劉 巍

很多策展人都會(huì)遇到說(shuō)明牌設(shè)計(jì)與撰寫(xiě)方面的困惑，比如如何確定自己撰寫(xiě)的說(shuō)明牌是否符合展覽主題和觀眾需求；成人與兒童觀眾、靜態(tài)與互動(dòng)的展品各需采用什么形式的說(shuō)明牌；室內(nèi)與戶外展品說(shuō)明牌的材質(zhì)有何不同；每個(gè)說(shuō)明牌的信息量該有多大；應(yīng)使用什么字體及字號(hào)；排版使用橫排還是豎排……不光是新手，有時(shí)連經(jīng)驗(yàn)豐富的策展人也不能輕松解決這些問(wèn)題，而一本實(shí)用的說(shuō)明牌工作手冊(cè)則會(huì)讓策展人面對(duì)這些挑戰(zhàn)時(shí)事半功倍。貝弗莉·瑟雷爾(Beverly Serrell)的《博物館說(shuō)明牌：一種解說(shuō)方法》(第二版)(ExhibitLabels:AnInterpretiveApproach，2ndEdition，2015)正是這樣一本可供策展人常備手邊的工具書(shū)。

一、 關(guān)于本書(shū)作者

貝弗莉·瑟雷爾是美國(guó)博物館界資深展覽顧問(wèn)和研究展覽說(shuō)明牌的知名學(xué)者。1979—2020年，接受她咨詢服務(wù)的客戶超過(guò)110個(gè)，其中不僅包括單個(gè)博物館，如加州科學(xué)中心、芝加哥科學(xué)與工業(yè)博物館、丹佛美術(shù)館、美國(guó)國(guó)家歷史博物館等，還包括美國(guó)博物館聯(lián)盟、密歇根博物館協(xié)會(huì)、加拿大博物館協(xié)會(huì)這樣的行業(yè)機(jī)構(gòu)。服務(wù)的博物館類型也十分廣泛，包括歷史博物館、自然博物館、藝術(shù)博物館、科學(xué)博物館、兒童博物館、科學(xué)中心、植物園、動(dòng)物園、水族館、天文館等[1]，這為她積累了豐富的從業(yè)經(jīng)驗(yàn)。

瑟雷爾的工作也獲得了行業(yè)認(rèn)可。2006年，美國(guó)博物館聯(lián)盟頒發(fā)了百年榮譽(yù)榜(Centennial Honor Roll)，她被選為上榜的100位博物館專業(yè)人士之一。上榜的理由是——“獲獎(jiǎng)?wù)叩墓ぷ髦С至诵袠I(yè)發(fā)展，并幫助美國(guó)的博物館成為發(fā)現(xiàn)、啟發(fā)、社區(qū)、快樂(lè)和終身學(xué)習(xí)的場(chǎng)所。他們?cè)谡麄€(gè)職業(yè)生涯中真正展現(xiàn)了對(duì)該領(lǐng)域的領(lǐng)導(dǎo)力和對(duì)公眾的服務(wù)”。[2]

她的研究主要集中于四個(gè)方面：說(shuō)明牌、展覽展品評(píng)估、參觀過(guò)程數(shù)據(jù)分析以及以觀眾為中心的博物館建構(gòu)。她在這些方面各有著述，其中三本書(shū)聚焦說(shuō)明牌主題，分別是《循序漸進(jìn)制作說(shuō)明牌》(MakingExhibitLabels—AStepbyStepApproach)、《博物館說(shuō)明牌：一種解說(shuō)方法》(ExhibitLabels:AnInterpretiveApproach)第一版及第二版。在展覽展品評(píng)估方面，著有《開(kāi)放對(duì)話》(OpenConversations),《科學(xué)博物館學(xué)習(xí)研究》(WhatResearchSaysaboutLearninginScienceMuseums)以及《試一試!通過(guò)評(píng)估改進(jìn)展覽》(TryIt!ImprovingExhibitsThroughEvaluation)。通過(guò)對(duì)觀眾進(jìn)行無(wú)打擾的跟蹤和計(jì)時(shí)，收集并分析關(guān)于觀眾參觀數(shù)據(jù)以審視展覽效果，也是瑟雷爾關(guān)注的重要方面。她所著《關(guān)注：觀眾和博物館展覽》(PayingAttention:VisitorsandMuseumExhibitions)一書(shū)，闡述了自己對(duì)此問(wèn)題的思考。她在職業(yè)生涯后半段比較關(guān)注以觀眾為中心的博物館建構(gòu)，《展覽評(píng)判：卓越評(píng)估框架》(JudgingExhibitions:AFrameworkforAssessingExcellence)一書(shū)綜合她以往著作內(nèi)容，為建構(gòu)“以觀眾為中心”的博物館提出了可供參考的現(xiàn)實(shí)標(biāo)準(zhǔn)。她近兩年則關(guān)注了策展方面最基礎(chǔ)的問(wèn)題——主體理念，并于2020年出版了《主體理念》(TheBigIdea)電子書(shū)，嘗試對(duì)此概念做出更加明晰的論述。

瑟雷爾不光著述頗豐，她還在《策展人》(Curator)、《觀眾行為》(VisitorBehavior)、《今日觀眾研究》(VisitorStudiesToday)、《博物館教育雜志》(JournalofMuseumEducation)、《展覽家》(Exhibitionist)等博物館界知名學(xué)術(shù)期刊，以及美國(guó)博物館聯(lián)盟和亞太科技中心協(xié)會(huì)組織的學(xué)術(shù)會(huì)議上或單獨(dú)或合作發(fā)表了80余篇論文及報(bào)告，彰顯了其在博物館界的學(xué)術(shù)影響力。

二、 關(guān)于本書(shū)

《博物館說(shuō)明牌：一種解說(shuō)方法》初版于1996年。彼時(shí)貝弗莉·瑟雷爾已在業(yè)界提供了12年展覽咨詢服務(wù)。本書(shū)在博物館界備受歡迎， 因此2015年，出版商擬再版本書(shū)，并請(qǐng)她對(duì)第一版進(jìn)行修訂完善。

第二版與第一版的不同主要在于，關(guān)注了第一版面世后19年間博物館學(xué)界的研究成果；更換全書(shū)配圖；讓博物館相關(guān)人員撰寫(xiě)案例研究部分；提醒讀者數(shù)字媒體的發(fā)展；而觀眾希望展品互動(dòng)帶有更明顯的社交性質(zhì)以及體驗(yàn)設(shè)計(jì)、信息設(shè)計(jì)、意向設(shè)計(jì)等展覽設(shè)計(jì)新趨勢(shì)正是博物館專業(yè)策展人員今后要面臨的挑戰(zhàn)。

當(dāng)然，瑟雷爾堅(jiān)持并強(qiáng)化了本書(shū)第一版的結(jié)構(gòu)與主要觀點(diǎn)，因?yàn)樗l(fā)現(xiàn)經(jīng)過(guò)19年實(shí)踐，這些觀點(diǎn)并不過(guò)時(shí)，且為策展人員的說(shuō)明牌設(shè)計(jì)與撰寫(xiě)工作提供了有益指導(dǎo)。全書(shū)分為五個(gè)部分二十二章。第一部分為概述，界定了本書(shū)最重要的基礎(chǔ)性概念，包括“主體理念”“解說(shuō)性說(shuō)明牌”及展覽說(shuō)明牌的類型劃分。第二部分分別從觀眾范圍界定、類型細(xì)分、閱讀層級(jí)確定、說(shuō)明牌字?jǐn)?shù)、多語(yǔ)種說(shuō)明牌、如何撰寫(xiě)觀眾友好型說(shuō)明牌、說(shuō)明牌為誰(shuí)發(fā)聲等方面研究撰寫(xiě)以“觀眾為中心”的說(shuō)明牌需要達(dá)到的基本要求。第三部分從進(jìn)一步提升觀眾體驗(yàn)的角度，就說(shuō)明牌的層級(jí)設(shè)定、呈現(xiàn)模式、文字與圖像的配合、其上所提問(wèn)題、互動(dòng)展品的說(shuō)明牌和數(shù)字解說(shuō)設(shè)備等方面展開(kāi)討論。第四部分重點(diǎn)描述說(shuō)明牌的開(kāi)發(fā)、設(shè)計(jì)、制作及評(píng)估過(guò)程，第五部分是結(jié)論，強(qiáng)調(diào)了研究與評(píng)估對(duì)說(shuō)明牌整體開(kāi)發(fā)過(guò)程的作用。

三、 本書(shū)對(duì)中國(guó)策展人的啟示

20世紀(jì)70年代是北美博物館說(shuō)明牌發(fā)展的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。在此之前博物館說(shuō)明牌通常由對(duì)展覽主題很熟悉的策展人撰寫(xiě)，但其缺乏說(shuō)明牌寫(xiě)作方面的訓(xùn)練。因此說(shuō)明牌要么字?jǐn)?shù)偏多，要么簡(jiǎn)短得像“器物標(biāo)識(shí)符”，它們的風(fēng)格權(quán)威而專業(yè)，充斥著專業(yè)術(shù)語(yǔ)，觀眾往往難以看懂[3]。而博物館人也不重視說(shuō)明牌，有的學(xué)者已經(jīng)意識(shí)到“卑微的說(shuō)明牌似乎從未變成討論的主題。然而，我們觀眾的大多數(shù)抱怨都是針對(duì)說(shuō)明牌的”[4]。在此之后，觀眾研究與評(píng)估工作的開(kāi)展讓博物館說(shuō)明牌從之前刻板的教科書(shū)式風(fēng)格向友好的對(duì)話式風(fēng)格轉(zhuǎn)變。

這種轉(zhuǎn)變和社會(huì)發(fā)展及新博物館學(xué)的提出相關(guān)[3]。首先，70年代后，北美社會(huì)文化的發(fā)展導(dǎo)致其需要建立新的方法和策略來(lái)處理各種文化內(nèi)部和跨文化的關(guān)系。一些議題受到各界關(guān)注，包括“所有文化的平等性”“個(gè)體的與共同的”“內(nèi)外之間的裂隙”“專家與普通人平等發(fā)聲”“發(fā)達(dá)國(guó)家與第三世界之間的平衡”等[5]。受此影響，博物館對(duì)普通觀眾的重視程度發(fā)生了明顯變化。

其次，20世紀(jì)60～70年代，新博物館學(xué)運(yùn)動(dòng)興起，而1984年《魁北克宣言》的提出，標(biāo)志著博物館界對(duì)新博物館學(xué)研究取向認(rèn)同度的大幅提升。新博物館學(xué)認(rèn)為博物館是為社會(huì)發(fā)展服務(wù)的教育工具，其核心是博物館不是取決于“物”，而是取決于“人民”[6]，要滿足社區(qū)和社群民眾的文化需求，提倡博物館的大眾化。

在此背景下，博物館更加關(guān)注多元化人群的需求，說(shuō)明牌更要發(fā)揮“解說(shuō)”功能以實(shí)現(xiàn)博物館與觀眾的有效溝通。由此也可理解為何瑟雷爾將“一種解說(shuō)方法”作為本書(shū)副標(biāo)題。

本書(shū)對(duì)說(shuō)明牌的論述可從多個(gè)方面為我國(guó)策展人提供借鑒與參考。

(一) 說(shuō)明牌范圍的擴(kuò)展與內(nèi)容的精簡(jiǎn)

在以往觀念中，“說(shuō)明牌”特指放在展品或器物旁邊的小型文字牌，而瑟雷爾在本書(shū)中，將說(shuō)明牌的范圍擴(kuò)大到博物館中與展覽相關(guān)的各種文字說(shuō)明文件。放在器物邊的文字說(shuō)明牌，在本書(shū)中被稱為“示例說(shuō)明牌(caption label)”，它與標(biāo)題說(shuō)明牌(title label)、介紹性說(shuō)明牌[introductory label，亦被稱為導(dǎo)向說(shuō)明牌(orientation label)]、分區(qū)說(shuō)明牌(section label)、分組說(shuō)明牌(group label)一起組成了展覽中的“解說(shuō)性說(shuō)明牌”。而“非解說(shuō)性說(shuō)明牌”則包括識(shí)別標(biāo)簽(ID標(biāo)簽)、捐贈(zèng)者名牌、導(dǎo)向標(biāo)識(shí)、常規(guī)標(biāo)識(shí)以及致謝說(shuō)明板[7]31。

“解說(shuō)性說(shuō)明牌”是本書(shū)探討的重點(diǎn)，它為解說(shuō)服務(wù)，正如美國(guó)國(guó)家公園解說(shuō)工作的開(kāi)創(chuàng)者弗里曼·蒂爾登(Freeman Tilden)所言，“解說(shuō)的主要目的不是指導(dǎo)，而是激發(fā)；是呈現(xiàn)整體而非部分，并且必須針對(duì)‘完整的人’(the whole man)而非任何階段。”[8]因此，策展人需要用整體性思維來(lái)設(shè)計(jì)和撰寫(xiě)解說(shuō)性說(shuō)明牌，標(biāo)題、介紹、分區(qū)、分組及示例說(shuō)明牌從不同方面、不同層次分擔(dān)了“解說(shuō)”任務(wù)，所以不能如以前那般僅僅在示例說(shuō)明牌上長(zhǎng)篇大論，卻忽略了其他說(shuō)明牌的作用，而是要讓所有“解說(shuō)性說(shuō)明牌”各司其責(zé)，共同講好展覽故事。同時(shí)，以“解說(shuō)”思維撰寫(xiě)說(shuō)明牌也意味著說(shuō)明牌的功能不僅僅是提供詮釋信息及鼓勵(lì)觀眾參與，而是如現(xiàn)場(chǎng)講解般更具有雙向互動(dòng)性。在本書(shū)中，標(biāo)題說(shuō)明牌標(biāo)出展覽名稱,展覽只應(yīng)有一個(gè)標(biāo)題且在所有材料中保持一致；介紹性說(shuō)明牌應(yīng)確定展覽的架構(gòu)和基調(diào)，其應(yīng)放大印刷字號(hào)并提供簡(jiǎn)短的展覽結(jié)構(gòu)和定位信息，便于觀眾從遠(yuǎn)處閱讀；分區(qū)說(shuō)明牌介紹展覽中的各個(gè)主題或區(qū)域，要將它們放置于觀眾視線之內(nèi)；分組說(shuō)明牌重點(diǎn)要回答觀眾“為什么將這些東西放在一起展示？”這一問(wèn)題；示例說(shuō)明牌是特定物品的特定說(shuō)明牌，它們應(yīng)該涉及所要討論器物的可見(jiàn)細(xì)節(jié)，而不僅僅是顯而易見(jiàn)的那部分，對(duì)示例說(shuō)明牌信息能起到支持作用的分組和分區(qū)說(shuō)明牌，應(yīng)放在其附近[7]32-36。

如果每類解說(shuō)性說(shuō)明牌能很好地發(fā)揮自己的功能，則它們的篇幅長(zhǎng)度完全可以大幅縮減。20世紀(jì)70～80年代，有不少學(xué)者針對(duì)博物館說(shuō)明牌的長(zhǎng)度開(kāi)展了實(shí)證研究，如斯蒂芬·比特古德(Stephen Bitgood)、明達(dá)·博倫及瑪麗安娜·米勒(Minda Borun & Maryanne Miller)、安德魯·霍奇斯(Andrew Hodges)等在安里斯頓自然博物館、富蘭克林研究所、米爾山兒童動(dòng)物園，包括瑟雷爾自己在布魯克菲爾德動(dòng)物園的研究都表明，與字?jǐn)?shù)多的說(shuō)明牌相比，觀眾更傾向閱讀字?jǐn)?shù)少的說(shuō)明牌，并且說(shuō)明牌上的主題越多，觀眾閱讀的可能性就越小[9]。

瑟雷爾提出，根據(jù)研究，在有外界因素干擾的情況下，一位成年觀眾站著閱讀母語(yǔ)的平均速度是每分鐘250個(gè)單詞[7]97。策展人需要根據(jù)展覽面積、觀眾一般參觀時(shí)長(zhǎng)確定所有解說(shuō)性說(shuō)明牌的總字?jǐn)?shù)，再用總字?jǐn)?shù)除以展品數(shù)量由此確定每一件展品說(shuō)明牌的平均字?jǐn)?shù)。因此她建議，標(biāo)題說(shuō)明牌的字?jǐn)?shù)為1～7個(gè)單詞，介紹性說(shuō)明牌為20～125個(gè)單詞，分組說(shuō)明牌是20～75個(gè)單詞，示例說(shuō)明牌也是20～75個(gè)單詞[7]43。

需要注意的是，以上建議并不僅適用于博物館，對(duì)科學(xué)中心的互動(dòng)展品而言同樣重要。瑟雷爾在本書(shū)中提到了美國(guó)探索館的研究。他們發(fā)現(xiàn)：“減少對(duì)解說(shuō)的強(qiáng)調(diào)或縮短解說(shuō)的總長(zhǎng)度可以增加觀眾積極調(diào)查的時(shí)間”，“與篇幅長(zhǎng)的說(shuō)明牌相比，短的說(shuō)明牌則更會(huì)被完整地閱讀”，“用圖表說(shuō)明觀眾與展品的互動(dòng)，幫助觀眾弄明白該怎么做”[7]193。

因此他們?cè)诟倪M(jìn)說(shuō)明牌時(shí)，使用線條圖代替某些展品的操作說(shuō)明，如以下這幅如何放置小球的圖示就替代了大段說(shuō)明文字(見(jiàn)圖1)。

圖1 探索館示例說(shuō)明牌上對(duì)圖示的應(yīng)用

再比如這件名為“光島”展項(xiàng)的示例說(shuō)明牌，探索館在多次測(cè)試評(píng)估后改為以下版本：[7]194

光島

與光束一起玩耍吧

你能把白光分解成其他顏色嗎？

用反光鏡將一束光反射到中心光源周?chē)?/p>

你能將一束光反射多少次？

試著用光線“畫(huà)”一個(gè)字母“W”。你還能用光畫(huà)出什么形狀或字母呢?

試著混合不同顏色的光。你能發(fā)出黃色的光嗎?

你能使光束聚焦嗎？也就是能讓光匯聚到一個(gè)點(diǎn)上嗎?

作為體積較大、形狀不規(guī)則的開(kāi)放式展項(xiàng)，“光島”(見(jiàn)圖2)用包含六個(gè)問(wèn)題的簡(jiǎn)潔說(shuō)明牌引導(dǎo)觀眾依次通過(guò)對(duì)光的不同操作進(jìn)行實(shí)驗(yàn)，說(shuō)明牌與展項(xiàng)設(shè)計(jì)完美契合，同時(shí)也防止過(guò)多互動(dòng)元素分散觀眾注意力。如此設(shè)計(jì)傳遞的理念是——說(shuō)明牌最重要的不是告訴觀眾信息，而是要促進(jìn)對(duì)話，使觀眾以一種新的方式思考他們自己的假設(shè)。因此，篇幅過(guò)長(zhǎng)的說(shuō)明牌同樣不適用于科學(xué)中心。

圖2 探索館開(kāi)放式展項(xiàng)——“光島”一角

近年來(lái)中國(guó)研究者及業(yè)內(nèi)人士也意識(shí)到了說(shuō)明牌的篇幅問(wèn)題，如許璐[10]、王磊[11]、王勁松[12]等都提出目前博物館說(shuō)明牌文字偏多，內(nèi)容龐雜，不利于觀眾形成理解。不過(guò)對(duì)此問(wèn)題的定量研究并不多見(jiàn)，比較突出的是張穎在西湖博物館開(kāi)展了觀眾參觀時(shí)長(zhǎng)計(jì)時(shí)跟蹤研究。參考瑟雷爾的結(jié)論，她認(rèn)為單個(gè)展品中文說(shuō)明牌的文字不要超過(guò)45字，展板以100～140字為宜[13]。但此結(jié)論尚未經(jīng)過(guò)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)恼撟C，距離應(yīng)用于實(shí)踐也有較大距離。而針對(duì)科學(xué)中心說(shuō)明牌的定量研究則幾無(wú)可見(jiàn)。

(二) 主體理念應(yīng)貫穿說(shuō)明牌撰寫(xiě)過(guò)程

瑟雷爾認(rèn)為主體理念“清楚地闡明展覽的范圍與目的，從而為整個(gè)展覽團(tuán)隊(duì)的開(kāi)發(fā)過(guò)程提供了一個(gè)清晰的焦點(diǎn)。”[7]7它是一個(gè)完整的、非并列的主動(dòng)句，包括一個(gè)主語(yǔ)，一個(gè)動(dòng)作(即動(dòng)詞)和一個(gè)結(jié)果(“所以會(huì)怎樣呢？”)。如“我們對(duì)宇宙的所知大多來(lái)自于對(duì)光的解讀”“作為一種受到威脅的生態(tài)系統(tǒng)，健康的濕地將會(huì)為人類帶來(lái)諸多意想不到的好處”這樣的句子就是主體理念。主體理念與“展覽主題”類似，但并不完全等同。因?yàn)橹黧w理念強(qiáng)調(diào)展覽必須對(duì)觀眾有一個(gè)“結(jié)果”，即回答“這個(gè)展覽和我又有什么關(guān)系呢”這個(gè)問(wèn)題。所以說(shuō)明牌需要和觀眾的自身經(jīng)歷建立連接，以幫助他們實(shí)現(xiàn)自我意義構(gòu)建，而不僅僅是對(duì)展覽內(nèi)容的高度概括。

主體理念為展品開(kāi)發(fā)及說(shuō)明牌的創(chuàng)作提供方向性指導(dǎo)，“每件展品必須有一個(gè)明確的目標(biāo)來(lái)支持、例證或說(shuō)明主體理念的方方面面。每一件展品的組成部分都應(yīng)該清楚明確地回答這個(gè)問(wèn)題，即‘它與主體理念有什么關(guān)系’”。[7]12

為什么主體理念如此重要？是因?yàn)樯谞栒J(rèn)為博物館內(nèi)說(shuō)明牌數(shù)量偏多、其上所書(shū)內(nèi)容主題多、碎片化，說(shuō)明牌之間缺乏邏輯關(guān)系等問(wèn)題，乃是由主體理念的缺失引起的。在展覽開(kāi)發(fā)各個(gè)環(huán)節(jié)(包括在說(shuō)明牌撰寫(xiě)、設(shè)計(jì)時(shí))堅(jiān)持主體理念，則可有效解決以上這些問(wèn)題。瑟雷爾還提醒說(shuō)，兒童博物館和科學(xué)中心更需重視主體理念的確立。這些場(chǎng)館的展覽往往被開(kāi)發(fā)成“觀眾喜歡且不容易被損壞、巧妙而又價(jià)格實(shí)惠的設(shè)施”，但玩得開(kāi)心并不是評(píng)估展覽成功與否的唯一標(biāo)準(zhǔn)。希望呈現(xiàn)教育意義的展覽，如展品之間缺乏緊密的邏輯聯(lián)系，則不利于觀眾在參觀中完成自我意義的建構(gòu)。

在瑟雷爾之前，已有學(xué)者對(duì)“解說(shuō)主題”有所考慮。比如與弗里曼·蒂爾登同時(shí)代的威廉·李維斯(William J Lewis)認(rèn)為“制定一個(gè)主題既能提供組織結(jié)構(gòu)，又能使人清晰地理解。一旦選擇了解說(shuō)的主題，其他一切事情都會(huì)水到渠成……通過(guò)撰寫(xiě)主題，可以縮小和細(xì)化你的話題”。[14]而“解說(shuō)主題”應(yīng)該始終用一個(gè)完整的陳述句來(lái)表達(dá)，回答關(guān)于被解說(shuō)事物的“那又怎樣？”的問(wèn)題。學(xué)者山姆·漢姆(Sam H. Ham)評(píng)價(jià)威廉·李維斯的想法促成了講解領(lǐng)域的范式轉(zhuǎn)變[15]108，因?yàn)槔罹S斯將“解說(shuō)主題”視為一個(gè)概念性工作，講解人員進(jìn)行創(chuàng)造性的解說(shuō)規(guī)劃時(shí)，可以利用它做出更好的判斷。由此可看出瑟雷爾對(duì)“主體理念”的闡述很可能受到李維斯“解說(shuō)主題”的啟發(fā)，二者之間有諸多相似之處。

一線解說(shuō)員在多年實(shí)踐中也認(rèn)識(shí)到“主題”的重要性。他們用各種術(shù)語(yǔ)表達(dá)了相似的意思。如“大畫(huà)面(big picture)”“中心理念(central idea)”“主要信息(main message)”“情節(jié)結(jié)構(gòu)”(plot structure)等[15]111。這些概念運(yùn)用于說(shuō)明牌創(chuàng)作中，即如路易絲·拉韋利(Louise Ravelli)所言，每一個(gè)展覽文本都必須有一個(gè)清晰而準(zhǔn)確的目標(biāo)，這個(gè)目標(biāo)對(duì)應(yīng)的就是瑟雷爾的主體理念，它為所有展覽和說(shuō)明牌的開(kāi)發(fā)提供支撐。如今絕大多數(shù)博物館策展人會(huì)在展覽設(shè)計(jì)中考慮整體目標(biāo)，重要的是將這種考慮延伸到文本結(jié)構(gòu)中[16]。

(三) 觀眾研究與評(píng)估是撰寫(xiě)以“觀眾為中心”說(shuō)明牌的有力支撐

觀眾是博物館的服務(wù)對(duì)象。瑟雷爾認(rèn)為，博物館說(shuō)明牌首先要滿足觀眾的共性需求，然后再針對(duì)觀眾不同類型的需求服務(wù)。在共性需求方面，觀眾生理上有對(duì)身體舒適性及無(wú)壓迫感空間的需求，參觀會(huì)帶來(lái)饑餓及疲勞感；在情感上，他們有對(duì)連續(xù)性的渴望、對(duì)好故事的熱愛(ài)、發(fā)現(xiàn)和尋找模式能力的體現(xiàn)以及通過(guò)個(gè)人挑戰(zhàn)達(dá)到自我實(shí)現(xiàn)的渴求。

觀眾在共性需求被滿足后，會(huì)因?qū)W習(xí)風(fēng)格、思維方式、動(dòng)機(jī)及偏好方面的不同，而顯示出不同類型。在本書(shū)中，瑟雷爾列舉了多個(gè)從不同維度劃分的類型，如霍華德·加德納(Howard Gardner)多元智能理論描述的7種個(gè)體思考方式；約翰·?？?John Falk)創(chuàng)建的包含5種觀眾身份的模型；泰特博物館(Tate Museum)的8個(gè)細(xì)分觀眾群體；芝加哥菲爾德博物館(The Field Museum)的5種觀眾類型；謝德水族館(Shedd Aquarium)的6種觀眾群體；史密森尼學(xué)會(huì)安德魯·佩卡里克(Andrew Pekarik)的IPOP(Ideas，People，Objects，Physical)觀眾體驗(yàn)?zāi)Ｐ偷取?/p>

但是觀眾細(xì)分并不意味著說(shuō)明牌只能專注滿足某一類型參觀需求，好的展覽可以滿足多種類型，關(guān)鍵是為觀眾提供清晰可見(jiàn)的、可疊加的多種選擇。在此基礎(chǔ)上還需考慮觀眾的參觀偏好，包括他們是否喜歡按順序參觀、是否接受對(duì)參觀節(jié)奏的控制、是否喜歡專家語(yǔ)氣的引導(dǎo)、是否喜歡以語(yǔ)言刺激參觀行為、他們?cè)谛袨樯掀梅e極參與還是間接觀看以及對(duì)嘈雜環(huán)境的忍耐程度等[7]78-82。研究清楚觀眾需求及行為偏好后，才能在說(shuō)明牌的撰寫(xiě)與設(shè)計(jì)的實(shí)踐中確定說(shuō)明牌的閱讀層級(jí)、字?jǐn)?shù)、版式、材質(zhì)、擺放位置及照明亮度，解決站在何方立場(chǎng)發(fā)聲、是否提出問(wèn)題、是否使用多語(yǔ)種、是否在說(shuō)明牌中使用圖示、是否使用數(shù)字解說(shuō)設(shè)備等問(wèn)題。

過(guò)去百年間，西方觀眾研究的方法從定性轉(zhuǎn)為定量再到兩者結(jié)合，關(guān)注內(nèi)容從本杰明·伊夫斯·吉爾曼(Benjamin Ives Gilman)提出的“博物館疲勞”到愛(ài)德華·羅賓遜(Edward S.Robinson)和亞瑟·米爾頓(Arthur W. Melton)的觀眾行為分析到阿爾瑪·維特林(Alma Wittlin)的觀眾對(duì)話研究，再到后來(lái)各種觀眾博物館學(xué)習(xí)與體驗(yàn)理論的提出，如喬治·海因(George E.Hein)的建構(gòu)主義博物館學(xué)習(xí)理論，約翰·?？?John Falk)與琳恩·黛安·迪爾金(Lynn Diane Dierking)的互動(dòng)體驗(yàn)?zāi)Ｐ?，麥夏蘭(Sharon Macdonald)基于觀眾文化背景的博物館體驗(yàn)民族志研究等，可以看到觀眾研究手段日益豐富，對(duì)其他學(xué)科的借鑒日益明顯和深入，心理學(xué)、人類學(xué)、社會(huì)學(xué)理論均對(duì)這一領(lǐng)域發(fā)展起到了顯著推動(dòng)作用。多學(xué)科融合的觀眾研究成果為展覽說(shuō)明牌的撰寫(xiě)和設(shè)計(jì)提供了堅(jiān)實(shí)的理論基礎(chǔ)與豐富的實(shí)踐武器。

我國(guó)博物館在20世紀(jì)50年代即意識(shí)到要針對(duì)觀眾需求提供講解服務(wù)。如黎明在1956年即提出，“如對(duì)小學(xué)五、六年級(jí)學(xué)生講解同樣的，對(duì)工人講解應(yīng)采用‘重點(diǎn)講解’‘具體簡(jiǎn)要’‘通俗易懂’等方法；結(jié)合工人的生產(chǎn)情況，重點(diǎn)地進(jìn)行講解；通過(guò)講解應(yīng)使工人對(duì)祖國(guó)歷史獲得一個(gè)概括、全面、系統(tǒng)的了解?！盵17]這些做法完全符合瑟雷爾對(duì)說(shuō)明牌的要求——篇幅簡(jiǎn)要、用詞易懂、與觀眾自身經(jīng)歷建立連接，最終形成完整的自我意義構(gòu)建?？上М?dāng)時(shí)博物館界并沒(méi)有借此將研究引向深入，直至20世紀(jì)80年代才陸續(xù)出現(xiàn)關(guān)于觀眾研究的成果。如陸建松[18]、嚴(yán)建強(qiáng)[19]、史吉祥[20]、王娟[21]、鄭奕[22]等人從觀眾滿意度調(diào)查、展覽教育活動(dòng)效果、觀眾數(shù)據(jù)收集及分析等角度切入推動(dòng)了我國(guó)博物館觀眾研究工作。不過(guò)也應(yīng)看到，總體而言我們?cè)谶@方面還處于“為研究而研究”狀態(tài)，“理論化、系統(tǒng)化、規(guī)范化程度還需要進(jìn)一步提升”[23]。反映在說(shuō)明牌研究方面，則是學(xué)界“尚未出現(xiàn)專門(mén)圍繞說(shuō)明文字，強(qiáng)調(diào)問(wèn)題系統(tǒng)解決的應(yīng)用理論專著”[24]，前路漫漫，還有更多基礎(chǔ)性工作要做。

除觀眾研究外，另一項(xiàng)工作對(duì)做好說(shuō)明牌撰寫(xiě)及設(shè)計(jì)也非常重要，即“評(píng)估”?！恫┪镳^說(shuō)明牌》全書(shū)有240余處提及“評(píng)估”一詞，除第18章和第21章的評(píng)估工作專論外，此詞散見(jiàn)于全書(shū)各章，足見(jiàn)瑟雷爾對(duì)此項(xiàng)工作的重視。1990年，錢(qián)德勒·斯克里文(Chandler G. Screven)在總結(jié)前人研究的基礎(chǔ)上，提出了以前置性評(píng)估(Front-End Evaluation)、形成性評(píng)估(Formative Evaluation)、總結(jié)性評(píng)估(Summative Evaluation)及補(bǔ)救性評(píng)估(Remedial Evaluation)對(duì)應(yīng)展覽的策劃、設(shè)計(jì)、施工安裝、占用、補(bǔ)救階段的評(píng)估模型[25]。該模型因?yàn)榍宄?shí)用而逐漸被博物館界采用，瑟雷爾在書(shū)中使用了本模型對(duì)說(shuō)明牌進(jìn)行評(píng)估。

她認(rèn)為：在展覽項(xiàng)目深入展開(kāi)之前，通過(guò)前置性評(píng)估研究潛在觀眾的當(dāng)前狀態(tài)。開(kāi)發(fā)人員可得知觀眾現(xiàn)有知識(shí)水平、對(duì)展覽的期待，以及他們的詞匯在描述某個(gè)特定展覽主題時(shí)所達(dá)到的程度；在展覽開(kāi)發(fā)和說(shuō)明牌文本撰寫(xiě)同時(shí)開(kāi)展形成性評(píng)估，能夠?qū)φf(shuō)明牌文字進(jìn)行微調(diào)，以保證操作說(shuō)明、信息內(nèi)容以及詞匯水平等與前來(lái)參觀的觀眾相符合；展覽開(kāi)放后，開(kāi)展總結(jié)性評(píng)估，可以對(duì)之前沒(méi)有意識(shí)到的問(wèn)題進(jìn)行補(bǔ)救，驗(yàn)證關(guān)于觀眾參觀和展覽影響的假設(shè)，同時(shí)還可以比對(duì)展覽的成功之處[7]247。

在評(píng)估方式方面，瑟雷爾推薦在前置性評(píng)估中使用小樣本觀眾訪談、焦點(diǎn)小組、觀眾小組等方式；在形成性評(píng)估中于展覽實(shí)地測(cè)試說(shuō)明牌原型，觀察觀眾使用說(shuō)明牌的實(shí)際情況，采集相關(guān)數(shù)據(jù)，詢問(wèn)觀眾意見(jiàn)，再根據(jù)意見(jiàn)做出調(diào)整和改進(jìn)；總結(jié)性評(píng)估可以使用問(wèn)卷、訪談、觀察、計(jì)時(shí)跟蹤、聆聽(tīng)觀眾對(duì)話、分析觀眾所攝照片等方式進(jìn)行。

目前我國(guó)學(xué)人已經(jīng)開(kāi)展針對(duì)展覽的評(píng)估研究，如邊曉嵐對(duì)東北師范大學(xué)自然博物館展覽選題的前置性研究[26]，施嫻泓在某館“物聯(lián)網(wǎng)”科技展廳使用跟蹤計(jì)時(shí)法開(kāi)展的評(píng)估[27]，趙星宇、姜惠梅、席麗對(duì)山東博物館2018至2019年展覽的教育效果評(píng)估[28]，胡芳、宋嫻對(duì)自然科學(xué)類博物館展品信息可達(dá)性的定量評(píng)估指數(shù)體系構(gòu)建以及針對(duì)上?？萍拣^“宇宙之謎”和“兩棲、爬行動(dòng)物”兩個(gè)展品開(kāi)展的實(shí)證研究[29]等。這些研究的出現(xiàn)表明我國(guó)學(xué)界對(duì)展覽評(píng)估日益重視，但距離形成評(píng)估體系以及提出符合我國(guó)實(shí)際情況的理論還有很長(zhǎng)的路要走。在此情況下，瑟雷爾關(guān)于說(shuō)明牌評(píng)估的建議為我國(guó)學(xué)人開(kāi)展相關(guān)研究提供了框架和方向指引。

四、 結(jié)論

貝弗莉·瑟雷爾作為資深策展顧問(wèn)和說(shuō)明牌撰寫(xiě)人，其《博物館說(shuō)明牌：一種解說(shuō)方法》一書(shū)可視為說(shuō)明牌撰寫(xiě)的實(shí)操手冊(cè)。對(duì)我國(guó)博物館人而言，可從本書(shū)對(duì)說(shuō)明牌范圍的擴(kuò)展與內(nèi)容的精簡(jiǎn)、主體理念在撰寫(xiě)過(guò)程中的作用以及觀眾研究與評(píng)估為說(shuō)明牌撰寫(xiě)及設(shè)計(jì)提供有力支撐等方面得到啟示。應(yīng)該看到瑟雷爾在本書(shū)中所提理念和實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的取得離不開(kāi)北美社會(huì)文化發(fā)展及新博物館學(xué)興起的時(shí)代背景，而西方博物館界長(zhǎng)期觀眾研究和評(píng)估工作的發(fā)展為她提供了堅(jiān)實(shí)的研究基礎(chǔ)，這些都值得中國(guó)博物館界借鑒。中國(guó)科技館組織翻譯的本書(shū)中文版即將出版，感興趣的業(yè)界同行可以關(guān)注。