吳鎮(zhèn)序

（北京電影學(xué)院 攝影系，北京 100088）

紐約電影節(jié)作為世界電影的一大盛事，在世界電影節(jié)聲望體系中牢牢地占據(jù)著一席之地。1963 年，時(shí)任林肯中心主席的威廉·舒曼邀請(qǐng)?jiān)?jīng)策劃過倫敦電影節(jié)的美國影評(píng)人理查德·胡德籌劃紐約電影節(jié)。胡德又邀請(qǐng)紐約策展人阿莫斯·沃格加入，二人一同經(jīng)營電影節(jié)事務(wù)。阿莫斯·沃格曾在20世紀(jì)40 年代至20 世紀(jì)50 年代運(yùn)營紐約本土名噪一時(shí)的Cinema 16 俱樂部。阿莫斯·沃格廣泛收集電影市場中“被遺棄”的影片，進(jìn)而積累了固定的受眾群體。1963 年，Cine ma 16 俱樂部因經(jīng)營不善被迫關(guān)閉，此時(shí)沃格剛好接到胡德的邀請(qǐng)，二人一拍即合，第一屆紐約電影節(jié)也就此誕生。1967年，因?yàn)椴哒估砟畹姆制纾指襁x擇退出。同年，林肯中心成立了林肯中心電影協(xié)會(huì)來協(xié)助紐約電影節(jié)的策展工作。此后在電影節(jié)藝術(shù)總監(jiān)和林肯中心電影協(xié)會(huì)的共同操辦下，紐約電影節(jié)于每一年的九月底至十月初在林肯中心舉辦。紐約電影節(jié)的官方主旨是展映世界范圍內(nèi)的優(yōu)質(zhì)電影作品，無論是業(yè)內(nèi)知名的導(dǎo)演，還是初出茅廬的電影新人，其作品皆有入選資格。

紐約電影節(jié)在電影節(jié)日歷上的位置比較特殊，緊隨威尼斯國際電影節(jié)和多倫多國際電影節(jié)之后。由于舉辦時(shí)間較晚，紐約電影節(jié)擁有大量經(jīng)過其他國際電影節(jié)精心揀選過的電影作品資源。此外，紐約電影節(jié)并不是國際電影制片人協(xié)會(huì)（FIAPF）認(rèn)證的國際電影節(jié)，因?yàn)槿绻凑誇IAPF的分類方法，紐約電影節(jié)屬于非競賽型電影節(jié)，該類電影節(jié)不設(shè)立評(píng)獎(jiǎng)制度，以展映為主要目的。相對(duì)于戛納電影節(jié)等A 類（競賽型非專門類）電影節(jié)的“主競賽單元”，紐約電影節(jié)設(shè)有“主展映”（Main Slate）單元，整體架構(gòu)以影片展映和影人交流為主。在選片工作上，紐約電影節(jié)設(shè)立了輪換選片委員會(huì)制度。藝術(shù)總監(jiān)通常兼任選片委員會(huì)主席一職，主席會(huì)邀請(qǐng)輪換名冊上的嘉賓負(fù)責(zé)紐約電影節(jié)的選片工作，最后再?zèng)Q定展映名單。紐約電影節(jié)的選片工作長期以來由兼任藝術(shù)總監(jiān)與選片委員會(huì)主席的權(quán)威人士主持，因此電影節(jié)的具體策劃內(nèi)容取決于這位藝術(shù)總監(jiān)的選片趣味、審美意志以及策展思路。

一、紐約電影節(jié)策展思路的演變

早期的紐約電影節(jié)在美國本土顯得有些“另類”，因?yàn)樵谧畛醯膸啄昀?，紐約電影節(jié)作為美國本土電影節(jié)卻不展映任何一部美國電影。首屆紐約電影節(jié)選擇路易斯·布努埃爾的《泯滅天使》作為開幕影片，片單中還包括了《水中刀》《仆人》以及小津安二郎的《秋刀魚之味》。彼時(shí)，“新好萊塢”還沒有發(fā)端，法國新浪潮電影運(yùn)動(dòng)已經(jīng)在大洋彼岸如火如荼地開展起來了。隨著歐洲“作者論”的興起，一些新興的歐洲導(dǎo)演拍出了帶有強(qiáng)烈個(gè)人風(fēng)格的作者電影。理查德·胡德憑借敏銳的藝術(shù)嗅覺，逐漸將這一批作者電影引入美國市場。此后數(shù)年，在理查德·胡德的藝術(shù)堅(jiān)持下，這些歐洲電影作者通過紐約電影節(jié)逐漸為美國觀眾所熟知。在某種程度上，紐約電影節(jié)對(duì)美國本土的文化輻射催生出后來的“新好萊塢”運(yùn)動(dòng)。

早期紐約電影節(jié)選片委員會(huì)的輪換名單全部是紐約的精英知識(shí)分子，例如影評(píng)人安德魯·薩里斯和作家蘇珊·桑塔格。在這一階段中，紐約電影節(jié)的策展思路主要圍繞歐洲作者電影展開，選片口味高度藝術(shù)化，排斥好萊塢出產(chǎn)的美國電影。

在這種策展思路的影響下，大量世界各地的藝術(shù)電影通過紐約電影節(jié)進(jìn)入美國市場，包括黑澤明的《紅胡子》、法國新浪潮派的代表作——讓-呂克·戈達(dá)爾的《法外之徒》、弗朗索瓦·特呂弗的《野孩子》、意大利導(dǎo)演貝奧納多·貝托魯奇的《同流者》以及德國新電影運(yùn)動(dòng)領(lǐng)軍人物賴納·維爾納·法斯賓德的《恐懼吞噬靈魂》等等。紐約電影節(jié)也開始選入紐約本土的作者電影，如約翰·卡薩維茨的《面孔》、馬丁·斯科塞斯的《窮街陋巷》。從20世紀(jì)70 年代至20 世紀(jì)80 年代，紐約電影節(jié)源源不斷地向美國市場輸送藝術(shù)電影，以紐約為中心的美國獨(dú)立電影業(yè)的興盛和紐約電影節(jié)的發(fā)展相輔相成，紐約電影節(jié)不斷推動(dòng)歐洲藝術(shù)電影在美國本土的傳播。

這一階段從20 世紀(jì)60 年代一直維持到20 世紀(jì)80 年代末。1988 年，電影史學(xué)者理查德·佩尼亞接手了紐約電影節(jié)。一開始理查德延續(xù)胡德的思路，依舊以歐洲為中心，著力于將基耶斯洛夫斯基等導(dǎo)演引入美國。然而在20 世紀(jì)90 年代的文化語境下，文化精英的選片策略在大眾傳媒和電影市場雙雙遇冷。1992 年，紐約電影節(jié)選入了萊奧·卡拉克斯的《新橋戀人》。影片放映后，《紐約時(shí)報(bào)》的影評(píng)專欄給出惡評(píng)?！缎聵驊偃恕吩诿绹陌l(fā)行和銷售全部停止，此后很長時(shí)間在美國都無人問津。紐約電影節(jié)如果想要在新的媒體環(huán)境下繼續(xù)維持電影節(jié)的聲望，必須摒棄“唯藝術(shù)電影論”的立場，在保證原有藝術(shù)水準(zhǔn)的同時(shí)，與電影市場形成新的“共識(shí)”。

隨著歐洲電影運(yùn)動(dòng)的式微，昔日的“電影大師”逐漸退出電影節(jié)舞臺(tái)，加上電視行業(yè)的日益繁榮持續(xù)沖擊著電影行業(yè)，于是“新好萊塢”逐漸在電視娛樂的擴(kuò)張中銷聲匿跡。20 世紀(jì)90 年代，美國獨(dú)立電影的崛起給了紐約電影節(jié)新的選擇，國際影壇上聲勢漸高的亞洲電影也為紐約電影節(jié)注入了新鮮血液。因此，從20 世紀(jì)90 年代開始，紐約電影節(jié)進(jìn)入了新的階段。在選片策略上，紐約電影節(jié)放棄了過去“歐洲中心”的思路，而是更多關(guān)注美國本土的獨(dú)立電影，同時(shí)進(jìn)一步打開視野。

這一策展思路大概維持到2012 年。彼時(shí)，理查德·佩尼亞卸任，將紐約電影節(jié)交給了肯特·瓊斯以及林肯中心電影協(xié)會(huì)主席羅伯特·科勒打理，二人開始共同經(jīng)營電影節(jié)事務(wù)。2013 年，電影人肯特·瓊斯正式擔(dān)任紐約電影節(jié)的藝術(shù)總監(jiān)。與之前的藝術(shù)總監(jiān)不同，肯特·瓊斯沒有太多學(xué)術(shù)背景，而是以創(chuàng)作者身份活躍于電影業(yè)。他曾擔(dān)任《馬丁·斯科塞斯的意大利電影之旅》和“戛納嫡系”阿諾·戴普勒尚的《吉米·卡皮爾》的編劇?？咸亍き偹乖陔娪叭Φ娜嗣}很廣，他執(zhí)掌紐約電影節(jié)期間還完成了紀(jì)錄片《希區(qū)柯克與特呂弗》，影片的受訪者包括了從斯科塞斯到奧利維耶·阿薩亞斯一系列名導(dǎo)。

自2010 年至2019 年近十年間，紐約電影節(jié)的選片策略發(fā)生了較大改變。2010 年，紐約電影節(jié)選擇了大衛(wèi)·芬奇的《社交網(wǎng)絡(luò)》作為開幕影片。此后的十年間，紐約電影節(jié)為了維系新媒體時(shí)代的曝光度，選擇了不少商業(yè)性和話題性較強(qiáng)的美國電影，其中不乏好萊塢體系內(nèi)出產(chǎn)的“作者電影”，例如2012 年的開幕影片《少年P(guān)i 的奇幻漂流》、2014年保羅·托馬斯·安德森的《性本惡》。

這一階段紐約電影節(jié)的策展策略可以被概括為“立足美國，放眼世界”，在全面擁抱好萊塢的同時(shí)傾向于“戛納系”的電影，這種策略一直延伸到肯特·瓊斯最后一次擔(dān)任藝術(shù)總監(jiān)的第57 屆紐約電影節(jié)。

二、第57 屆紐約電影節(jié)的策展思路

（一）立足美國，放眼世界

第57 屆紐約電影節(jié)“主展映”單元一共選入了來自19 個(gè)國家的29 部影片，其中美國電影僅有4 部，開幕影片為馬丁·斯科塞斯的《愛爾蘭人》，同時(shí)又選入了新生代美國導(dǎo)演諾亞·鮑姆巴赫的《婚姻故事》，以及凱莉·萊卡特的獨(dú)立電影《第一頭牛》。閉幕影片為著名演員愛德華·諾頓導(dǎo)演的《布魯克林秘案》。其中，《婚姻故事》從某種角度可以解讀為洛杉磯和紐約的“雙城記”，再加上馬丁·斯科塞斯和諾亞·鮑姆巴赫剛好都是紐約出身的導(dǎo)演，而《布魯克林秘案》的故事背景又恰好在紐約，因此這屆紐約電影節(jié)選入的四部美國電影中的三部都或多或少與紐約存在關(guān)聯(lián)。

除了上述四部美國電影之外，這屆紐約電影節(jié)還選入了大量國際佳作。在“主展映”單元中，“戛納系”的影片有奉俊昊導(dǎo)演的《寄生蟲》，瑪緹·迪歐普的《大西洋》，小克萊伯·門多薩和胡里亞諾·多赫內(nèi)利斯聯(lián)合導(dǎo)演的《巴克勞》。此外，阿諾·戴普勒尚導(dǎo)演的《魯貝之燈》，佩德羅·阿莫多瓦導(dǎo)演的《痛苦與榮耀》，瑟琳·席安瑪導(dǎo)演的《燃燒女子的肖像》，刁亦男導(dǎo)演的《南方車站的聚會(huì)》，“達(dá)內(nèi)兄弟”導(dǎo)演的《年輕的阿邁德》等作品都是入圍戛納主競賽單元的優(yōu)質(zhì)電影?！爸髡褂场眴卧x擇的29 部電影中，入圍第72 屆戛納電影節(jié)的“戛納系”作品總計(jì)15 部。

至于“柏林系”電影，紐約電影節(jié)一共選擇了3 部，即那達(dá)夫·拉皮德導(dǎo)演的《同義詞》，安格拉·夏娜萊克導(dǎo)演的《我離家了，但……》，“新浪潮教母”阿涅斯·瓦爾達(dá)導(dǎo)演的遺作紀(jì)錄片《阿涅斯論瓦爾達(dá)》。

“威尼斯系”電影也僅有3 部，分別為皮耶特羅·馬切羅導(dǎo)演的《馬丁·伊登》，婁燁導(dǎo)演的《蘭心大劇院》，奧利維耶·阿薩亞斯導(dǎo)演的《黃蜂網(wǎng)絡(luò)》，以上3 部電影都入圍了第76 屆威尼斯電影節(jié)主競賽單元。

作為展映類電影節(jié)，紐約電影節(jié)不可能依靠競賽培養(yǎng)自己的“嫡系部隊(duì)”，但是組委會(huì)在選片上確實(shí)也向特定的導(dǎo)演、明星甚至電影節(jié)“派系”傾斜。在國際影片的選擇上，紐約電影節(jié)更青睞“戛納系”作品的策略也不難理解。從電影節(jié)日歷上看，紐約電影節(jié)如果要保持自身的獨(dú)特性，在影片選擇上就要盡量避開9 月份的威尼斯電影節(jié)和多倫多國際電影節(jié)，短時(shí)間內(nèi)與其他電影節(jié)重疊度過高的展映片單會(huì)嚴(yán)重打擊媒體和觀眾的參與熱情。同時(shí)因?yàn)樗囆g(shù)電影每年的產(chǎn)出量十分有限，紐約電影節(jié)只能在電影節(jié)日歷上“向前”尋找，錯(cuò)開鄰近電影節(jié)的片單，盯準(zhǔn)“戛納系”的名導(dǎo)和明星。此外，戛納電影節(jié)極高的藝術(shù)聲望每年都會(huì)吸引大量優(yōu)質(zhì)藝術(shù)電影，不同國家的藝術(shù)電影保證了審美取向的多樣性。這些藝術(shù)電影經(jīng)過了戛納評(píng)審團(tuán)的篩選，又有影評(píng)人口碑在前，而且“戛納”系作品本身的話題性直指當(dāng)下的社會(huì)環(huán)境，這些都是紐約電影節(jié)的考慮因素。

從市場角度來看，在這屆入選“主展映”單元的外語片中，不少電影選擇了紐約電影節(jié)作為北美首映或美國首映的平臺(tái)。對(duì)于片方來說，通過紐約電影節(jié)進(jìn)入美國市場是一個(gè)極佳的選擇。紐約是美國東海岸最重要的經(jīng)濟(jì)文化中心，眾多藝術(shù)電影發(fā)行商駐扎紐約，藝術(shù)電影獲得美國發(fā)行商的認(rèn)可能夠極大地提升影片在全球市場的價(jià)值。而對(duì)于紐約電影節(jié)來說，數(shù)量眾多的藝術(shù)電影剛好又能為電影節(jié)維持自身的藝術(shù)聲望，使紐約電影節(jié)不背離創(chuàng)立時(shí)的策展初衷，雙方在這種互惠合作中實(shí)現(xiàn)了良性循環(huán)。

（二）回望歷史

紐約電影節(jié)也將電影膠片的數(shù)字化修復(fù)作為展映內(nèi)容的一部分，以回望歷史的方式維持電影節(jié)的藝術(shù)聲望。這屆紐約電影節(jié)的“經(jīng)典修復(fù)”單元收錄的影史名作包括路易斯·布努埃爾的《黃金時(shí)代》和《被遺忘的人們》，威廉·惠勒的《孔雀夫人》，匈牙利導(dǎo)演貝拉·塔爾439分鐘的巨作《撒旦探戈》。

除此之外，紐約電影節(jié)與美國電影攝影師協(xié)會(huì)合作策劃了“ASC at 100”的“回顧展”單元，用以紀(jì)念后者成立一百周年。該單元選入了由格雷格·托蘭掌鏡的《憤怒的葡萄》，華裔攝影師黃宗霑掌鏡的《桃李飄零》，哈斯克爾·韋克斯勒掌鏡的《美國，美國》，戈登·威利斯掌鏡的《教父II》，羅比·穆勒掌鏡的《離魂異客》，維爾莫什·日格蒙德掌鏡的《花村》，斯文·尼克維斯特掌鏡的《安娜的情欲》。紐約電影節(jié)憑借與美國電影攝影師協(xié)會(huì)的合作，在致敬著名電影攝影大師的同時(shí)也回顧了經(jīng)典影片。

（三）本土與世界

紐約電影節(jié)對(duì)于美國本土議題的關(guān)注主要通過紀(jì)錄片單元呈現(xiàn)?！熬劢辜o(jì)錄”單元一共選入了8部美國紀(jì)錄片，話題涵蓋階級(jí)、政治、歷史等。例如《45 秒的笑聲》以加州小城的戲劇工作坊為切入點(diǎn)，一窺當(dāng)下美國社會(huì)的階級(jí)問題；《書商》則深入紐約本地罕為人知的古董書市場，展示了古董書交易的獨(dú)特文化；《霸凌、懦夫、受害者：羅伊·科恩的故事》則為著名保守派律師羅伊·科恩立傳，從這位唐納德·特朗普的思想導(dǎo)師的人生經(jīng)歷入手，分析美國政治環(huán)境的現(xiàn)狀；《監(jiān)獄大學(xué)》則講述了巴德監(jiān)獄的囚犯努力追求大學(xué)文憑的故事。在“短片”單元下針對(duì)美國本土的“紀(jì)錄短片”中，紐約電影節(jié)聚焦于科技和大眾傳媒時(shí)代下人類經(jīng)驗(yàn)的局限性，其中《惡魔》和《向評(píng)論臣服》都是在美國背景下對(duì)這一議題進(jìn)行思考。

紐約電影節(jié)也十分注重對(duì)紐約城市文化的宣傳。除了“主展映”單元選入了三部與紐約相關(guān)的影片，紐約電影節(jié)在“聚焦紀(jì)錄”單元中還選入紐約視覺藝術(shù)學(xué)院電影系教授曼弗雷德·基希海默的紀(jì)錄片《自由時(shí)光》，該影片輕盈自由的16mm 黑白影像將觀眾瞬間帶回1958～1960 年的紐約。

在世界性的政治文化議題方面，“主展映”單元的《大西洋》和《巴克勞》算是電影節(jié)對(duì)階級(jí)議題以及殖民問題的回應(yīng)?！洞笪餮蟆吠ㄟ^逝者幽靈的復(fù)現(xiàn)，描繪了西非地區(qū)貧窮、破敗的圖景。《巴克勞》則通過一個(gè)原住民村莊進(jìn)行歷史講述，直指殖民主義。在階級(jí)議題上，紐約電影節(jié)還選擇了《寄生蟲》《魯貝之燈》。除此之外，在女性平權(quán)的“Me Too”運(yùn)動(dòng)愈演愈烈之際，《燃燒女子的肖像》的入選也是紐約電影節(jié)對(duì)女權(quán)運(yùn)動(dòng)的回應(yīng)。紐約電影節(jié)如果要在美國極“左”的媒體環(huán)境中追求“政治正確”而不觸眾怒，種族議題和女性議題自然是政治議題中的必選項(xiàng)。

（四）流媒體與新形式

紐約電影節(jié)對(duì)流媒體平臺(tái)持較為開放的態(tài)度。事實(shí)上，華納時(shí)代旗下的流媒體平臺(tái)HBO 作為主要贊助商以及Netflix 公司都為這屆紐約電影節(jié)注資。2018 年，紐約電影節(jié)已經(jīng)展映過Netflix 出品的《羅馬》。在展映單元中，“短片”單元由Netflix 贊助。實(shí)驗(yàn)影像單元“投影”由流媒體平臺(tái)MUBI獨(dú)家贊助，林肯中心電影協(xié)會(huì)的策展人丹尼斯·林和獨(dú)立策展人艾麗·納什負(fù)責(zé)“投影”的選片工作。入選“投影”單元的影片無論時(shí)間長短，在電影技法和敘事技巧上都有著較為大膽的實(shí)驗(yàn)性。與流媒體平臺(tái)的深度合作也幫助紐約電影節(jié)為實(shí)驗(yàn)影像作者提供了平臺(tái)。

在新形式的探索上，紐約電影節(jié)緊隨時(shí)代潮流，為新媒體敘事形式開設(shè)了“匯聚”單元，包括了VR、互動(dòng)式體驗(yàn)以及沉浸式影像。在VR 的選擇方面，紐約電影節(jié)沒能脫離目前VR 形式的窠臼。VR 作品因?yàn)樽陨肀憩F(xiàn)形式的限制，作品內(nèi)容大多以城市建筑、自然等大型景觀為主，創(chuàng)作者必須通過全景式呈現(xiàn)來表達(dá)主題，例如《丹多拉》通過全景景觀的VR 呈現(xiàn)反映非洲國家肯尼亞的污染問題，《幽靈艦隊(duì)》則通過14 歲少年被賣給漁業(yè)公司后又被強(qiáng)迫送至外海捕魚的經(jīng)歷反映人口販賣問題。

此外，“匯聚”單元還有一部互動(dòng)式體驗(yàn)作品《神圣之夜》。在這部電影中，觀眾可以在三個(gè)主要角色的視點(diǎn)之間來回切換，每一條故事線彼此獨(dú)立，并且按照真實(shí)的時(shí)間線展開敘事。按照影片的官方說法，這種鼓勵(lì)觀眾在不同的平行故事線之間進(jìn)行選擇的互動(dòng)式體驗(yàn)?zāi)軌蚴褂^眾作為主角進(jìn)入敘事。

因?yàn)殡娪肮?jié)體量的問題，紐約電影節(jié)留給新媒體藝術(shù)形式的空間有限。因?yàn)橛布l件的限制，紐約電影節(jié)自然也不可能選擇大型VR 作品。出于策展條件的現(xiàn)實(shí)考慮，電影節(jié)在新媒體藝術(shù)的選擇上更偏向互動(dòng)式設(shè)計(jì)的作品。

三、結(jié)語

第57 屆紐約電影節(jié)謝幕后不久，藝術(shù)總監(jiān)肯特·瓊斯退出電影節(jié)。從2010 到2019 年，一個(gè)時(shí)代結(jié)束了。2020 年第58 屆紐約電影節(jié)決定采取線上策展的形式。2021 年第59 屆紐約電影節(jié)又選擇回到了線下。從這兩屆貧瘠的片單中我們不難看出世界電影業(yè)受到外部環(huán)境的巨大沖擊，但肯特·瓊斯制定的選片策略并無太大改變。紐約電影節(jié)作為曾經(jīng)的藝術(shù)電影節(jié)，如今為了市場和觀眾向資本和媒體積極示好，是否有矯枉過正之嫌？紐約電影節(jié)又將如何面對(duì)新時(shí)代的挑戰(zhàn)？讓我們共同期待它的下一個(gè)十年。

①林肯中心，全稱林肯表演藝術(shù)中心(Lincoln Center for the Performing Arts)，位于紐約曼哈頓區(qū)，匯聚了劇院、歌劇院、音樂廳、室外音樂廳等藝術(shù)設(shè)施，是紐約市的文化中心。

②林肯中心電影協(xié)會(huì)(Film Society of Lincoln Center,后更名為Film at Lincoln Center)，隸屬林肯中心，為非營利性策展組織，主要負(fù)責(zé)美國獨(dú)立電影和世界電影的推廣，發(fā)現(xiàn)和支持電影新人。紐約電影節(jié)也是林肯中心電影協(xié)會(huì)負(fù)責(zé)的活動(dòng)之一。

③Chin,Daryl.“Festivals,Markets,Critics:No tes on the State of the Art Film.”Performing Arts Journal 19,no.1(1997):61-75.[EB/OL]www.jstor.org/stable/3245747.

④MUBI，一家基于流媒體訂閱平臺(tái)的發(fā)行公司與制作公司，定期在線上策展，片庫中有海量的經(jīng)典藝術(shù)電影。