德國(guó)新表現(xiàn)主義畫家安塞姆·基弗（Anselm Kiefer，1945—），在他的創(chuàng)作中貫穿著神學(xué)、哲學(xué)、歷史、文學(xué)隱喻。從基弗作品所表現(xiàn)的主題來(lái)看，他偏愛(ài)描繪殘余、廢墟、灰燼和土地，另一類則是北歐神話、德國(guó)民間史詩(shī)。基弗作為德國(guó)戰(zhàn)后成長(zhǎng)起來(lái)的藝術(shù)家，他從自身文化的根源著手進(jìn)行反思，將物質(zhì)材料與藝術(shù)觀念相結(jié)合，使其藝術(shù)創(chuàng)作突破了傳統(tǒng)架上繪畫的表達(dá)手段與思想內(nèi)涵，形成了以豐富的繪畫語(yǔ)言來(lái)表達(dá)宏大思想觀念的方式。同時(shí)，基弗以火元素為中介，使所運(yùn)用的藝術(shù)材料的物質(zhì)性與民族歷史觀念產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，最終回到物質(zhì)本身和表現(xiàn)主義的天然狀態(tài)，并呈現(xiàn)出德國(guó)文化的細(xì)節(jié)和藝術(shù)傳統(tǒng)，使其藝術(shù)更具震撼力與感染力。在基弗繪畫過(guò)程與畫面內(nèi)涵中，火元素在其中作為“隱匿的線索”貫穿始終，不僅僅是因?yàn)榛鹋c基弗的生命體驗(yàn)密切相關(guān)，更是因?yàn)榛鹪乇澈笏N(yùn)含的強(qiáng)大的神話及宗教支撐。

一、火之毀滅

對(duì)基弗而言，火其實(shí)是一種媒介，是一種材料?；ピ裕骸拔医?jīng)常把畫作燒掉。然后在被燒毀畫作的表面畫上新的東西，我重新開始畫新的東西，我無(wú)法想象，如果沒(méi)有火，還能生產(chǎn)出什么東西?！保?］93通過(guò)基弗的作品，不難看出他對(duì)于火的迷戀——大部分作品都有被火燒鑄過(guò)的痕跡。同時(shí)，火本身與火的象征寓意對(duì)于基弗的藝術(shù)創(chuàng)作有著重要的作用與意義。首先，“火”毀滅的意義早在古希臘神話中就有所體現(xiàn)。在古希臘神話中就有普羅米修斯偷取火種后，宙斯懲罰他被老鷹日日啄食肝臟的故事。該故事從表面上是構(gòu)建起了人間火的起源問(wèn)題，但實(shí)質(zhì)上具有更深層次的文化象征意義——對(duì)于原始人類來(lái)講，火資源十分珍貴，其乃“自天遣使而來(lái)”［2］187。但隨著社會(huì)的發(fā)展，人類已逐漸發(fā)現(xiàn)了與天賜相對(duì)的鉆木取火，人與自然也因此產(chǎn)生了對(duì)立關(guān)系。而在古希臘神話中，宙斯無(wú)疑象征著自然之力，盜取天火的普羅米修斯也象征著人類對(duì)自然的反抗。與此同時(shí)，火被普羅米修斯帶到人間后，其性質(zhì)就發(fā)生了本質(zhì)改變，火本身不僅失去了原有的神性，普羅米修斯也因?yàn)榛鸲獾綗o(wú)盡的毀滅，在日復(fù)一日的重生與毀滅中度過(guò)余生。除了構(gòu)建起火起源的普羅米修斯，同樣遭到火懲罰的還有伊克西翁，宙斯懲罰他被縛在燃燒的輪子上，永遠(yuǎn)遭受火焰的燒灼。通過(guò)因火惹禍的普羅米修斯與被火炙烤的伊克西翁，火在神話中也就具有了毀滅的象征意義。同時(shí)在畏懼自然的時(shí)代，人類也意識(shí)到火能夠短時(shí)間內(nèi)給人們帶來(lái)肉體及心靈的傷害，人們便把火看作毀滅性的刑罰。也正是由于火能夠給人類的肉體帶來(lái)疼痛，因此，先人一方面把它看作刑罰罪人的手段，另一方面又把火當(dāng)作上天懲罰罪人的工具。

但是，在基弗看來(lái)火被分為被限制起來(lái)的火與越界的火。就如同壁爐中的火是被控制起來(lái)的火，總能帶給我們溫暖。相反，越界的火變?yōu)橐环N改變的力量，能夠把森林燒為灰燼，而灰燼又轉(zhuǎn)化為耕地，火構(gòu)成了這一循環(huán)往復(fù)的關(guān)鍵要素。在北歐宗教的影響下，基弗將人文的宗教思維圖像帶入具有精神指向的空間環(huán)境中，畫面中的火作為導(dǎo)致悲劇的毀滅力量，一方面有煉金術(shù)熔爐的象征，另一方面與納粹焚尸相提并論。在基弗這一時(shí)期的作品中，對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的描繪多是通過(guò)田野和森林與來(lái)自非物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的符號(hào)相結(jié)合，這些符號(hào)通常是以文字形式出現(xiàn)，但也包括如蛇、火、調(diào)色板等形象。例如，基弗在1973年創(chuàng)作的《四元》（Quaternity，圖1）所描繪的是三叢火焰和一條蛇。畫面中是由木紋覆蓋了整個(gè)墻壁和地面的一個(gè)室內(nèi)場(chǎng)景，一條巨蛇從畫面右側(cè)的陰影處爬出。這條蛇就象征著具有毀滅意味的撒旦。同時(shí)，蛇的形狀也是希特勒“卐”字符的化身。整幅畫面通過(guò)對(duì)火的描繪而建立在矛盾的對(duì)立之上，用火代表燃燒著的三位一體，象征著一種毀滅的力量。其次，在基弗1974年創(chuàng)作的《小金蟲》（Cockchafer Fly，圖2）中，基弗則用大筆觸色塊的間縫，來(lái)表現(xiàn)出德國(guó)的一片被飛機(jī)轟炸后的焦黑土地。畫面遠(yuǎn)景處正在燃燒著的火苗和飄向天空的濃霧，使整個(gè)畫面都籠罩在黑暗、神秘的氛圍之中。而在畫面遠(yuǎn)處的天空上，基弗寫下了德國(guó)的童謠“小金蟲”，這個(gè)故事涉及的地區(qū)正是德國(guó)在第二次世界大戰(zhàn)中所失去的“波美拉尼亞”（Pomerania）。畫面中廢墟般的土地也是德國(guó)真實(shí)歷史的載體與歷史的見(jiàn)證者，并試圖喚起人們對(duì)這段慘痛經(jīng)歷的回憶。同時(shí)，藝術(shù)家作為藝術(shù)的創(chuàng)造者也可以擁有破壞性的力量，基弗對(duì)于這片土地的處理非常“暴力”，他使作品表面肌理斑駁并呈現(xiàn)出灼燒的痕跡，試圖還原戰(zhàn)后的真實(shí)場(chǎng)景，通過(guò)畫面被火燒灼后所形成的斑駁肌理，用蟲膠把沙土、稻草、樹枝等材料粘貼在畫布上，使廢墟的意象更加物質(zhì)化、實(shí)體化。之后，基弗在1981年所創(chuàng)作的另一幅作品《內(nèi)景》（Interior，圖3），則通過(guò)對(duì)納粹場(chǎng)所的照片處理而成，使觀者被迫想象自己站在一個(gè)被設(shè)計(jì)以用來(lái)顯示希特勒極端獨(dú)裁的房間之中。畫面繪制的是一個(gè)房間，這個(gè)室內(nèi)場(chǎng)景類似于一個(gè)紀(jì)念廳，最前端有一堆正在燃燒的火，也在暗示整座建筑都正在燃燒之中。在這里基弗通過(guò)畫面中心的火來(lái)表達(dá)一種毀滅、燃燒的感覺(jué)，并使火元素與納粹焚尸相提并論。

圖1 安塞姆·基弗 四元 粗麻布上油彩300×435cm 1973年

圖2 安塞姆·基弗 小金蟲 油畫 粗麻布220×300cm 1974年

圖3 安塞姆·基弗 內(nèi)景 油彩、丙烯、乳劑、麥秸和蟲膠于畫布以及木刻 287×311cm 1981年

基弗在作品中描繪毀滅之火這類作品時(shí)，通常選取在室內(nèi)與室外兩種場(chǎng)景內(nèi)描繪。在選擇構(gòu)圖時(shí)如果抬高視平線，則將火的位置放在畫面偏上部分；壓低視平線時(shí)，則選擇將火的位置放在畫面下半部分，并且火的位置大多位于畫面的滅點(diǎn)中心，成為畫面主要的描繪對(duì)象。首先，在室內(nèi)場(chǎng)景中描繪火的作品，例如在《四元》《內(nèi)景》《德國(guó)精神英雄》（The Heroes of the German）等作品中，木質(zhì)結(jié)構(gòu)的抽象紋路與煩瑣的空間結(jié)構(gòu)線塑造了畫面縱深的透視效果，但是畫面中木質(zhì)條紋的走向卻違背了空間透視的原理，從而造成了畫面空間的矛盾效果，并且也加劇了封閉空間中火與木之間的沖突?；鹋c木的矛盾也更能夠凸顯畫面中毀滅的意味，使畫面更具有戲劇性張力，似乎火燃起木頭來(lái)能夠一觸即發(fā)。其次，在1974—1975年，基弗將視角由室內(nèi)轉(zhuǎn)為描繪室外場(chǎng)景，開始以風(fēng)景畫這一形式探索新的繪畫主題，例如《小金蟲》《尼祿繪畫》（Nero paints），這一類作品大多描繪的是正在燃燒或已經(jīng)被燒焦后的土地，畫面將五分之四的面積用來(lái)描繪焦土，有意將構(gòu)圖視點(diǎn)抬高，使視平線居于畫面上半部分，只有一小部分留給天空暗示出空間，并將火的位置放在地與天的交界之處，更使焦土上的火焰具有不可控性，并且不再運(yùn)用傳統(tǒng)的繪畫形式進(jìn)行表現(xiàn)，而是更加大膽地運(yùn)用多種材質(zhì)媒介相結(jié)合，不僅突出材質(zhì)的美感，而且使畫面更具有抽象意味。總之，基弗在描繪毀滅之火時(shí)，主題與戰(zhàn)后德國(guó)的歷史事件相聯(lián)系，基弗作為戰(zhàn)后成長(zhǎng)起來(lái)的藝術(shù)家，不僅自覺(jué)地將自己的藝術(shù)創(chuàng)造力與德意志觀念相結(jié)合，而且根據(jù)神話、宗教、歷史等獲得靈感，試圖通過(guò)藝術(shù)的形式從德國(guó)戰(zhàn)后的歷史創(chuàng)傷中探索德意志文化的根基。其中，火作為畫面中“隱匿的線索”貫穿始終，火元素不僅體現(xiàn)在通過(guò)火來(lái)燒灼畫面，更是因?yàn)榛鹪厮淼臍缧缘南笳饕馕丁?/p>

二、火之重生

火元素是支撐基弗創(chuàng)作的不竭動(dòng)力，而這一切也離不開火在宗教中的內(nèi)涵?；鹗窃甲诮躺袷サ南笳?，是先民的崇拜對(duì)象，同時(shí)也是一種原始的祭祀儀式。公元前6世紀(jì)的拜火教①更是把火當(dāng)作光明的象征進(jìn)行崇拜。在《圣經(jīng)·舊約》的挪亞獻(xiàn)祭中，挪亞在大洪水中幸存下來(lái)后，把干凈的家畜、家禽放在祭壇上焚燒，以感激上帝的救命之恩，上帝聞到肉香后決定不再懲罰人類，從此燔祭成為該教的重要崇拜儀式。火也因此具有了特殊的含義，成為人們純潔的崇拜之物，也具有了神圣的內(nèi)涵。

火還是一種能夠給予新生命的力量，代表著危難之中的重生。基弗也根據(jù)《舊約》的描述，在1971年創(chuàng)作了《森林中的男人》（Mann im Wald，圖4）。此畫整體為暖黃色調(diào)，背景通過(guò)丙烯材料的流淌性表現(xiàn)出了條狀的樹木。樹林中穿著白色睡衣的男人正是基弗自己，他裝扮成北歐天神的模樣，手中燃之未燃的灌木正是對(duì)應(yīng)著《圣經(jīng)》中“荊棘被火燒著，卻沒(méi)有燒毀”。而“假如火沒(méi)有把東西燒毀，就像荊棘被燒著的情形一樣，那么這就被看作上帝在場(chǎng)的標(biāo)志”［1］76?？芍?，火在基弗的畫面中不僅是孤獨(dú)、罪惡、死亡的象征，同時(shí)烙印著某種神圣性。而燃之未燃的灌木也正是火所具有的重生之意。

圖4 安塞姆·基弗 森林中的男人蕁麻布上丙烯 174×189cm 1971年

在基督教神話中，常以大火區(qū)分善人與惡人。火是一個(gè)令人恐懼的對(duì)象，世界大火就具有考驗(yàn)人類本質(zhì)的功能，似乎使每個(gè)人的本性都被燒鑄了出來(lái)?！妒ジ?、圣子、圣靈》（Father, Son，Holy Ghost，圖5）即是以火考驗(yàn)人性的作品。該畫采用上下兩幅雙聯(lián)畫的方式呈現(xiàn)，在畫面中央基弗用德語(yǔ)草書寫著他們所代表神靈的名稱。上面所畫的是木制的房間，畫中間有三把正在燃燒著火焰的椅子，代表著三位一體——圣父、圣子和圣靈，此象征著天主教面臨的危險(xiǎn)。下面則是一片空空的森林，赤裸、毫無(wú)生命力的森林代表著德國(guó)自生精神。與《森林中的男人》所表達(dá)的基督教的各種教義產(chǎn)生了顯著的區(qū)別。與其對(duì)應(yīng)的另一幅作品是《四元》，基弗直接把代表圣父、圣子與圣靈的火焰畫在了地面上，同時(shí)旁邊畫出了一條從陰影中爬出的蛇。燃燒著的三位一體加上另一幅畫《四元》，基弗將四幅畫融為一個(gè)整體?！妒ジ?、圣子、圣靈》中代表著處于陽(yáng)光下的善和處于陰暗處的惡，作為一個(gè)整體，成為“四位一體”，其實(shí)善和惡是分不開的，它們是一個(gè)矛盾的共同體，而考驗(yàn)人性的正是通過(guò)火熾熱的燃燒，使人性在火中被燒灼出來(lái)，經(jīng)受住火考驗(yàn)的人，才可以得到重生。在描繪重生之火時(shí)，基弗同樣是以火作為畫面主體，枯木樹林或木質(zhì)封閉空間作為畫面的背景，使火與即刻可燃的枯木產(chǎn)生對(duì)比。

圖5 安塞姆·基弗 圣父、圣子、圣靈 粗麻布上油彩、炭筆和人造樹脂 290×189cm 1973年

對(duì)基弗而言，他雖未經(jīng)歷二戰(zhàn)，但在年幼時(shí)卻經(jīng)歷了戰(zhàn)爭(zhēng)帶來(lái)的后果。從出生之時(shí)，周圍都是觸目可見(jiàn)的廢墟，可見(jiàn)廢墟對(duì)于他來(lái)講是一種生活常態(tài)。但基弗卻從廢墟中看到了未來(lái)，他自己也認(rèn)為：“一種舊秩序被置于廢墟和灰燼中，一種新的秩序開始建立了。”［1］77因此，廢墟就與基弗所創(chuàng)作的以室外場(chǎng)景為主的土地系列繪畫相聯(lián)系，將破壞性與創(chuàng)造性融為一體創(chuàng)作了《小金蟲》《尼祿繪畫》《逃亡埃及》（Departure from Egypt）等這類作品。其中，將被火毀滅后的廢墟之地作為畫面主體，是因?yàn)閺U墟對(duì)基弗來(lái)說(shuō)并不是終結(jié)的象征，而是一種轉(zhuǎn)換的狀態(tài)，是一切新的建造的開始，同時(shí)也使畫面具有深度的神秘空間與強(qiáng)大的思想支撐——這是將歷史的記憶疊加在個(gè)人的經(jīng)歷之上，進(jìn)而呈現(xiàn)出令人反思卻又充滿希望的具有史詩(shī)般莊嚴(yán)感的土地?；ピ谶\(yùn)用重生之火時(shí)有幾個(gè)層次：從大地被火焚燒后，耕地以新的秩序開始萬(wàn)物復(fù)蘇，這是一種重生的方式；到以基弗為代表的經(jīng)歷過(guò)戰(zhàn)爭(zhēng)創(chuàng)傷的人類個(gè)體，在戰(zhàn)后通過(guò)重新洗禮自己的精神創(chuàng)傷進(jìn)而得到的精神重生；再到經(jīng)歷過(guò)二戰(zhàn)摧殘的德國(guó)，在戰(zhàn)爭(zhēng)中被毀滅得滿地瘡痍，戰(zhàn)后開始全國(guó)重建的復(fù)蘇。從大地本身的重生，再到個(gè)人精神與國(guó)家民族的重生，這一切都是因火而起的重生?；ヒ舱峭ㄟ^(guò)對(duì)火元素的運(yùn)用才使繪畫與宗教、歷史、神話觀念得以密切地貼合，基弗對(duì)火元素的引入不僅促動(dòng)了創(chuàng)作者的藝術(shù)靈感，而且還生成了其藝術(shù)作品毀滅與重生的強(qiáng)對(duì)比藝術(shù)風(fēng)格，這一風(fēng)格的形成不僅確立了基弗藝術(shù)作品的價(jià)值意義，同時(shí)也確認(rèn)了基弗本人藝術(shù)理念的取向選擇。

三、火元素來(lái)源分析

基弗作品中火元素的來(lái)源，關(guān)系到最初火是如何產(chǎn)生的問(wèn)題。在原始社會(huì)，早期人類經(jīng)歷了“無(wú)火時(shí)代、到用火時(shí)代、再到燃火時(shí)代”［2］185，這三個(gè)階段分別對(duì)應(yīng)人類從茹毛飲血到借用自然火，再到掌握人工取火術(shù)的各個(gè)時(shí)期。最初，原始社會(huì)產(chǎn)生火以后人們并沒(méi)有賦予火象征意義，而是作為取暖、熟食之功用——火能避寒、照明、烹飪、驅(qū)邪。與此同時(shí)，火的不可控性和破壞性也讓人們對(duì)火產(chǎn)生了畏懼之心。隨著時(shí)代進(jìn)步，人類文化不斷地更迭演變，人類對(duì)火也漸漸了解與掌握，便對(duì)火出現(xiàn)了更多的情感寄托，在無(wú)形中附加于火的象征意義也在不斷產(chǎn)生，火本身也就具有了內(nèi)在含義，于是圍繞火便產(chǎn)生了許多相關(guān)的傳說(shuō)與隱喻——火象征著建造、靈感和照亮，但也象征著摧毀。但在基弗看來(lái)，火能夠燒鑄出精神的本質(zhì)，也正是通過(guò)世界大火，善人與惡人才被區(qū)分開來(lái)。其次，火也是一種具有普遍解釋能力的符號(hào)，在納粹宣傳的熏陶下，它不可避免地引發(fā)了一種緊張興奮的心理狀態(tài)——從精神上的提升（對(duì)英雄的崇拜、大規(guī)模的游行、普通的營(yíng)火）到無(wú)可估量的破壞（焚書、水晶之夜②、焦土政策③、納粹焚尸）。在基弗的作品中，火作為破壞和宣泄的元素，同時(shí)保留了它所有的模糊性。

基弗在童年時(shí)期就對(duì)火產(chǎn)生出一種迷戀，而火的產(chǎn)生離不開戰(zhàn)爭(zhēng)，這也恰好與基弗的經(jīng)歷密切相關(guān)。1945年多瑙河的發(fā)源地多瑙厄申根正遭受著空襲的侵?jǐn)_，基弗于該年出生在當(dāng)?shù)蒯t(yī)院的地窖之中。為了不讓他聽(tīng)到炸彈聲，父母用蠟塞住了他的耳朵?；サ耐暧纸?jīng)歷了英軍的震懾行動(dòng)——英軍派遣791架戰(zhàn)斗機(jī)掀起了火焰風(fēng)暴，將德國(guó)的漢堡炸為一片廢墟?；ピf(shuō)：“炸彈是我童年的塞壬?！保?］5對(duì)英軍而言，這是一次有策略的轟炸。漢堡并非軍事重地，但當(dāng)?shù)啬举|(zhì)結(jié)構(gòu)房屋眾多，相對(duì)于其他地區(qū)來(lái)講較為容易燃燒，可燃性是決定這次轟炸策略的關(guān)鍵所在。這就是為什么基弗的《四元》《森林中的男人》《圣父、圣子、圣靈》等這類作品將火與木相聯(lián)系，就如漢堡的威懾行動(dòng)一樣，畫面中的“可燃性”才是關(guān)鍵所在?；ピ诋嬅嬷欣没鹋c木的結(jié)合，使畫面維持在燃與未然的極點(diǎn)中間，不僅使觀者能夠想象到火燃起枯木時(shí)一觸即發(fā)的爆發(fā)狀態(tài)，而且使畫面更具有表現(xiàn)力。因此，基弗受自身童年印記的深刻影響，通過(guò)藝術(shù)的形式，試圖再現(xiàn)戰(zhàn)后德國(guó)的慘狀，表達(dá)對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)浩劫和歷史罪行的探討與反思，從而對(duì)瓦礫、廢墟、火焰有著自己深刻的生命體驗(yàn)，這也正是火所帶給基弗的現(xiàn)實(shí)意義，也因此火元素也一直貫穿基弗創(chuàng)作始終。

四、結(jié)論

在基弗看來(lái)，藝術(shù)與科學(xué)更接近事物本身。他正是通過(guò)哲學(xué)化的藝術(shù)語(yǔ)言，用火來(lái)揭示畫面背后的宗教寓意。同時(shí)，基弗在藝術(shù)材料與藝術(shù)思想兩方面保持著高度的開放性與革命性，同時(shí)利用物質(zhì)的位移與轉(zhuǎn)換，使多重思想貫穿于作品中。而正是多元文化上的介入，使他的作品形成了現(xiàn)實(shí)與非現(xiàn)實(shí)的交織，進(jìn)而形成了宏觀敘事的生命態(tài)度，即用生命體驗(yàn)瓦解傳統(tǒng)題材的特指性特征。

通過(guò)基弗的作品也能夠窺視出其作品中形象的來(lái)源只屬于其個(gè)體人生經(jīng)歷，具有獨(dú)特性。這種獨(dú)特性在現(xiàn)代藝術(shù)中也具有普遍共性，更多藝術(shù)家將來(lái)自個(gè)人的具有神秘指向性的經(jīng)歷作為創(chuàng)作源泉，因此這種來(lái)自藝術(shù)家私人化與內(nèi)省化的創(chuàng)作方式，也使得現(xiàn)代藝術(shù)走向更加晦澀難懂的方向。這種作品中隱匿的線索，在不同藝術(shù)家的不同作品中有著不同的形象與方式進(jìn)行呈現(xiàn)，更需要鑒賞者能夠?qū)λ囆g(shù)家有足夠的了解，方可從其作品中探知這一深藏的思想支撐。

注釋：

①祆教即瑣羅亞斯德教（Zoroastrianism），源自古代伊朗，因其主要功課是在祭司的指導(dǎo)下禮拜圣火，因而又被稱為拜火教（fire worship）。

②水晶之夜（Crystal Night）是指1938年11月9日至10日凌晨，希特勒青年團(tuán)、蓋世太保和黨衛(wèi)軍襲擊德國(guó)和奧地利的猶太人的事件。同時(shí)，“水晶之夜”事件標(biāo)志著納粹對(duì)猶太人有組織屠殺的開始。

③焦土政策（Scorched-earth Policy）是一種軍事戰(zhàn)略，指燒壞農(nóng)作物來(lái)摧毀敵人的食物來(lái)源。