文字_劉捷

二胡作為我國民族樂器中拉弦樂器的代表，是中國民族器樂體系的重要組成部分。近年來，隨著二胡音樂的普及，青睞這一樂器的學(xué)生越來越多，涉及二胡專業(yè)教學(xué)的問題也備受大眾關(guān)注。當(dāng)下，各大音樂院校以民樂系為依托，逐步建立起了自附小至大學(xué)一貫制的專業(yè)教育體系，還將最高教學(xué)層次延伸至研究生。這一培養(yǎng)方式雖促進(jìn)了專業(yè)教學(xué)上的延續(xù)性與連貫性，但也在一定程度上產(chǎn)生了一些問題，例如作為專業(yè)教師，應(yīng)當(dāng)如何安排每一教學(xué)層次的訓(xùn)練側(cè)重點？針對基礎(chǔ)階段的學(xué)生，應(yīng)如何選擇教學(xué)曲目？如何建立規(guī)范性的培養(yǎng)模式，切實增強(qiáng)訓(xùn)練的有效性？

在目前專業(yè)音樂院校的學(xué)制體系中，專業(yè)的二胡教學(xué)主要包括三個層次：其一為附小附中的“基礎(chǔ)期”，其二為本科階段的“成長期”，其三為研究生階段的“進(jìn)階期”。這三個階段分別承擔(dān)著不同的教學(xué)目的與任務(wù)，專業(yè)教師應(yīng)根據(jù)不同階段的演奏要求有區(qū)別地設(shè)計教學(xué)方案。以下我將以上海音樂學(xué)院的附小、附中為例，探討在處于“基礎(chǔ)期”的二胡教學(xué)應(yīng)采用怎樣的教學(xué)思路與實踐方式，以及這些教學(xué)內(nèi)容對當(dāng)下器樂教育模式的借鑒意義。

夯實基礎(chǔ)，打造“金字塔”專業(yè)教學(xué)模式

在上海音樂學(xué)院中，專業(yè)二胡的教學(xué)體采取的是從附小、附中，到本科再到研究生的一貫制模式。于專業(yè)教師而言，身處附小、附中“基礎(chǔ)期”的學(xué)生，其主要學(xué)習(xí)內(nèi)容包括熟練掌握各類演奏技法，夯實基礎(chǔ)技法；待升至本科階段后，學(xué)生需要進(jìn)一步拓展曲庫量，加深對該樂器的了解，在充分了解作品的創(chuàng)作思路、文化內(nèi)涵的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步提升音樂的表現(xiàn)力；最后的研究生階段則以嫻熟的技術(shù)與游刃有余的表達(dá)為前提，更多地需要學(xué)生去塑造不同的風(fēng)格，在接觸、理解、演釋多種風(fēng)格曲目的過程中，形成良好的音樂審美觀念。上述三個教學(xué)階段彼此相關(guān)、環(huán)環(huán)相扣，共同組成了二胡專業(yè)教學(xué)的金字塔體系模式，而作為這座金字塔的底層，基礎(chǔ)教學(xué)的重要性不言而喻。

二胡專業(yè)的基礎(chǔ)教學(xué)包括兩部分內(nèi)容，即技術(shù)教學(xué)與風(fēng)格承襲，兩者的關(guān)系由表及里、相輔相成。在分層次的教學(xué)設(shè)計中，尤其是在基礎(chǔ)教學(xué)階段，二胡教學(xué)往往難以齊頭并進(jìn)，因為學(xué)生如果沒有嫻熟的技術(shù)傍身，很難駕馭風(fēng)格性較強(qiáng)的作品，一味地模仿反而容易導(dǎo)致技術(shù)變形。此外，在目前的基礎(chǔ)教學(xué)內(nèi)容中，處于基礎(chǔ)階段的學(xué)生對風(fēng)格性較強(qiáng)的樂曲往往缺少深刻的認(rèn)識與理解，這就使得從事基礎(chǔ)教學(xué)階段的二胡專業(yè)教師很難讓學(xué)生在獲得優(yōu)秀技術(shù)的同時能夠準(zhǔn)確詮釋作品的風(fēng)格與內(nèi)核。

面對這一問題，專業(yè)教師應(yīng)因材施教，針對附小與附中學(xué)生的特性，分階段制定教學(xué)目標(biāo)與內(nèi)容，進(jìn)一步厘清基本教學(xué)思路。

對附小的學(xué)生而言，掌握二胡的基本演奏技法、夯實基本功是第一要務(wù)。二胡的基本演奏技法有三種，即揉弦、換把、運弓。這三個技法猶如色彩中的三原色，是二胡演奏法最基本的構(gòu)成要素，學(xué)生只有掌握好這三項演奏技術(shù)，才能奏出美妙的旋律。在學(xué)生基本功掌握牢靠的前提下，專業(yè)教師可以適當(dāng)為其增加一些小型練習(xí)曲，如《喜送公糧》《火車開進(jìn)彝家寨》等，以此訓(xùn)練學(xué)生對基本演奏技術(shù)的綜合運用能力。與此同時，附小的學(xué)生還需要擁有一個基本技能——逐句剖析作品內(nèi)部的樂句，感知樂句本身和樂句之間的演奏氣息，為之后進(jìn)一步駕馭大型音樂作品打好基礎(chǔ)。在這一階段的曲目練習(xí)中，學(xué)生仍然以訓(xùn)練規(guī)范性的演奏技術(shù)為主要標(biāo)準(zhǔn)，并不過分強(qiáng)調(diào)其演奏的韻味和風(fēng)格化處理。

附中學(xué)生的基本功更為扎實，在此種情況下應(yīng)當(dāng)注重培養(yǎng)學(xué)生的運用能力和綜合素養(yǎng)，逐步從片段化的技術(shù)訓(xùn)練轉(zhuǎn)變?yōu)檎w化的曲目訓(xùn)練。在不同的曲目中，專業(yè)教師應(yīng)引導(dǎo)學(xué)生融會貫通，綜合運用各種演奏技法。這一階段的學(xué)生需要注重處理音樂作品的風(fēng)格，用嫻熟的技術(shù)來彰顯二胡音樂的獨特韻味。除此之外，理論、合奏、創(chuàng)作等綜合素養(yǎng)的培養(yǎng)也是這一階段十分重要的課題。

繼往開來，于二胡教學(xué)中深耕

風(fēng)格探源，汲取養(yǎng)分

胡琴類樂器作為中國民族器樂的重要支脈，在發(fā)展流變的過程中應(yīng)用非常廣泛，有以下特點：其一，作為戲曲音樂的伴奏樂器，具有濃郁的“戲曲性”；其二，在民間以口傳心授的方式進(jìn)行發(fā)展，與當(dāng)?shù)氐恼Z言和民歌交融，形成了較強(qiáng)的“語言性”特點；其三，由于地域的隔離和地方音樂語言的差異，二胡音樂語言在不同的地域各表一枝，百花齊放，呈現(xiàn)出“流派性”的特點。我認(rèn)為這三類特點其實是大多數(shù)民族樂器所共有的，而胡琴真正的特色在于其傳入中國本土?xí)r間悠久、音色特殊（除胡琴外少有拉弦樂器，拉弦樂器具有更強(qiáng)的音高可控性和語言模仿力）且形制多變（集合發(fā)展成為一個龐大的胡琴家族）。

因此，專業(yè)教師應(yīng)積極引導(dǎo)學(xué)生從不同地域、不同流派的戲曲音樂、民族民間音樂中領(lǐng)會二胡音樂語言的共性與個性。通過模唱與試奏相結(jié)合的訓(xùn)練方式，學(xué)生可以更好地理解不同地域、不同流派中二胡音樂的韻味，從細(xì)節(jié)的處理見微知著體味其文化的內(nèi)涵特征，而后舉一反三，融會貫通地理解和解決“傳承與創(chuàng)新”的內(nèi)在聯(lián)系。

扎根傳統(tǒng)，本末有序

在我國一代代作曲家與二胡演奏家的共同努力下，一系列新的二胡音樂作品誕生了，這大大擴(kuò)充了該樂器的曲庫容量。這些杰作一方面探索了二胡的樂器潛能與表現(xiàn)力，另一方面也促進(jìn)了民族器樂的國際化、現(xiàn)代化發(fā)展。在這些新作品中，有些是對現(xiàn)代化音樂語言的嘗試，有些則源自經(jīng)典作品的改編，還有不少是從其他樂器的經(jīng)典曲目中移植而來的作品。曲庫的豐富為我們當(dāng)下教學(xué)方案的設(shè)計提供了更為廣闊的空間和更多元的可能性。

面對浩如煙海的二胡作品，如何為學(xué)生選擇與搭配曲目顯得尤為重要。針對不同階段的學(xué)生，專業(yè)教師在選擇曲目時必須有所側(cè)重，否則會因風(fēng)格失衡造成演奏者的音樂理解與表達(dá)不盡如人意。我認(rèn)為，處于附小階段的學(xué)生應(yīng)當(dāng)優(yōu)先選取傳統(tǒng)風(fēng)格的經(jīng)典作品，以劉天華、孫文明、華彥鈞等為代表的名家之作便是極好的選擇，如《聽松》《良宵》《病中吟》《二泉映月》等；當(dāng)然，在傳統(tǒng)風(fēng)格之余也可以嘗試一些其他風(fēng)格的作品，如劉文金、劉明源等近代名家創(chuàng)作的《豫北敘事曲》《三門峽暢想曲》《秦腔牌子曲》《河南小曲》等。

學(xué)生在傳統(tǒng)與現(xiàn)代作品中不斷打磨技術(shù)，鍛煉自身的音樂表現(xiàn)力，在綜合能力獲得提升后就可以繼續(xù)向外拓展，選擇一些同為民樂體系、由其他器樂經(jīng)典作品移植而來的作品，如《陽關(guān)三疊》等。學(xué)生在演奏這類作品時，首先要注重各項演奏技術(shù)的綜合運用，其次也應(yīng)重點把握民族音樂的韻味感，尤其在細(xì)節(jié)的處理上要十分細(xì)膩，這一點十分考驗學(xué)生的接受和理解能力。此外，基礎(chǔ)階段的學(xué)生也需要逐步提升自身演奏技術(shù)，可以適當(dāng)使用小提琴等西洋樂器經(jīng)典曲目的移植作品，如《流浪者之歌》《引子與回旋隨想曲》等。

對附中階段的學(xué)生而言，專業(yè)教師還可以引領(lǐng)他們學(xué)習(xí)一些非傳統(tǒng)化的音樂語言，聆聽、演奏一些由現(xiàn)代技法統(tǒng)領(lǐng)的當(dāng)代音樂作品，這些作品在音樂體裁和內(nèi)部結(jié)構(gòu)上都包含西方音樂特征，如王乙聿的《藍(lán)色星球——地球》《蘭花花》《紅梅》《長城隨想曲》《洪湖主題隨想曲》以及王建民、關(guān)迺忠等創(chuàng)作的狂想曲、協(xié)奏曲等。這類作品往往比較考驗學(xué)生的基本功與表現(xiàn)力，尤其是在音準(zhǔn)和節(jié)奏的準(zhǔn)確性方面比早期的傳統(tǒng)作品要求更甚，嘗試演奏好這些作品可以為學(xué)生本科階段的學(xué)習(xí)做好鋪墊。

協(xié)作訓(xùn)練，聚絲成線

眾所周知，中國民族音樂與西方音樂在音高素材和音樂語言方面存在差異，但我認(rèn)為兩種音樂風(fēng)格最本質(zhì)的區(qū)別體現(xiàn)于東西方的創(chuàng)作觀念上，即中國民族音樂更注重“旋律化”的表達(dá)，強(qiáng)調(diào)線性發(fā)展；而西方音樂更傾向于“和聲化”的陳述，其音樂多為塊狀或面狀。東西方音樂風(fēng)格的成因也極為復(fù)雜，涉及歷史傳統(tǒng)、審美體驗、理論發(fā)展、樂器形制等多方面，但演奏者必須了解，中國民族音樂所依存的重旋律而輕和聲的音樂語言體系，雖為我們提供了比西方音樂更加濃郁的民族色彩以及更加多變、豐富的旋律組織模式，但也在很大程度上限制了中國民族音樂與國際音樂接軌的進(jìn)程。換言之，長此以往地堅持傳統(tǒng)化的訓(xùn)練方式，或許會培養(yǎng)出十位卓越的獨奏演奏家，但可能很難培養(yǎng)出一位優(yōu)秀的樂團(tuán)樂手或一個室內(nèi)樂組合。

因此，在現(xiàn)代化的專業(yè)音樂教學(xué)體系中，我們應(yīng)當(dāng)逐步重視起民族器樂演奏的協(xié)作化訓(xùn)練，開設(shè)民族室內(nèi)樂、民樂重奏、民族管弦樂隊等合奏類課程。在協(xié)作訓(xùn)練的過程中，專業(yè)教師應(yīng)著重培養(yǎng)學(xué)生“聽”“跟”“合”的能力。所謂“聽”，即聽別人的琴聲，聽自己的琴聲，關(guān)注音高、節(jié)奏、細(xì)節(jié)處理上的差異點，爭取做到耳聽八方，心中有數(shù)。所謂“跟”，就是要學(xué)會隱藏自己的音樂表達(dá)特點，去跟隨樂隊、跟隨指揮、跟隨其他樂手的演奏，這一點對于剛進(jìn)入樂隊的學(xué)生而言相對困難一些?！昂稀钡囊蟾?，需要學(xué)生在演奏的過程中時刻關(guān)注樂隊音響的協(xié)調(diào)性和統(tǒng)一性，做到“三個統(tǒng)一”：一為“和聲聽覺的統(tǒng)一”，即要求關(guān)注樂隊整體的和聲音響特征，和弦的協(xié)和度、緊張度，做到音“準(zhǔn)”而“融合”；二為“聲音平衡的統(tǒng)一”，要求關(guān)注每件樂器的音色特征，主次分明，音量平衡；三為“理解表達(dá)的統(tǒng)一”，要求關(guān)注整體的音樂語言表達(dá)，對音樂情緒、輕響對比、速度對比的把握都要十分清晰、精準(zhǔn)。

案頭工作，創(chuàng)演兼得

我所理解的案頭工作主要包括兩個部分，即理論研究與音樂創(chuàng)作。這兩種能力是音樂院校器樂表演專業(yè)的學(xué)生必須掌握的。

理論研究工作主要涉及演奏的案前準(zhǔn)備、作品分析、風(fēng)格研究、創(chuàng)作研究和演奏技術(shù)研究等內(nèi)容，這些極容易被學(xué)生忽視。因此，作為專業(yè)教師要有意識地引導(dǎo)學(xué)生在演奏作品前盡可能做到全面熟悉演奏技法、音樂風(fēng)格，深入了解創(chuàng)作背景，使學(xué)生具有獨立分析、詮釋作品的能力。學(xué)生在接受新作品的過程中，逐步提升自身的樂曲分析能力、情感理解能力以及音樂演釋能力。

音樂創(chuàng)作對表演專業(yè)的學(xué)生來說是具有一定難度的，但作為專業(yè)教師仍需要帶領(lǐng)學(xué)生進(jìn)行嘗試，與他們一同進(jìn)行片段化、模仿化的創(chuàng)作練習(xí)，這有利于幫助學(xué)生理解作曲家的創(chuàng)作意圖，以新的音樂語言探索新的音響呈現(xiàn)方式。

砥礪前行，優(yōu)化二胡教學(xué)體系

近年來，我國專業(yè)院校二胡教學(xué)體系逐步完善，但隨著習(xí)琴者的逐步增多，仍有不少問題暴露出來。我認(rèn)為可以從設(shè)計教學(xué)方案、錘煉教學(xué)能力、重視理論研究三個方面對專業(yè)二胡教育體系予以優(yōu)化。

首先，當(dāng)下教學(xué)方案的設(shè)計并未形成規(guī)范，針對基礎(chǔ)教學(xué)階段的權(quán)威且系統(tǒng)的教材相對匱乏。這導(dǎo)致許多學(xué)生在基礎(chǔ)學(xué)習(xí)階段就沒有打好基礎(chǔ)，使得他們看似可以駕馭非常復(fù)雜龐大的曲目，但在演奏的細(xì)節(jié)上漏洞百出，令人“耳不忍聞”。這種現(xiàn)象正是因為教學(xué)設(shè)計不規(guī)范造成的，教師在為學(xué)生選擇曲目時盲目拔高、揠苗助長，加之演奏專業(yè)學(xué)生對音樂作品的詮釋能力有所欠缺，后期糾正起來將會非常吃力。

其二是師資隊伍良莠不齊，造成當(dāng)下二胡教學(xué)與現(xiàn)實的矛盾，即習(xí)琴者的數(shù)量驟增與專業(yè)師資培養(yǎng)難的矛盾。意圖解決這一矛盾，必須從專業(yè)院校入手，重視演奏專業(yè)學(xué)生的教學(xué)能力培養(yǎng)，讓優(yōu)秀學(xué)生“會演”“會教”，游刃有余地進(jìn)入師資隊伍，省略掉一些摸索、試錯的時間和精力，切實提升教學(xué)效率和教學(xué)質(zhì)量。

其三，針對演奏專業(yè)的理論研究和創(chuàng)作教學(xué)沒有得到足夠的重視。這實際上是現(xiàn)代專業(yè)音樂院校的分科教學(xué)模式給演奏專業(yè)的學(xué)生造成的一個誤區(qū)，多數(shù)學(xué)生認(rèn)為演奏專業(yè)只需要持續(xù)提高自身的演奏能力即可，理論和創(chuàng)作工作與自身無關(guān)。實際上，我們透過老一輩的二胡藝術(shù)家可以發(fā)現(xiàn)，像劉天華、孫文明、阿炳這樣的名家都具有多重身份，他們既是演奏家又是作曲家，同時還是教育家和理論家，幾種角色相互成就使他們成為真正的大師。我們也必須秉承前輩傳統(tǒng)，既要研究好一件樂器，也要創(chuàng)作出優(yōu)秀的曲目，還要全面了解樂器性能和樂器演奏技術(shù)。因此，我們需要做到既會演奏又能創(chuàng)作，成為既會演奏又能從事理論研究的人才，這對民族音樂的發(fā)展是十分必要的。

一個行業(yè)發(fā)展的速度越快，自然就會暴露出越多的問題。我們作為二胡演奏、教學(xué)、研究的相關(guān)從業(yè)者，必須及時地發(fā)現(xiàn)、分析、解決這些問題，及時為行業(yè)的發(fā)展“疏通管道”，打開局面，創(chuàng)造更加良性的發(fā)展環(huán)境。

從唐朝開始，二胡歷經(jīng)了上千年的發(fā)展，成為了我國民族器樂中最為主要的拉弦樂器，也在我國的民族器樂史上留下了璀璨的篇章。回顧二胡的發(fā)展歷史，在一首首名作佳篇的背后，看到的不僅僅是一代代二胡人、民樂人的心血與經(jīng)營，更能夠看到一個個時代的文化、思想、語言的變遷與發(fā)展，在這絲弦之間映射出了半個中華文明的發(fā)展史?，F(xiàn)在，二胡從民間走進(jìn)了象牙塔，從舞臺上走入了大眾的生活中，成為家喻戶曉的民族樂器，也成為越來越多民族器樂學(xué)習(xí)者們的選擇。希望本文能為二胡學(xué)習(xí)者、教育者、研究者們提供一定的參考，同時也希望本文能成為引玉之磚，引起更多專家學(xué)者們針對二胡教學(xué)問題的關(guān)注和進(jìn)一步研究討論。相信在大家的共同努力下，可以使二胡這顆有歷史、有文化、有精神的民樂之星，未來在更大的舞臺上放射出更加耀眼的光芒。