涂兵蘭 ，鄧 薇

(廣東金融學(xué)院 外國語言與文化學(xué)院，廣東 廣州 510521)

蘇曼殊是清末民初著名的作家、詩人和翻譯家，素有“詩僧、畫僧、情僧、革命僧”之稱，在詩歌、小說、翻譯和繪畫等多個(gè)領(lǐng)域均有造詣。他出生于日本，早年喪父，后回到廣東寄人籬下長大，生活的顛沛流離、特殊的社會環(huán)境和家庭經(jīng)歷使他早年看破紅塵，幾度出家，又幾度還俗，既出世又入世。他翻譯過小說、詩歌，是最早進(jìn)行中西文化交流的翻譯家之一，是第一個(gè)系統(tǒng)翻譯拜倫作品的翻譯家, 其譯作《拜倫詩選》極大地滋潤和影響過五四那一代浪漫派[1]。梳理有關(guān)文獻(xiàn)，我們發(fā)現(xiàn)其翻譯思想與同時(shí)代翻譯家有很大的差異。

一、翻譯目的：啟發(fā)民智、促進(jìn)中西文化交流

行為主義認(rèn)為，任何人類實(shí)踐活動(dòng)都是有目的、有意圖的行為。譯者翻譯行為的產(chǎn)生也是為了達(dá)到一定的目的，獲得一定的社會價(jià)值和個(gè)人價(jià)值。一定的翻譯目的形成一定的翻譯思想，并反映在譯者的翻譯實(shí)踐中。德國功能派非常關(guān)注譯者的翻譯目的，它打破了對等理論的局限，強(qiáng)調(diào)社會情境中翻譯主體的目的，并以文本目的作為翻譯過程的第一準(zhǔn)則[2]。在翻譯實(shí)踐活動(dòng)中，譯者往往需要考慮以下幾個(gè)因素：為什么翻譯、翻譯什么、為誰翻譯、怎樣翻譯、產(chǎn)生了什么效果等。在這之中，“為什么翻譯”起著綱領(lǐng)性的作用，它涉及譯者翻譯的動(dòng)機(jī)和目的，動(dòng)機(jī)和目的的不同導(dǎo)致譯者所選擇翻譯的文本、文本所使用的語言以及翻譯過程中所使用的方法和策略有很大的差異。譯者只有在明白了“為什么翻譯”的前提下才能有效地實(shí)現(xiàn)自己的價(jià)值。

然而，譯者“為什么翻譯”是復(fù)雜多樣的。一般來說，譯者通常是為了實(shí)現(xiàn)其經(jīng)濟(jì)價(jià)值、政治價(jià)值、文化價(jià)值或道德價(jià)值而進(jìn)行翻譯。就清末民初蘇曼殊而言，其翻譯目的主要基于以下兩個(gè)方面:

(一)啟發(fā)民智、爭取民族獨(dú)立

清末民初時(shí)期國家內(nèi)憂外患，知識分子的愛國憂患意識更強(qiáng)烈。從小在“開風(fēng)氣之先”的廣東長大的蘇曼殊，很早就有了反帝的思想。在日本時(shí)，他與孫中山、廖仲愷、章太炎來往甚密，結(jié)識了黃興、陳天華等革命志士，還加入了反清革命團(tuán)體青年會，曾經(jīng)是“拒俄義勇隊(duì)”的一員。在此大環(huán)境下，蘇曼殊的翻譯目的離不開其主流意識形態(tài)的鉗制。1903年蘇曼殊開始著手翻譯法國大文豪維克多·雨果的《悲慘世界》，控訴了勞動(dòng)人民生活的悲苦是統(tǒng)治階級所犯下的罪惡。1909年蘇曼蘇翻譯了印度小說《娑羅海濱遁跡記》，該小說揭露了英國帝國主義對印度人民的壓榨和血腥屠殺，他翻譯該小說只為了傾吐亡國之悲，引起國人的共鳴。此后他還翻譯了印度的《樂苑詩》，其目的是“為其宗國告哀”，希望民眾起來反抗帝國主義侵略。

1898年，蘇曼殊離開上海隨表兄到日本繼續(xù)學(xué)業(yè)。在日本他繼續(xù)大量閱讀拜倫、雪萊的詩歌，并著手進(jìn)行翻譯。1907至1908年他已翻譯出《贊大?！贰度小贰栋ＥD》等名篇，稱贊拜倫“以詩人去國之憂，寄之吟詠，謀人家國，功成不居，雖與日月爭光，可也”[3]41，為拜倫的英雄氣概而贊嘆，鼓舞國人鼓足勇氣，團(tuán)結(jié)起來，為民族獨(dú)立和自由而戰(zhàn)斗，以免國家“為印度、巴比倫、埃及、希臘之繼耳”[3]41！

從1903年開始著手翻譯維克多·雨果的《悲慘世界》到1914年編譯出版《漢英三昧集》，蘇曼殊翻譯的內(nèi)容大多是民主革命的、催人奮進(jìn)的。這主要源于年輕的蘇曼殊在日本時(shí)就已經(jīng)接觸了孫中山、陳獨(dú)秀、章太炎、廖仲愷等眾多優(yōu)秀的革命家。回國后，梁啟超的“文學(xué)救國”論尤其是“小說興國”論更是激起了蘇曼殊內(nèi)心革命斗爭的愿望，這使其翻譯目的具有明顯的政治目的，期望以自身的翻譯作品啟發(fā)民眾，為現(xiàn)實(shí)的革命斗爭服務(wù)。

(二)弘揚(yáng)祖國優(yōu)秀文化，加強(qiáng)中西文化交流

由于清朝時(shí)期實(shí)行閉關(guān)鎖國政策，中西文化鮮有交流。清末以來，一些知識分子走出國門，打開了認(rèn)識西方的大門，翻譯西學(xué)之風(fēng)驟然興起，然而中國文化仍然處于封閉狀態(tài)。因此，翻譯我國經(jīng)典作品為各國人民所認(rèn)識所理解，進(jìn)而增強(qiáng)中國人的自信，成為蘇曼殊從事漢英翻譯的主要?jiǎng)右颉ＬK曼殊感慨國外讀者對中國文學(xué)知之甚少，故廣泛收集資料，將散見于各大期刊報(bào)紙西方漢學(xué)家的翻譯詩歌作品，結(jié)集成書為《文學(xué)因緣》，并于1908年出版。在這本集子里，他不但注出了原譯者的姓名，而且還對其進(jìn)行了比較和批評，幫助讀者閱讀理解，比如“曩見James Legge博士譯述《詩經(jīng)》全部，其《靜女》《雄雉》《漢廣》數(shù)篇，與《Middle Kingdom》所載不同，《谷風(fēng)》《鵲巢》兩篇，又與Francis Davis所譯少異今各錄數(shù)篇，以征同異……李白《春日醉起言志》《子夜吳歌》，杜甫《佳人行》，班固《怨歌行》，王昌齡《閨怨》，張籍《節(jié)婦吟》，文文山《正氣歌》等，系Giles所譯”[3]40。在比較中國、歐洲和印度的文學(xué)之后，他非常推崇印度文學(xué)，其次是中國。他認(rèn)為，漢語與梵文互譯比較容易，因?yàn)樗鼈冇幸环N天然親緣關(guān)系，其字體相似，意義微妙，互譯內(nèi)容比較貼近原文，“衲謂文詞簡麗相俱者，莫若梵文，漢文次之，歐洲番書，瞠乎后矣！漢譯經(jīng)文，若‘輸盧迦’，均自然綴合，無失彼此”[3]40?？梢娖鋵Ψg并不只是隨性而作，而是經(jīng)過精心的學(xué)習(xí)、研究。

不僅如此，他還翻譯中國古詩，收在《潮音》《漢英三昧集》中。1911年，他將自己用英文翻譯的中國古代詩歌選集出版，名為《燕子箋》，希望能將這些古典詩歌傳播到西方。翻看這些編譯的英漢互譯經(jīng)典作品，我們驚嘆其選編、選譯的中國古典作品的獨(dú)到眼光，更欽佩他在當(dāng)時(shí)環(huán)境下不遺余力介紹中國文化的精神，其對于國學(xué)經(jīng)典的翻譯、介紹與推廣對于今天中國文化“走出去”具有切實(shí)的借鑒意義。

二、翻譯選材：以革命文本以及言情文本為主

巴斯奈特與列弗維爾(2004年)闡述了影響翻譯的“兩要素”理論，即意識形態(tài)和詩學(xué)觀影響了翻譯的全過程；對于選材來說，政治因素(它是意識形態(tài)最重要的方面)的影響幾乎是決定性的。圖里在考察希伯來文學(xué)翻譯時(shí)也發(fā)現(xiàn)，影響翻譯選材最大的是意識形態(tài)[4]。通過對蘇曼殊所有能夠搜索到的翻譯文本進(jìn)行考察，發(fā)現(xiàn)在清末民初這種大環(huán)境下，蘇曼殊的翻譯選材顯然受到了主流詩學(xué)的制約。

為了改良群治，從1897年嚴(yán)復(fù)、夏曾佑作《本館附印說部緣起》述說小說功用，到1898年梁啟超作《譯印政治小說序》更明確地表示：“今特采外國名儒所撰述，而有關(guān)切于今日中國時(shí)局者，次第譯之，附于報(bào)末?！盵5]38一時(shí)之間，翻譯政治小說蔚然成風(fēng)。蘇曼殊認(rèn)為，翻譯的選材極其重要，翻譯作品首先應(yīng)該對社會、對譯語讀者具有重要的社會意義。彼時(shí)學(xué)貫中西的辜鴻銘先生，翻譯了威廉·柯柏(William Cowper)的《癡漢騎馬歌》，受到時(shí)人的高度贊揚(yáng)，然而蘇曼殊卻批評辜氏的譯詩社會意義不夠。在《與高天梅論文學(xué)書》中,蘇曼殊表達(dá)了自己的看法，他認(rèn)為翻譯的選材并不是隨意的，而應(yīng)關(guān)注社會需求，關(guān)注原文本的思想內(nèi)容是否有益于讀者，倘若原文本內(nèi)容對譯入語讀者無益，哪怕譯文“辭氣相副”得再好，也是不應(yīng)該去翻譯的。

(一)革命文本

清末民初的政治環(huán)境促使蘇曼殊第一個(gè)滿懷激情地翻譯法國進(jìn)步作家雨果的作品《悲慘世界》，其初譯名為《慘世界》?！稇K世界》前7回寫一個(gè)叫金華賤的逃犯投宿太尼城里，各客店均將他拒之門外，后來孟主教將其收留。然而到了第7回的后半部分，作者突然筆鋒一轉(zhuǎn)，敘述男德的故事，主要描寫明男德鋤強(qiáng)扶弱奔走黨事的活動(dòng)，直到男德謀刺拿破侖未遂身亡才又回到金華賤留宿孟主教家這條線索上來。第14回寫金華賤偷了孟主教家的銀器，想要逃跑卻被警察抓住，后被孟主教救下。孟主教的寬宏大量，讓金華賤真心悔過，從此改過自新，走上正確的道路。作者在《悲慘世界》中表達(dá)了這樣一個(gè)觀點(diǎn)：生活在社會邊緣有代表性的人物所經(jīng)受的苦難，無論是物質(zhì)的貧困還是精神的墮落，全是社會原因造成的，金華賤的偷竊行為是階級剝削和壓迫的結(jié)果。

作為拜倫的忠實(shí)追隨者，蘇曼殊認(rèn)同拜倫為自由獨(dú)立而斗爭的精神，他翻譯詩歌如《去國行》《贊大?！贰栋ＥD》等，希望借助這些詩歌的力量，激勵(lì)當(dāng)時(shí)深受封建主義、帝國主義壓迫的中國民眾團(tuán)結(jié)起來，為爭取自由、反抗壓迫進(jìn)行英勇戰(zhàn)斗。《拜倫詩選》是蘇曼殊為中國翻譯史上獻(xiàn)上的第一部外國詩歌翻譯專集，同時(shí)也讓自己成為中國第一位系統(tǒng)翻譯外國文學(xué)的翻譯家。

他的譯作《娑羅海濱遁跡記》是一部充滿了異國情調(diào)、帶有神話意味的民族革命斗爭筆記，從其思想情感來看，里面的主人公不慧可以說是蘇曼殊自己思想和感情的表達(dá)。小說主人公不慧目睹侵略者在自己的國土上橫行霸道，肆意奴役自己同胞，憤然聯(lián)系反抗異族侵略的革命力量，不顧自己危險(xiǎn)投入了與侵略者激烈的斗爭中，雖然戰(zhàn)爭遭遇慘敗，但他們頑強(qiáng)斗爭的精神和為國家犧牲的崇高品質(zhì)激勵(lì)著當(dāng)時(shí)處于水深火熱的民眾，蘇曼殊把這樣的作品介紹給斗爭中的中國人民，說明他超人的政治眼光。由此可以看出，蘇曼殊譯詩所選的詩人，多為18、19世紀(jì)謳歌自由民主的進(jìn)步詩人，與其“不譯介媚俗之作”的主張相應(yīng)和。

(二)言情文本

可見，蘇曼殊不“譯介媚俗之作”，對作品的思想價(jià)值要求很高。盡管有人斥他是“鴛鴦蝴蝶派”的始祖，盡管五四時(shí)期浪漫主義文學(xué)社如以郭沫若為首的創(chuàng)造社以及以徐志摩為首的新月社并沒有公開承認(rèn)這一點(diǎn)，但在翻譯選材上，他那革命的浪漫主義精神確實(shí)與五四浪漫派在精神上成了一脈。

三、 翻譯語言:喜歡用生僻字，譯詩以四言、五言為主

社會學(xué)家布爾迪厄?qū)铱闯墒菫闋帄Z“符號暴力”的壟斷權(quán)力而斗爭的場所，在他看來，語言關(guān)系總是符號權(quán)力的關(guān)系[6]。在中國傳統(tǒng)社會里，知識分子作為一個(gè)階級，是不懂技術(shù)知識的。精英社會成員的壟斷權(quán)是建立在歷史智慧、文學(xué)消遣以及表現(xiàn)自身的藝術(shù)才能的基礎(chǔ)之上。晚清以來，白話文雖然占有一定的市場，作為寫作翻譯的工具較之文言有很大優(yōu)勢，但對于精英分子而言，文言依舊是其所中意的高雅語言，在他們看來，文言的那種優(yōu)雅、古典以及精辟是“開口見喉嚨”的白話所不及的。

李歐梵通過考察近代以降知識分子與媒體的關(guān)系，認(rèn)為民初的報(bào)紙和以往的官方報(bào)紙不同，他們不再充當(dāng)上層社會如官場的傳聲筒，而逐漸演變成一種傳統(tǒng)體制外的代表民眾的聲音。面對國家、民族的困境，作為深受傳統(tǒng)儒家文化影響的知識分子，蘇曼殊企圖借助從西方引進(jìn)的先進(jìn)的出版、印刷技術(shù)，同他們的先輩一樣擔(dān)當(dāng)起知識啟蒙的責(zé)任。對于啟蒙，他們除了受傳統(tǒng)的影響，其最深處也有著一層不可忽視的權(quán)力因素。

清末文言翻譯的代表人物是林紓和惲鐵樵。以古文家自居的林紓，以古文寫作的方法來翻譯西方文學(xué)作品，“紓不通西文，然每聽述者敘傳中事，往往于伏線、接筍、變調(diào)、過脈處，大類吾古文家言?！盵5]160相比于日益增多的白話文譯者，大翻譯家林紓得益于自己的古文翻譯而聞名于世，而對于另一位大翻譯家嚴(yán)復(fù)來說，古文翻譯更是其身份的象征，他所翻譯的《天演論》及以后的精品譯本均用文言。堅(jiān)守文言寫作的章太炎認(rèn)為，宋朝以前，漢語文字隨著時(shí)代的發(fā)展一直有所增加，至丁度等撰寫《廣韻》之時(shí)，大約有不少于三萬字的字?jǐn)?shù)。但北宋亡國以后，字?jǐn)?shù)不但沒有任何增益，士官百姓的用字范圍反而日漸狹窄，他們常用的字?jǐn)?shù)不過數(shù)千，以至大部分的漢字變成廢棄不用的古字[7]。

章太炎是蘇曼殊最好的朋友之一，其對蘇曼殊語言方面的影響是非常大的。淚紅生在其《記曼殊上人》中回憶道：“民國以前，從日本革命諸烈士游，故又富革命思想。與章太炎氏居尤久，其文字常得坦言潤色，故所譯英文拜倫詩，中多奇字，人不識也?！盵3]283

(一) 好用生僻字

原文：

This Band, which bound thy yellow hair

Is mine, sweet girl! thy pledge of love;

It claims my warmest, dearest care,

Like relics left of saints above.

譯文：

何以結(jié)綢繆？

文紕持作緄。

曾用系卷發(fā)，

貴與仙蛻倫。

譯文中“綢繆”“文紕”“緄”今人很少用，“綢繆”喻“纏綿”之意?！拔募劇币庵浮霸谝路蚱鞄蒙纤偟臐L邊花紋”?！熬i”表示編織的帶子?？梢?，作者對于生僻字有一種特殊的愛好，盡管讀起來比較生澀，但給人一種莊重優(yōu)雅之美。

此外，蘇曼殊翻譯語言中有些在字典中很難找到，因而很多時(shí)候使得譯文古奧、晦澀難懂。有些學(xué)者明確表示反對這種遣詞造句的方式，如豐華瞻就不贊成這種“障眼法”，認(rèn)為這是賣弄學(xué)問，向讀者施展技巧，使得詩歌難懂，脫離群眾。胡適在評價(jià)蘇曼殊譯詩時(shí)認(rèn)為其晦澀難懂，使得譯文不夠流暢。張定璜卻說：“唯有曼殊才真正教會我們不但知道會悟，第一次會悟，非此地原來有的，異鄉(xiāng)的風(fēng)味。晦澀也好，疏漏也好，《去國行》和《哀希臘》的香美永遠(yuǎn)在那里，因此我們感謝，我們滿足。”[3]307

(二)譯詩以四言、五言為主

蘇曼殊翻譯的詩歌居多，也最為有名。他喜歡用四、六言格律詩來進(jìn)行翻譯，以達(dá)到詩歌“情思”美妙的效果。比如他翻譯的拜倫的《贊大海》中的兩個(gè)詩節(jié)：

我們誰能乘蹻，履涉狂波？

藐諸蒼生，其奈公何！

泱泱大風(fēng)，立懦起罷；

茲維公功，人力何衰！

亦有雄豪，中原陵厲；

自公匈中， 擿彼空際。

驚浪霆奔，懾魂愯神；

轉(zhuǎn)側(cè)張皇，冀為公憐。

騰瀾赴崖，載彼微體；

抍溺含弘，公何豈弟！

這種格律工整的譯文就是我們常說的韻文或駢文，又稱“四六文”或“駢四儷六”，講究對仗的工整和聲律的鏗鏘。在聲韻上，則講究運(yùn)用平仄，韻律和諧；修辭上注重藻飾和用典。由于駢文注重形式技巧，故內(nèi)容的表達(dá)往往受到束縛，但運(yùn)用得當(dāng)，也能增強(qiáng)文章的藝術(shù)效果。直至清末，駢文仍十分流行，這種文體更適合表達(dá)譯者的情感，或陳述，或悲吟，或呼告，有發(fā)端，有展開，也有回環(huán)照應(yīng)，脈絡(luò)又是極其分明的。雖然這種語言的使用并不貫穿全篇，但是在很多翻譯文學(xué)作品中，譯者不時(shí)地加入整齊華麗的排比對偶句，尤其在人物描寫和景物描寫以及抒發(fā)情感時(shí)更是如此。這也是清末翻譯語言雅化的一種表現(xiàn)形式。

蘇曼殊幾乎所有詩歌都采用這種韻文，筆者以為主要基于以下幾個(gè)原因：其一，為了保留原文的韻律和節(jié)奏，保留詩歌的原汁原味；其二，清末譯壇評判翻譯的好壞標(biāo)準(zhǔn)幾乎與原文沒有關(guān)系，而是根據(jù)其譯筆文采來判斷。使用韻文翻譯，可以滿足清末批評家追求詞章和文筆的風(fēng)尚；其三，使用韻文翻譯的譯者另一目的是希望自己的譯作傳世。一般說來，作家創(chuàng)作文學(xué)作品，總是希望它能傳世的。如中國古代許多優(yōu)秀的作家，創(chuàng)作完一部作品確實(shí)是經(jīng)過“披閱十載，增刪五次”而成。蘇曼殊對待自己的翻譯作品如同對待自己的創(chuàng)作，他謹(jǐn)慎選擇書目，翻譯嚴(yán)謹(jǐn)，一部譯作常常需要花費(fèi)大量時(shí)間，可見，除了譯本的“覺世”意義，他還極其重視譯本的“傳世”作用。

四、翻譯方法：語無增飾、譯詩為詩

(一)“語無增飾”與“事辭相稱”

蘇曼殊曾在《拜倫詩選》自序中主張翻譯“按文切理，語無增飾；陳義悱側(cè)，事辭相稱”[3]41，以盡量準(zhǔn)確地傳達(dá)出原著的內(nèi)容、思想和風(fēng)格。“按文切理，語無增飾”強(qiáng)調(diào)直譯，“陳義悱側(cè)，事辭相稱”側(cè)重意譯，既不主張死板而不識變通的硬譯死譯，也不提倡完全脫離原作，直譯、意譯兼而有之，這點(diǎn)與后來巴金的觀點(diǎn)極其相似。一部優(yōu)秀的譯本既沒有絕對的直譯，也沒有絕對的意譯。翻譯中該使用直譯還是意譯，視乎譯本的文體而定。譯者如果總在糾結(jié)直譯與意譯之區(qū)別，則可能導(dǎo)致晦澀難懂；但如果過于自由使用直譯意譯，就會走向胡譯、亂譯。方法上翻譯總是追求忠實(shí)，但實(shí)踐又經(jīng)常使用各種創(chuàng)作手法，不拘泥于原著，而是根據(jù)現(xiàn)實(shí)的需要加以改譯或增譯。如在翻譯《哀希臘》第四節(jié)時(shí)，蘇曼殊就使用了增譯、減譯等手法，而在《留別雅典女郎》也有增譯現(xiàn)象，其目的就是為了達(dá)到精神和靈魂與原文的契合。

當(dāng)然，作為過渡時(shí)期的譯者，蘇曼殊不可避免地在翻譯方法和策略上受到清末譯壇的影響，所以在翻譯過程中，蘇曼殊所翻譯的短篇小說雖然題材是外國的，但是具有很明顯的“中國特色”，如使用了章回小說中經(jīng)常出現(xiàn)的“話說”“看官”“閑話少說”等套語，保持著說書人講故事的口吻等。在其翻譯《慘世界》時(shí)，既不像魯迅翻譯《域外小說集》那樣“特收錄至審慎,迻譯亦期弗失文情”[8]185，努力反映原作面貌，也不似林紓翻譯 《茶花女》那樣，落筆如飛，率爾操觚。其前六回摘譯了原作的內(nèi)容，后八回則又采用創(chuàng)作的手法，此外，《慘世界》的翻譯還經(jīng)過陳獨(dú)秀的潤色，后者曾經(jīng)不無歉意地說：“曼殊此書的譯筆 ，亂添亂造 ，對原著很不忠實(shí) ，而我的潤飾 ，更是馬虎到一塌糊涂”[3]206。事實(shí)上，不同時(shí)代的譯者因不同的詩學(xué)特征會有迥異的翻譯改寫策略，為順應(yīng)主流詩學(xué)而對原文進(jìn)行重塑的現(xiàn)象不僅存在于歷史中，在當(dāng)代翻譯活動(dòng)中亦會重現(xiàn)[9]。

(二)譯詩為詩：詩歌之美 ，在乎氣體

德萊頓曾經(jīng)說過譯詩的工作只能由詩人來做，他強(qiáng)調(diào)了譯者與原作者在氣質(zhì)上的相似。17世紀(jì)英國的諾斯考門伯爵(Earl of Roscommon)認(rèn)為，譯者應(yīng)該仔細(xì)地進(jìn)行選擇，選擇作者跟選擇朋友一樣，彼此意氣相投，使譯者的思想、語言文字、風(fēng)格以及精神都和作者一拍即合，最終譯者不再是譯者，成了作者。在這里，譯者和作者不再是兩個(gè)分離的實(shí)體，而是交融在一起[10]。

因此，選擇一個(gè)與自己有同感的作者非常重要，從而建立一種紐帶關(guān)系。在此基礎(chǔ)上，仔細(xì)地閱讀原文，譯者與作者就建立了一種共生關(guān)系。譯者因?yàn)樽髡叨械綐s耀，作者也因?yàn)樽g者而廣受歡迎。譯者與原文作者以一種神秘的組織關(guān)系結(jié)合在一起。他們不再單個(gè)存在，而是一個(gè)整體。這一提法與巴斯奈特(Susan Bassnett)的理念不謀而合。巴斯奈特把生物學(xué)上的共生(symbiosis)一詞引入翻譯理論，意思是譯者與作者是一種共生關(guān)系。在這種關(guān)系的前提下，譯者與作者已然消除了以往對立的關(guān)系，而是相互扶助，相互依賴。

對照上述理論家思想，我們發(fā)現(xiàn)，成功的翻譯在于譯者與作者情感上的趨同和共鳴，而不是依賴于兩者語言和文化的相同或相似。熟悉原文作者的觀點(diǎn)和內(nèi)在思想對于翻譯來說是最關(guān)鍵的。如果對原文作者或原作不熟悉可能導(dǎo)致意義表達(dá)上的一些缺陷。要翻譯一部優(yōu)秀的作品，譯者必須跟作者息息相通，應(yīng)該把握原作的精髓，領(lǐng)會作者的意圖。勞倫斯·韋努蒂借一位美國譯者之口引入了一個(gè)意大利詞匯“和諧”(simpatico)來描述譯者和作者的關(guān)系，強(qiáng)調(diào)他們是“相宜的”“友好的”[11]。當(dāng)譯者體會了作者的思想和感情，譯文就是作者的心理和意義的透明表達(dá)。彼時(shí)巴金和魯迅、傅雷、郭沫若等著名的翻譯家，大多自覺地選擇與自己寫作、風(fēng)格相似的作家作品來譯。

蘇曼殊的氣質(zhì)與拜倫有很多相似之處，張定璜認(rèn)為：“拜倫詩畢竟只有曼殊可以譯……他們前后所處的舊制度雖失了精神但還存軀殼，新生活剛有了萌芽但還沒有蕊花的時(shí)代，他們多難的境遇，他們?yōu)樽杂啥鴳?zhàn)為改革而戰(zhàn)的熱情，他們那浪漫的飄蕩的詩思，最后他們那悲慘的結(jié)局：這些都令人想到，唯有曼殊可以創(chuàng)造拜倫。因?yàn)樗麗跙yron，愛Byron和他相像，愛在希臘的Byron像在日本的他自己。”[3]307因而蘇曼殊翻譯的《拜倫詩選》是最成功的，該譯著第一版于1908年由日本東京三秀舍印刷，梁綺莊發(fā)行，后于1912年再版發(fā)行，又于1914年再版發(fā)行。

在蘇曼殊看來，“夫文章構(gòu)造，各自含英，有如吾粵木綿素馨，遷地弗為良。況歌詩之美，在乎節(jié)族長短之間，慮非譯意所能盡也。”[3]40各國作文方法不同，詩歌語言也有差異，翻譯如同將廣東的木棉樹遷往他鄉(xiāng)，不一定非常適合，更何況詩歌之所以區(qū)別于別的體裁，在于其節(jié)奏長短不同，而不僅僅是翻譯其意義就足夠的。

嚴(yán)羽在其《滄浪詩話》中有言“詩者，吟詠情性也?！痹姼璧谋举|(zhì)是情感的表達(dá)，而并非意義的表達(dá)，是表情，而非達(dá)意。蘇曼殊在其《拜倫詩選》自序中特別之處：“嘗謂詩歌之美，在乎氣體。然其情思幼眇，抑亦十方同感?！盵3]41“氣體”在此意指詩的精神、思想 。他主張譯詩時(shí)要保留詩的“美”與“情思”，詩歌之所以不同于其他體裁，在于其形式。詩歌的形式美表現(xiàn)在韻律、辭藻還有近乎嚴(yán)苛的格式上，譯者應(yīng)盡可能地保留原詩形式，這是達(dá)到這一目的的手段。詩歌，說到底是一種形式上的藝術(shù)，只有盡可能地去保全形式，才可以盡可能地保全內(nèi)容。我們可以比對清末時(shí)馬君武和蘇曼殊所翻譯的《哀希臘》：

巍巍西臘都，生長薩福好。情文何斐亹，荼輻思靈保。征伐和親策，陵夷不自葆。長夏尚滔滔，頹陽照空島。(蘇曼殊，譯)

希臘島，希臘島，詩人沙孚安在哉？愛國之詩傳最早。戰(zhàn)爭平和萬千術(shù)，其術(shù)皆自希臘出。德婁飛布兩英雄，淵源皆是希臘族。吁嗟乎！漫說年年夏日長，萬般消歇剩斜陽。(馬君武，譯)

對比譯文，蘇曼殊的翻譯能更好地將原文的雄渾、壯美、粗獷展現(xiàn)出來。他對詩歌形式有充分的理解，對拜倫情感有深刻的體會，對原文的內(nèi)容、格律和風(fēng)格作了一定的處理，使譯出來的詩音韻優(yōu)美，節(jié)奏舒緩，感情充沛，將原文作者的情思、味道和靈魂體現(xiàn)出來了。

五、結(jié)語

翻譯是一項(xiàng)歷史的、動(dòng)態(tài)的、目的性實(shí)踐活動(dòng)，實(shí)踐中的主體因素—譯者具有很強(qiáng)的主觀能動(dòng)性。它決定著“為什么”翻譯這個(gè)至關(guān)重要的問題，體現(xiàn)著譯者的翻譯思想和價(jià)值觀。與同時(shí)代的翻譯家不同，蘇曼殊獨(dú)特的個(gè)人境遇以及經(jīng)歷使他在翻譯目的、翻譯選材、翻譯語言及翻譯方法上獨(dú)樹一幟，形成其特有的翻譯思想和翻譯策略，在很多方面具有開創(chuàng)性的作用，為清末民初譯壇樹立了很好的典范，對現(xiàn)代中國文化走出去具有借鑒意義。