余洪源 么加利

自弗拉哈迪（Robert Joseph Flaherty）以聲像方式將愛(ài)斯基摩人的生活真實(shí)而清晰地呈現(xiàn)出來(lái)，其對(duì)真實(shí)性的推崇被后續(xù)紀(jì)錄片奉為經(jīng)典。紀(jì)錄片也成為人們關(guān)注事物、發(fā)現(xiàn)世界、表述世界的新方式。隨著拍攝工具的迭代、視聽(tīng)技術(shù)的跨越式發(fā)展，紀(jì)錄片對(duì)清晰度的要求不斷攀升，鏡頭也囊括了越來(lái)越多有用的信息。有關(guān)紀(jì)錄片的研究與探索也多聚焦于影像表達(dá)、敘事方式和藝術(shù)手法等。毫無(wú)疑問(wèn)，上述探討推動(dòng)著紀(jì)錄片日新月異的發(fā)展，但顯而易見(jiàn)，這類研究范式存在著研究視角的偏頗，即只關(guān)注了紀(jì)錄片作為媒介所具有的功能和特性，忽視了其場(chǎng)域的重要影響。這種工具理性研究只關(guān)注了紀(jì)錄片的在場(chǎng)性（presence）（即真實(shí)性的傳達(dá)成效、效率），忽視了其不在場(chǎng)性（absence）（即隱蔽于信息后的事物完整性）。而紀(jì)錄片表達(dá)的最終目的，正是讓受眾超越自身的文化背景，從現(xiàn)象體驗(yàn)到規(guī)則理解，最終獲得德性層面的改變。要把握紀(jì)錄片的深度表達(dá)，需從“心物場(chǎng)”理論出發(fā)，討論紀(jì)錄片場(chǎng)的深刻意涵，從“在場(chǎng)&不在場(chǎng)”的分野與內(nèi)在整體性討論紀(jì)錄片豐富的場(chǎng)效應(yīng)，從對(duì)思維理性的突破闡釋跨越之道。

一、紀(jì)錄片場(chǎng)的概念釋義

場(chǎng)域是個(gè)多義性概念，物理學(xué)稱物理時(shí)空，心理學(xué)稱心理構(gòu)成，社會(huì)學(xué)稱社會(huì)網(wǎng)絡(luò)，信息學(xué)稱信息中介。雖然每個(gè)學(xué)科都賦予了場(chǎng)域以不同的內(nèi)涵，但是核心理念是一致的。即在特定時(shí)間和空間內(nèi)，存在著不可見(jiàn)但可感的力，這種力對(duì)場(chǎng)域內(nèi)事物均會(huì)造成影響。本文運(yùn)用勒溫（Kurt Lewin）的心物場(chǎng)理論對(duì)紀(jì)錄片場(chǎng)及其對(duì)觀眾群體的心理行為影響進(jìn)行觀照，認(rèn)為紀(jì)錄片場(chǎng)包括了兩大系統(tǒng)，一為客觀存在的外界環(huán)境，這里稱為紀(jì)錄片的物理場(chǎng)；一為主觀認(rèn)識(shí)中的現(xiàn)象，這里稱為紀(jì)錄片引起的心理場(chǎng)。

（一）紀(jì)錄片的物理場(chǎng)

從物理角度看待場(chǎng)的解釋可以分為狹義和廣義兩個(gè)角度。其一，狹義的物理場(chǎng)源自物理學(xué)的場(chǎng)論。英國(guó)物理學(xué)家法拉第（Michael Faraday）和麥克斯韋（James Clerk Maxwell）在電磁場(chǎng)理論的研究中最先提出并確立了物理場(chǎng)的存在。他們認(rèn)為帶電或磁的物體周圍彌漫著一種電子場(chǎng)（一種看不見(jiàn)、摸不著的物質(zhì)實(shí)體）能傳遞電的相互作用。而后曾華霖認(rèn)為將場(chǎng)僅定義為“空間仍有不足”，之后根據(jù)物理學(xué)《場(chǎng)論》原理澄清其定義為“空間中存在的物理作用”，強(qiáng)調(diào)了場(chǎng)的研究重點(diǎn)是“作用或效應(yīng)”。這一視角下紀(jì)錄片的物理場(chǎng)是紀(jì)錄片作為視聽(tīng)媒介的物理特性產(chǎn)生的，對(duì)其探討的重點(diǎn)應(yīng)為光電效應(yīng)。其二，廣義的物理場(chǎng)實(shí)是物理學(xué)場(chǎng)論在心理學(xué)、社會(huì)學(xué)、傳播學(xué)等人文社會(huì)科學(xué)中的衍生，屬于一種概念隱喻。這些學(xué)科認(rèn)為事物都具備產(chǎn)生場(chǎng)并影響人的能力。這一視角下紀(jì)錄片的物理場(chǎng)是由其客觀存在本身產(chǎn)生的，是紀(jì)錄片對(duì)人的作用力。

基于以上理解，紀(jì)錄片中物理場(chǎng)的書寫一定離不開(kāi)紀(jì)錄片的光電特性及其對(duì)人的影響。這兩點(diǎn)共同構(gòu)建了紀(jì)錄片物理場(chǎng)的空間，并形成了場(chǎng)效應(yīng)。媒介環(huán)境學(xué)旗幟人物麥克盧漢（Marshall McLuhan）于《理解媒介》中討論電視和電影時(shí)也曾提及這種由物理場(chǎng)所產(chǎn)生的影響。他使用“through”（透射）來(lái)描述電視的自發(fā)光特性，認(rèn)為其以觀眾為屏幕，以每秒鐘發(fā)出300萬(wàn)個(gè)光點(diǎn)的強(qiáng)度轟擊著觀眾；使用“on”（照射）來(lái)描述電影的反射光特性，認(rèn)為其屏蔽環(huán)境光線、營(yíng)造唯一光源的播放手段，足以形成讓觀眾沉浸其中的氛圍。所以紀(jì)錄片的物理場(chǎng)是“以非語(yǔ)言的完形（gestalt）或姿態(tài)（gesture）”營(yíng)造出充盈著光電流動(dòng)的傳播情境，在此情境中觀眾可以獲得多層次、多感官的沉浸式體驗(yàn)。

（二）紀(jì)錄片所引起的心理場(chǎng)

紀(jì)錄片的心理場(chǎng)其實(shí)是由紀(jì)錄片的物理場(chǎng)所引起的觀眾的心理場(chǎng)。勒溫繼承了考夫卡（Kurt Koffka）對(duì)“心物場(chǎng)”的心理學(xué)解釋并將其明確為“任何一種行為，都產(chǎn)生于各種相互依存事實(shí)的整體，以及這些相互依存的事實(shí)具有一種動(dòng)力場(chǎng)的特征”。他提出公式來(lái)揭示人的心理或行為取決于當(dāng)時(shí)的環(huán)境和自我的相互作用。每個(gè)（自我）都將客觀外在的（環(huán)境）解釋為不同的，又反作用于導(dǎo)致其變?yōu)椋罱K得到完全不同的。借用傅統(tǒng)先先生在譯著《格式心理學(xué)原理》序言中的有趣案例來(lái)解釋尤為貼切：“標(biāo)識(shí)語(yǔ)‘行路人等不得在此小便’我們可以作為‘行路人，等不得，在此小便’也可作為‘行路人等，不得在此小便’”。此等客觀環(huán)境可能導(dǎo)致三種心理結(jié)果：一為忽略，個(gè)體自身狀態(tài)（不想小便）與環(huán)境沒(méi)有交集；二為由于個(gè)體自身狀態(tài)導(dǎo)致對(duì)標(biāo)識(shí)語(yǔ)進(jìn)行上述第一種解讀；三為個(gè)體進(jìn)行第二種解讀。而造成不同解讀的能量來(lái)源正是心理場(chǎng)。

紀(jì)錄片物理場(chǎng)不斷改變著客觀情境，導(dǎo)致觀眾的心理空間不斷產(chǎn)生和釋放著緊力（tension），力的緊與放的變化為觀眾的心理活動(dòng)和行為提供動(dòng)力和能量，催生其心理改變和行為表現(xiàn)。但是紀(jì)錄片心物二場(chǎng)之間是如何相互影響的，紀(jì)錄片“場(chǎng)”對(duì)于紀(jì)錄片的深度表達(dá)又具備怎樣的意義，我們還需借用“在場(chǎng)與不在場(chǎng)”的哲學(xué)思考來(lái)界定。

二、在場(chǎng)意義下的紀(jì)錄片：召喚真實(shí)

“在場(chǎng)（presence）和不在場(chǎng)（absence）”是西方形而上學(xué)體現(xiàn)存在論基本意義的一對(duì)概念。薩特提及“不能把存在定義為在場(chǎng)，因?yàn)椴辉趫?chǎng)也解釋存在，因?yàn)椴辉谀抢镆廊皇谴嬖凇保丛趫?chǎng)與不在場(chǎng)是存在的顯態(tài)與隱態(tài)。

紀(jì)錄片因“記錄真實(shí)”而被命名，《北方的納努克》（）甚至成為了照亮影視人類學(xué)前期發(fā)展道路的明燈。紀(jì)錄片的在場(chǎng)意味著可見(jiàn)的存在，是當(dāng)下的、真實(shí)的，分為物理在場(chǎng)和內(nèi)容在場(chǎng)。紀(jì)錄片的物理在場(chǎng)是客觀外在的、可知可感的，是其作為視聽(tīng)媒介被眾人所熟知的形態(tài)，是與其他媒介諸如書籍、錄音等相區(qū)別的特征。紀(jì)錄片的內(nèi)容在場(chǎng)意味著紀(jì)錄片表達(dá)各要素直接的、當(dāng)下的展示，其主線必須遵循人類理性邏輯。比如飲食類紀(jì)錄片必須循著食材采集——炊具準(zhǔn)備——烹制加工——品嘗這一邏輯進(jìn)行拍攝，且必須兼顧到食材挑選、調(diào)料搭配等各個(gè)細(xì)節(jié)。如果邏輯與細(xì)節(jié)喪失，其真實(shí)性也就降低了。紀(jì)錄片的在場(chǎng)構(gòu)建起穩(wěn)固的客觀外在，召喚觀眾的心理場(chǎng)產(chǎn)生同調(diào)的在場(chǎng)感。這種在場(chǎng)感不僅是傳播學(xué)意義上由感官或交互所產(chǎn)生的“臨場(chǎng)感”，也包括具有哲學(xué)意蘊(yùn)的認(rèn)識(shí)論層面的、知性的、通過(guò)紀(jì)錄片內(nèi)容獲取的信息。紀(jì)錄片在此時(shí)的角色與教學(xué)場(chǎng)中的教師類似，具有權(quán)威性和引導(dǎo)性，其傳播內(nèi)容能被觀眾較好的接受和認(rèn)同。

如果紀(jì)錄片只強(qiáng)調(diào)在場(chǎng)、過(guò)于追求細(xì)節(jié)，必會(huì)給觀眾感官帶來(lái)更大的負(fù)擔(dān)，在不經(jīng)意間提升觀看壓力。為避免這種情況愈演愈烈，有必要放下在場(chǎng)，探求紀(jì)錄片不在場(chǎng)的意涵與作用。

三、不在場(chǎng)意義下的紀(jì)錄片：藝術(shù)表達(dá)

不在場(chǎng)是指“存在的缺失狀態(tài)，即在空間上的隱蔽，時(shí)間上的非現(xiàn)在時(shí)刻（在過(guò)去或未來(lái)）”，是存在論硬幣的另一面。紀(jì)錄片的不在場(chǎng)也分為物理不在場(chǎng)和內(nèi)容不在場(chǎng)。紀(jì)錄片的物理不在場(chǎng)源自視聽(tīng)媒介的時(shí)空斷續(xù)性，如平面對(duì)空間的遮蔽，視頻幀在時(shí)間線上的缺失。紀(jì)錄片的內(nèi)容不在場(chǎng)即為運(yùn)用鏡頭語(yǔ)言所創(chuàng)造的時(shí)空上的空缺，意同繪畫的“留白”。創(chuàng)作者將題材進(jìn)行藝術(shù)加工，造成時(shí)空上的省略，促發(fā)觀眾用完整的生活經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行自主補(bǔ)充，將其改造為自我期許的事物完形。紀(jì)錄片的物理和內(nèi)容不在場(chǎng)使觀眾在觀看過(guò)程中形成了“心理場(chǎng)的非平衡狀態(tài)”，觀眾心理場(chǎng)產(chǎn)生緊力使其自主填補(bǔ)了紀(jì)錄片的時(shí)空不連續(xù)、內(nèi)容不完整，并通過(guò)延續(xù)情感的方式釋放緊力，達(dá)到心理場(chǎng)新的平衡。

用國(guó)畫“寫意”的意境來(lái)闡釋這種心理場(chǎng)的動(dòng)態(tài)效果再合適不過(guò)。相傳宋徽宗為挑選畫師曾出題“深山藏古寺”：既要讓人明白畫中有寺，又必須藏而不顯。畫師一般采用半露半掩的手法在密林深處、山腰畫出寺廟的一角或殘?jiān)珨啾?，唯有“老僧林間舀水”的畫獲得肯定。用心理場(chǎng)來(lái)揭示的話，前面看似委婉實(shí)則直白的畫毫無(wú)變化可言，無(wú)法激起心理場(chǎng)的動(dòng)力，而老僧舀水不見(jiàn)寺的畫面讓觀眾的心理場(chǎng)為“尋找寺廟”這一目的產(chǎn)生緊力，并在獲得“有僧就有寺”的結(jié)果后釋放緊力，一緊一釋之間形成動(dòng)力，留下意蘊(yùn)。這種筆、意俱佳的境界不僅看重畫面的留白，更看重值得反復(fù)咀嚼的回味。這不僅是國(guó)畫境界的追求，也是不在場(chǎng)所表達(dá)的意義。

同樣，紀(jì)錄片作為藝術(shù)表達(dá)形式較之國(guó)畫更甚的是，它在時(shí)間和空間的表現(xiàn)上都能留下想象余地。紀(jì)錄片通過(guò)事物表面力透紙背般發(fā)出的超越主題內(nèi)容的情感呼號(hào)，讓它具備強(qiáng)烈的感染力、震撼力，引起觀眾的移情和共鳴。這些痛苦的、快樂(lè)的情感讓紀(jì)錄片所表現(xiàn)的內(nèi)在意涵，猶如繞梁之音縈繞不去。比如《最后的棒棒》用自述式的畫外音配合樸實(shí)的鏡頭語(yǔ)言描述了老黃、老杭、大石、老甘幾位平均年齡60歲的重慶“山城棒棒軍”的日常生活，沒(méi)有高清畫面和飽和色彩，也沒(méi)有煽情語(yǔ)句和后期修飾，“卻迸發(fā)出攝人心魄的強(qiáng)大力量，如同一個(gè)問(wèn)號(hào)無(wú)數(shù)次叩問(wèn)著關(guān)于‘活著’與‘幸?！亩x”，讓觀眾 發(fā)出“真實(shí)自有萬(wàn)鈞之力”的感慨。

從上述看出，紀(jì)錄片的不在場(chǎng)追尋的是藝術(shù)表達(dá)。其實(shí)諸多紀(jì)錄片在拍攝期間都或多或少地?fù)诫s了導(dǎo)演的個(gè)人意圖，學(xué)界也明確了紀(jì)錄片的真實(shí)性不同于客觀意義上的現(xiàn)實(shí)，而是一種以美學(xué)風(fēng)格和審美為出發(fā)點(diǎn)，對(duì)真實(shí)事物做創(chuàng)意的處理后的結(jié)果。早在1979年出版的《電影術(shù)語(yǔ)匯編》中也曾提及“紀(jì)錄片首先是在藝術(shù)領(lǐng)域和虛構(gòu)的故事片相對(duì)應(yīng)的，他們都是藝術(shù)但又有不同（一個(gè)是真實(shí)的紀(jì)錄，一個(gè)是虛構(gòu)的）”?？梢?jiàn)，紀(jì)錄片的在場(chǎng)和不在場(chǎng)是共在的兩面，在場(chǎng)召喚真實(shí)，不在場(chǎng)追尋藝術(shù)。但是由于不在場(chǎng)內(nèi)容無(wú)法將意圖直接展示于人前，往往被創(chuàng)作者忽視或放棄。當(dāng)創(chuàng)作者堆砌在場(chǎng)的當(dāng)下表達(dá)，不在場(chǎng)的藝術(shù)表達(dá)空間愈被壓縮，遮蔽便產(chǎn)生了。當(dāng)這種遮蔽趨于極致，表達(dá)最終變?yōu)榱似戒佒睌?，觀眾的心理空間的平衡無(wú)法被打破，緊力無(wú)法產(chǎn)生，紀(jì)錄片場(chǎng)和場(chǎng)效亦被瓦解，紀(jì)錄片便淪為了在場(chǎng)的附庸。要從根本上擺脫危機(jī)，就必須突破在場(chǎng)，達(dá)成超越。

四、紀(jì)錄片的超越之道

超越在場(chǎng)就是超越思維的、抽象的，就是超越對(duì)真實(shí)的刻板認(rèn)知，達(dá)成對(duì)有限意義的突破；就是超越理性對(duì)知性的固守，達(dá)成思維的跳躍；就是超越工具理性，達(dá)成對(duì)功利性表達(dá)的消解。超越讓人取得與萬(wàn)物共在的聯(lián)系，達(dá)成人對(duì)自己的無(wú)限認(rèn)識(shí)，不再把自己禁錮于對(duì)象性認(rèn)知中。超越在場(chǎng)的紀(jì)錄片不再以效率論成敗，而是以詩(shī)性的表達(dá)，讓傳播變?yōu)樾畔⒑颓楦邢嘟豢椀摹案腥尽?，通過(guò)激發(fā)心理場(chǎng)讓觀眾獲得不同的知性和德性，通過(guò)有限的知性通達(dá)無(wú)限的德性，最終讓觀眾在不同的自我經(jīng)歷的基礎(chǔ)上與傳播主旨共在。

（一）以多樣超越真實(shí)同一性

現(xiàn)實(shí)生活中，真實(shí)性意味著客觀存在的不可否定，是客觀存在不以個(gè)體意志為轉(zhuǎn)移的表現(xiàn)；在傳播中，同一性意味著知性信息的準(zhǔn)確性和抽象性，是在理性層面被約定好的規(guī)則，有助于知性信息的理解。但是在心理場(chǎng)中，每個(gè)人的“真實(shí)”都是通過(guò)自己與環(huán)境相互作用而生成的，處于同一客觀環(huán)境下的兩人，通過(guò)不同的感知、忽視和想象形成了不同的“心中的真實(shí)世界”。故真實(shí)的同一性只存在于知性信息內(nèi)，不存在于心理場(chǎng)內(nèi)。所以只重視各種在場(chǎng)，單從認(rèn)識(shí)論層面追求知性信息的真實(shí)同一性遠(yuǎn)不能解釋個(gè)體理解真實(shí)的多樣性。要解釋這種多樣性，必須首先承認(rèn)心理場(chǎng)在客觀存在基礎(chǔ)上建立的“真實(shí)”的相異性，然后從知性層面討論同一性，再超越同一達(dá)到相通。就紀(jì)錄片的傳播而言，其在場(chǎng)的真實(shí)性可以讓不同觀眾對(duì)同一對(duì)象形成知性層面的同一，其不在場(chǎng)的藝術(shù)性會(huì)激發(fā)觀眾的心理場(chǎng)形成不同的“真實(shí)”，同與不同的“真實(shí)”既表達(dá)了對(duì)自然的敬畏又認(rèn)可了人的無(wú)限可能，是謂超越。

（二）以無(wú)限超越真實(shí)有限性

自人類首次意識(shí)到“我”的存在，即刻通過(guò)自知意識(shí)到“非我”的存在，并逐漸以對(duì)象化思維面對(duì)自己以外的事物。哲學(xué)認(rèn)識(shí)論的“主客二分”觀點(diǎn)擴(kuò)大了這種主客間的差異，“在主客體分立甚至對(duì)立中思考人和世界的關(guān)系，強(qiáng)調(diào)天人相分，個(gè)體獨(dú)立于整體”。這一觀點(diǎn)讓主客關(guān)系變?yōu)楠M義的二元論，以理性分析方式將知性從整體感知中抽離，將人的認(rèn)識(shí)局限于事物的形態(tài)、結(jié)構(gòu)，將世界限制于個(gè)體的認(rèn)識(shí)能力之內(nèi)，自此人所知的真實(shí)成為有限的真實(shí)。但人是自然的造物，“我”與“非我”原本應(yīng)是一個(gè)緊密相關(guān)的整體，“我”應(yīng)以知性德性一統(tǒng)的完形來(lái)獲知整體的無(wú)限，而不是以人類理性畫地為牢。在紀(jì)錄片的傳播中，在場(chǎng)的知性構(gòu)建于人類理性之上，其背后隱蔽著無(wú)法用外部語(yǔ)言表達(dá)的真實(shí)和聯(lián)系。但是其不在場(chǎng)為觀眾心理場(chǎng)帶來(lái)的緊力，其藝術(shù)表達(dá)帶來(lái)的無(wú)限遐想和情感共鳴，讓“我”暫時(shí)拋卻對(duì)“非我”的在意并融入傳播情境，用開(kāi)放的感知與想象突破對(duì)在場(chǎng)的固守，獲得與知性相連的無(wú)限德性，是謂超越。

（三）以想象超越理性的固守

認(rèn)識(shí)論是一種影響至深的哲學(xué)觀點(diǎn)，人們?cè)诓唤?jīng)意間都在踐行著這種理性思維。比如生活中最常用的博弈論、統(tǒng)籌學(xué)，讓大家習(xí)慣于在行事前做好分析并形成方案。這些理性思考毫無(wú)疑問(wèn)推動(dòng)著人類社會(huì)滾滾向前且勢(shì)不可擋，甚至可以說(shuō)居功至偉。但是可以用理性這臺(tái)巨擘回答諸多規(guī)律性問(wèn)題，卻無(wú)法用它來(lái)應(yīng)對(duì)意想不到的情境。如果用“知性之圓”來(lái)比喻個(gè)體的已知，理性就是在圓內(nèi)反復(fù)橫跳的兔子，它的能力極限是從圓的一個(gè)極點(diǎn)跳到另一個(gè)極點(diǎn)，卻無(wú)法企及圓外的世界。但是變化始終是宇宙不變的主題，偶然間圓里出現(xiàn)了一個(gè)洞，于是兔子通過(guò)洞第一次到了圓外。這個(gè)洞讓兔子忙得不可開(kāi)交，它慢慢把洞變成了四通八達(dá)的隧道最終越過(guò)了原本的圓。這個(gè)洞就是想象：想象建立于知性卻超越了知性的桎梏，讓人與無(wú)限共在發(fā)生了聯(lián)系，是人類自有限通達(dá)無(wú)限的途徑；它回應(yīng)了人類對(duì)于未來(lái)和未知的期許，激勵(lì)著人類思維的跳躍發(fā)展。

在紀(jì)錄片中，將文化或生活作為一種對(duì)象性的知性來(lái)把握顯然是不夠的。因?yàn)槊總€(gè)人的知性之圓都浸泡在其中，這些圓就像水池的漣漪一般發(fā)生著碰撞，每個(gè)圓隨時(shí)都在坍塌或重建，每次坍塌與重建都意味著一次思想的跳躍。所以文化與生活情景所召喚的其實(shí)是想象。紀(jì)錄片的不在場(chǎng)響應(yīng)了這種召喚，以心理場(chǎng)多感官共振的豐富層次對(duì)接著文化情境中知性水塘的復(fù)雜性，為觀眾打造了沉浸于其中的完整體驗(yàn)，催生了想象，迸發(fā)了融通，是謂超越。

（四）以主體性超越媒介工具性

認(rèn)識(shí)論層面將媒介用作主體與客體交互的橋梁，創(chuàng)作主體使用媒介來(lái)表達(dá)自己的意圖，并經(jīng)由媒介將意圖傳達(dá)給客體。在這個(gè)過(guò)程中媒介具有工具性質(zhì)，必須是準(zhǔn)確的、規(guī)范的，就像是裝水的碗，水被裝進(jìn)去和拿出來(lái)時(shí)必須無(wú)限接近。主客體只在意碗是否漏水或吸水，并不關(guān)注碗的形狀與顏色。但是麥克盧漢以“媒介即訊息”意指媒介不僅作為信息的載體發(fā)揮作用，其存在本身也傳達(dá)著自己的意蘊(yùn)。比如書籍將信息凝固于創(chuàng)作者的時(shí)空，其存在形式也要求讀者必須以與之契合的外部語(yǔ)言解鎖內(nèi)容。麥?zhǔn)侠碚撡x予了媒介生命力，以主體視角關(guān)照其不斷進(jìn)化演變的過(guò)程。媒介召喚著人們的理解，需要被人們不斷解讀賦予新的含義。對(duì)媒介的兩種理解表明了其兩種表達(dá)特性：工具性要求的精確表達(dá)和演變性呈現(xiàn)的詩(shī)性表達(dá)。有的媒介二者皆可，如語(yǔ)言或文字可以表達(dá)理性推導(dǎo)也可以呈現(xiàn)韻律或筆畫優(yōu)美；有的媒介更偏向其中一邊，如圖片與繪畫容易讓人產(chǎn)生審美意趣。紀(jì)錄片正是用這種詩(shī)性的表達(dá)形成具象可感和想象空間，產(chǎn)生霧里看花“是花非花”的朦朧，使附屬在表達(dá)中的意義發(fā)揮整體性作用。據(jù)此，觀眾用自己的方式解答著紀(jì)錄片所帶來(lái)的整體意義，構(gòu)建起自己的理解和精神世界。此過(guò)程依靠于媒介又凌駕于媒介存在本身，是謂超越。

（五）以自我表達(dá)超越功利傳播

現(xiàn)代人類社會(huì)構(gòu)筑于理性之上，我們竭盡全力地推動(dòng)著科技、社會(huì)的發(fā)展。我們用割裂又高效的方式教育下一代，急不可耐地?cái)U(kuò)張著知性之圓，期望自己知道得更多，掌握得更多，這些形形色色的內(nèi)在目的和外在形態(tài)都是功利的。功利毫無(wú)疑問(wèn)具有強(qiáng)大的動(dòng)力，但是沒(méi)有邊界的功利就好似沒(méi)有休息站和終點(diǎn)的馬拉松，從目的明確的起步到被迫你追我趕，這時(shí)心中涌起的不再是澎湃的豪情而是迷茫孤獨(dú)。因?yàn)樯鵀槿俗穼さ牟粌H是得到，還有放下。紀(jì)錄片用“他者”視野，不直接與觀眾對(duì)話，以自述的方式在觀眾想象中建立起的一個(gè)可供觀察的“他”?！坝^眾以旁觀者的身份考量‘他’與‘我’的不同，卻構(gòu)成了‘我’的先在經(jīng)驗(yàn)，形塑了作為此在的‘我’”。在這個(gè)過(guò)程中，紀(jì)錄片好似舞臺(tái)上自顧表演的演員，只專注于自己的表達(dá)，慢慢將真實(shí)與藝術(shù)娓娓展現(xiàn)。它是功利的，又不是功利的，它期冀著觀眾的觀察，卻不強(qiáng)制觀眾接納，不限制觀眾的思考。觀眾可以獲得也可以放下，是謂超越。

結(jié)語(yǔ)