階段的作品通常被成年人認為是“胡涂亂抹”，因為這些作品描繪的“形象”不一定是人們在現(xiàn)實生活中熟悉的形象，或者是世界上根本不存在的事物。兒童繪畫是依照自身感受到的秩序去繪制，不需要參照任何客觀存在的事物。但是他們可以僅憑初淺的涉世經(jīng)驗，運用簡練的筆法抓住形象的主要特征，比如太陽、月亮、人和動物等，所繪制的形象雖然與客觀自然形象相差懸殊，但是人們一眼就可以區(qū)分出物體的類別。這就是運用線條排列不同秩序結構的原理。

1.兒童的秩序感知能力

幼兒階段至10歲左右，孩子便已經(jīng)普遍呈現(xiàn)出較強的繪畫“能力”，這個時期繪畫表現(xiàn)充滿自由靈活、無拘無束的特征。單線條表現(xiàn)是兒童早期繪畫作品的突出性特征。如《大腦意象圖》（圖2）是一個3歲孩子所繪，由于環(huán)境影響兒童能夠經(jīng)?？吹饺四X模型，雖然是信手涂鴉，但只要具有大概的人腦形狀概念的人都會感嘆這個兒童已經(jīng)抓住了輪廓的主要特征。

圖2 3歲兒童作《大腦意象圖》

兒童具有一種與生俱來的“刪繁就簡”的能力，不僅如此，年齡特征對事物的認知和形象的把控還“塑造”了兒童“藝術家們”更開放的秩序感，心理學家們也正是在這些不受外界“干擾”的繪畫秩序中感知和解讀兒童的內心世界的。圖3是一個6歲兒童展現(xiàn)的 “設計”能力。她先將喜愛的人物貼畫貼在空白紙張上，然后根據(jù)畫面人物發(fā)型、表情、姿態(tài)趨勢構想出人物完整的服飾和形態(tài)，在沒用參考的情況下將不完整的人物形象“補充”完整。依據(jù)托蘭斯圖形測試的原則，這名兒童已經(jīng)顯出了較強的藝術創(chuàng)造力。

圖3 6歲兒童作《秩序的延伸》

2.成人畫家的秩序感知

由年齡因素引起的秩序感差異在中國古代畫家中也早有體現(xiàn)。宋代王希孟的《千里江山圖》和元代黃公望的《富春山居圖》，是中國繪畫史上兩幅經(jīng)典的山水作品。兩幅作品作者年齡差別甚大，其秩序感和形式感亦有明顯的差異。年僅18歲的王希孟正處于風華正茂、血氣方剛時期，繪制山水的題材和營造的意境表現(xiàn)出富麗堂皇的視覺效果，畫面山巒重疊，連綿起伏，水波蕩漾，廣闊無際，顯示了鏗鏘有力的節(jié)奏韻律和秩序感。黃公望的《富春山居圖》是他耄耋之年的佳作。畫面表現(xiàn)的山峰高大雄偉，用筆精湛老辣，山石嶙峋有理，山脈取向有方，畫面的筆法與形象產生的秩序感非常突出，顯示了老驥伏櫪志在千里的志向。

這兩幅作品的秩序組織差別非常明顯。所謂“七十而從心所欲，不逾矩”，因此后人認為前者類似于搖滾樂，后者人們多以貝多芬的《命運交響曲》來詮釋。

三、中國畫簡潔與復雜的秩序

斯賓諾莎認為：“秩序就存在于事物本身，即使人們對這些事物本身及其本質一無所知，但是事物本身就是按秩序排列的，當感官把這種排列呈現(xiàn)在人們面前時，人們就能夠極容易把它們想象出來，而后就很容易把它們記住?！保?］54

老子認為“大道至簡”，“大音希聲”，“大象無形”，這種思想在中國畫中可以理解為刪繁就簡；中國畫論中“疏可走馬，密不透風”則是處理復雜畫面的理論原則。

1.簡化的秩序

簡化是中國寫意畫的重要特點，就是畫家以洗練的筆法繪制成生動傳神的形象。寫意畫用大塊的空白給觀者留下廣闊的空間聯(lián)想。格式塔心理學派認為，視覺圖像的確定性越小，信息量則越大，因為那些不確定性所造成的“殘缺”或者“空白”能夠激起人們對完型的“壓力”，人們便依據(jù)自己的經(jīng)驗在大腦中填補出完整的信息。所以寥寥數(shù)筆的中國畫塑造出來的意象形象，能夠讓觀者感受到一種無限的遐想。

貢布里希對歌德詩歌“簡單”的解釋為：缺少裝飾就必須以優(yōu)質的材料和精湛的技藝作為補償，［1］36這種說法用在中國寫意畫上卻十分貼切。中國寫意畫以惜墨如金的墨跡和空無一物的背景襯托，使觀者一目了然。但是卻要求畫家落筆無悔，下筆肯定，筆筆塑形，而至氣韻萌生。達到如此境界是畫家對事物敏銳的觀察能力和深厚的筆墨功力所致?！斑@種觀察不是簡單的視覺或是感知，而是心靈的主動探索，再將自己看到的東西鑄成了易于掌握的模型后的深入理解?！保?］345南宋梁楷的《太白行吟圖》就是一幅典型的作品，作品中李白詩情滿懷，仰面蒼天，嘴部微張，背手踱步，似有邊思考邊吟詠之感。作者以寥寥幾筆便勾勒出一個鮮活的人物形象。線條遒勁有力，起伏轉折間有一氣呵成之完美，流暢的線條構建了簡潔的秩序感。

當然，僅有簡化是遠遠不夠的?！叭说男撵`永遠處于張力‘增高’和張力‘減低’這兩種不同追求的相互作用中。”［5］434阿恩海姆認為，方向性張力是視覺事物的一種真實性質，是由觀看者的神經(jīng)系統(tǒng)產生的。每當回味八大山人的作品，我們仿佛看到孤鳥停留在細枝頭上搖曳，觀者無須更多的經(jīng)驗就能感受到畫面中的張力（圖4）。這種“力”抓住了觀者的心，隨著鳥在枝頭上下起伏的聯(lián)想，進而不難體會到作者當時的心態(tài)和艱難的處境。

圖4 八大山人 《鳥》

2.復雜的秩序感

歷代中國畫中亦有很多復雜性秩序感的作品。長卷畫是中國畫獨有的表現(xiàn)形式，如《清明上河圖》就展現(xiàn)了一種復雜的秩序組織結構。此畫面由多種元素構成：人物、動物、船只、橋梁、酒樓、門店等等。景物、人物眾多，繁卻不雜，疏密結合，動靜有致，聚散相宜，無不體現(xiàn)了作者精微細致的觀察能力與高超的繪畫技巧。

藝術作品并非是全部表現(xiàn)眼底之下直接可視的事物，而展現(xiàn)的是藝術家的非常規(guī)的視角和意想不到的素材選擇。“隨人作計終后人，自成一家始逼真?！背晒Φ睦L畫作品總是充滿了藝術家的個性，而觀者正是基于不同的秩序感知享受藝術魅力的品味。

四、 視角選擇秩序與意外獲得秩序

（一）視覺選擇秩序感

人類視覺最顯著的特點之一就是具有選擇性。［6］人依靠感知覺獲取信息，由于周圍充溢著無數(shù)的感官信息，對需要的信息選擇尤為重要。貢布里希說：“藝術家的傾向是看到他要畫的東西，而不是畫他所看到的東西?！保?］這就闡釋了，不同畫家對同樣場景感受不同，其作品便產生很大的差異。這個差異在形式上就是對秩序感的不同理解。中國繪畫史上有這樣的記載，吳道子與李思訓同受皇命同游嘉陵江，李思訓游歷過程中創(chuàng)作了不少的草圖，歷時數(shù)月有余，而吳道子游山玩水結束后在一日內畫盡三百里嘉陵江風光，完成作品。兩幅作品皆可稱為典范之作，作者分別以不同的視角展現(xiàn)了嘉陵江的美景。注意力選擇的差異，使畫家關注不同的景物，兩幅作品的效果產生了不同的秩序感。

（二）“意外”發(fā)現(xiàn)的秩序

貢布里希認為，知覺信息量的大小與“意外”程度有關。那些在“意料”之外的形式，會更能激起人們的興趣，如果表現(xiàn)形式總在觀者的“預計之中”，那么作品傳遞出的信息量就會極大地減少。

中國畫大寫意的作品，常常出現(xiàn)意想不到的效果。這就是水墨在生宣紙上自然流淌的效果。這種水墨自然沉浸變化的效果作者往往不能完全掌控，有些作品因此失敗。但是在作者激情飽滿、下筆有神、不拘小節(jié)的狀態(tài)下，常常會出現(xiàn)意外的效果，這種意外的效果是作畫工具、時空點、心靈感悟高度融合而成，是不可重復的秩序美。這就是“神品、妙品、逸品”的產生。三國時代畫家曹不興“落墨為蠅”的典故便成為歷史偶然效果的典范；王羲之醉書蘭亭序成為千古流芳的佳作。這些佳作都是用非秩序手法得來了超凡脫俗的視覺秩序美感。

“偶然性”是無法重復和量化的，因此它經(jīng)常被視為不具有科學性，然而憑借堅韌不拔的性格，進行無數(shù)次演習，偶然性就會悄然出現(xiàn)。它與個體演習的次數(shù)成正比。即是演習的次數(shù)越多，“偶然性”出現(xiàn)的機遇會越大。

五、結論

大自然包羅萬象，其中蘊含著視覺的秩序美感，繪畫的過程就是提煉客觀自然秩序規(guī)律的過程。繪畫創(chuàng)作既要遵循自然秩序的規(guī)律，也要經(jīng)過畫家頭腦重新組合成理想的秩序美。繪畫的個性風格不同，就是個體人對秩序規(guī)律提取和認知的角度不同；秩序規(guī)律就是對“節(jié)奏韻律”的理解；繪畫的功能就是運用作品秩序美向觀者傳遞美的信息的過程。

隨著時代的變遷，人們的審美觀念和認知經(jīng)驗也在不斷變化中，畫家應該了解時代的節(jié)奏，諳熟時代的特征，創(chuàng)造出與時代特征相吻合的藝術作品。