□王歡

2019年，“良渚古城遺址”申遺成功，其突出的遺產(chǎn)價(jià)值已成為杭州市乃至浙江省文化資源的重要組成部分。被稱為“中國5000年文明史重要實(shí)證”的良渚文化以精美的玉器、石器、黑陶著稱，相當(dāng)普遍的玉器隨葬制度、大量的禮儀用玉和令人嘆為觀止的玉器紋飾，在學(xué)術(shù)界享有很高的聲譽(yù)。玉琮作為良渚文化的代表是用于宗教禮儀性質(zhì)的禮器，其紋樣復(fù)雜多樣，有獸面紋、神人紋，還有神人和獸面組合的神人獸面紋即鳥祖形象，蘊(yùn)含著豐富的文化信息。文章以良渚玉琮紋樣作為研究對(duì)象，對(duì)紋樣的造型結(jié)構(gòu)與藝術(shù)特征進(jìn)行分析，運(yùn)用現(xiàn)代設(shè)計(jì)藝術(shù)語言探索并歸納出紋樣活化設(shè)計(jì)的可行性途徑與方法，使良渚文化更好地融入多元化的現(xiàn)代生活。

一、良渚玉琮紋樣內(nèi)容與結(jié)構(gòu)

良渚玉琮出土數(shù)量多，且大部分刻有紋樣，以神人紋和獸面紋為主，部分刻有鳥紋。本文以反山出土的“玉琮王”作為主要研究對(duì)象。

（一）神人獸面紋

良渚遺址反山墓地等級(jí)最高的12號(hào)墓出土的一件玉琮，通高8.9厘米、上射徑17.1～17.6厘米、下射徑16.5～17.5厘米、孔外徑5厘米、孔內(nèi)徑3.8厘米，是已發(fā)現(xiàn)的良渚玉琮中最大、最重、做工最精美的一件，被譽(yù)為“玉琮王”。琮體四面各琢刻一完整的神人獸面紋樣。神人頭戴寬大的羽冠，冠上羽毛呈放射狀排列，冠子是倒梯形臉，雙眼兩側(cè)有線性眼角，蒜形鼻翼，大口，露方形齒，手臂環(huán)抱獸面以陰線刻制，五指平伸插于獸面眼眶兩側(cè)，兩腿盤曲，雙足呈爪狀相對(duì)。中部是獸面紋，雙眼圓睜，由重圈構(gòu)成，眼眶之間呈工字形額梁和鼻翼，扁形大嘴，上下各一對(duì)獠牙呲于唇外。整個(gè)紋飾把神人和獸面的兩種形象有機(jī)地組合起來，形成一種逼人的氣勢(shì)，給人神秘與恐怖之感，此組合圖像被確認(rèn)為良渚人的“神徽”。

（二）單獨(dú)簡化的獸面紋和神人紋

琮體有4個(gè)角，以轉(zhuǎn)角為中軸線向兩側(cè)展開，每轉(zhuǎn)角處琢刻兩組簡化的適合紋樣，每組分上下兩部分，上部為簡化神人面，眼睛為單圈眼，內(nèi)加一圓點(diǎn)表示眼珠，兩側(cè)刻出短線表示眼角，轉(zhuǎn)角處的凸橫矩形作為嘴部。下部是神獸紋，結(jié)構(gòu)與神人紋相似，重眼圈，外刻橢圓形眼瞼，橋型凸額，矩形凸嘴，左右對(duì)稱。

（三）鳥紋

在獸面紋的兩側(cè)各雕刻一鳥紋，鳥的頭、翼、身均變形夸張，鳥翼就是“神徽”中獸面的眼睛，體現(xiàn)了它與“神徽”之間的密切關(guān)系，象征著鳥是人間與天神的連接。整體紋飾大量填充卷云紋、直線、弧線，刻畫極其繁縟細(xì)致。

二、良渚玉琮紋樣藝術(shù)特征分析

良渚玉琮紋樣具有藝術(shù)形式語言特征，從紋樣的角度上來看，它是屬于裝飾性的，很大程度上體現(xiàn)出良渚人對(duì)某種形態(tài)組織結(jié)構(gòu)規(guī)律的一種主觀認(rèn)識(shí)。依據(jù)裝飾圖案的創(chuàng)作形式手法，玉琮紋樣具有以下藝術(shù)特征。

（一）解構(gòu)與重組

解構(gòu)與重組可以解釋為，打散原有的組織結(jié)構(gòu)，以新的形式重新組合原有的元素與信息，尋求新的組織方式與形式。在神人獸面組合紋中，良渚先民沒有把祖先人物和神獸形態(tài)完整地呈現(xiàn)出來，而是對(duì)他們進(jìn)行分解，選取最重要的部分也就是神人面和神人的上肢，獸面和神獸的下肢，再對(duì)其進(jìn)行重組。這種拆解原有組織結(jié)構(gòu)再創(chuàng)造的表現(xiàn)手法，反映出良渚先民有著極強(qiáng)的想象力和表現(xiàn)力。

（二）夸張與變形

夸張與變形指的是在客觀形態(tài)的基礎(chǔ)上，進(jìn)行主觀臆想的引申、收縮或整體與局部的變異來獲得視覺上的張力，從而形成心理上的某種震動(dòng)感。自然物象所展現(xiàn)的是一種客觀形態(tài)，就藝術(shù)表現(xiàn)而言，若展現(xiàn)的形態(tài)與自然客觀物并無二致，便難以獲得視覺上的張力感。玉琮上的神人獸面形象無疑是偏離正常形態(tài)的形象特征。具體表現(xiàn)為神人臉呈倒梯形，鼻子、嘴巴寬大無比，雙臂展開拉長。同樣，神獸的五官與四肢也做了相似的處理，顯示了物像變形所帶來的視覺張力與感染力。

（三）對(duì)稱與重復(fù)

對(duì)稱圖形是取某一圖形中央的一條直線，將圖形劃分為相等的兩部分，這兩部分的形態(tài)完全相等，這個(gè)圖形就是對(duì)稱的圖形。自然界中到處可見對(duì)稱的形態(tài)，如花朵、蝴蝶、葉子、人體等。對(duì)稱形式在視覺上有整齊、安靜、平衡、協(xié)和的美感，符合人的視覺習(xí)慣。對(duì)稱有左右對(duì)稱、上下對(duì)稱和同心圓對(duì)稱。良渚玉琮紋樣的構(gòu)圖組織形式就呈現(xiàn)出對(duì)稱的效果。無論是神人獸面組合紋還是獨(dú)立的神人面紋、獸面紋，都是垂直對(duì)稱形態(tài)，再運(yùn)用重復(fù)的形式排列圖案，形成縱向二方的連續(xù)紋樣。鳥紋雖不是對(duì)稱圖形，但以轉(zhuǎn)角獸面紋為對(duì)稱，浮刻在兩側(cè)，所以良渚玉琮紋樣無論在單位圖形還是整體布局都體現(xiàn)了對(duì)稱的藝術(shù)形式，并通過圖案的重復(fù)，展現(xiàn)出一定的整體性與韻律感。

三、后申遺視域下良渚玉琮紋樣活化創(chuàng)新設(shè)計(jì)

（一）設(shè)計(jì)元素的萃取

合適元素的選取容易引起人們對(duì)設(shè)計(jì)的共鳴，也便于設(shè)計(jì)的延展，元素的萃取絕不是為了簡單的符號(hào)拼貼，而應(yīng)該考慮設(shè)計(jì)對(duì)象、設(shè)計(jì)內(nèi)容和被提取元素之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)與默契。通過這些關(guān)系的整體協(xié)調(diào)，使傳統(tǒng)元素得以在設(shè)計(jì)中體現(xiàn)出其真正的內(nèi)涵，為今天的時(shí)代所用。

(2)在研究領(lǐng)域上，現(xiàn)有研究一般都局限于戰(zhàn)略管理領(lǐng)域，較少涉及經(jīng)濟(jì)學(xué)和心理學(xué)等相關(guān)領(lǐng)域，這也導(dǎo)致了內(nèi)創(chuàng)業(yè)理論至今沒有形成一個(gè)比較完善的知識(shí)體系。因此，管理學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、心理學(xué)等理論的交叉、融合和滲透是內(nèi)創(chuàng)業(yè)理論形成體系的核心問題。

神人獸面紋是良渚文化的代表，被稱為“神徽”，無論繁簡遍及良渚文化的分布區(qū)。反山“玉琮王”的神人獸面紋是目前出土玉琮中最煩瑣也是最完整的紋樣，因此筆者以它為母體進(jìn)行了創(chuàng)新再設(shè)計(jì)（圖一）。在這幅海報(bào)中，筆者象征性地選取了神徽中的主體部分，神人面與獸面，在設(shè)計(jì)上沒有像原先紋樣那樣的煩瑣，而是將它們提煉概括，并巧妙地運(yùn)用現(xiàn)代圖形同構(gòu)的設(shè)計(jì)手法，結(jié)合平面構(gòu)成點(diǎn)、線、面的重復(fù)排列形式，形成具有統(tǒng)一且現(xiàn)代感的畫面語言。

（二）元素的解構(gòu)與重組

所謂解構(gòu)是指對(duì)元素形態(tài)進(jìn)行分解，將其分為特征部分和可塑部分，特征部分是指元素特有、可作為識(shí)別依據(jù)的部分，如神人獸面中的神人和神獸。特征部分在元素的想象重塑中保持相對(duì)穩(wěn)定，易于辨識(shí)，即使獨(dú)立存在，也可以是一個(gè)完整的圖形。重組可以解釋為，打散原有的組織結(jié)構(gòu)，按照一定目的以新的形式重新組合。重新組合可以改變?cè)械捻樞蚝徒Y(jié)構(gòu)，也可以重復(fù)增加。利用重復(fù)的規(guī)律進(jìn)行有節(jié)奏感的變化，由中心點(diǎn)進(jìn)行發(fā)散，使畫面構(gòu)成具有新的秩序感（圖二）。在今天的時(shí)代背景下，要讓遺產(chǎn)文化更好地融入現(xiàn)代設(shè)計(jì)環(huán)境，滿足人們渴望獲得全新體驗(yàn)的需要，解構(gòu)和重組的設(shè)計(jì)方法為設(shè)計(jì)師利用傳統(tǒng)元素進(jìn)行創(chuàng)新設(shè)計(jì)提供了施展的空間與發(fā)揮的可能性。

（三）細(xì)節(jié)的省略

陳之佛先生在《圖案構(gòu)成法》中提到，不全依自然的復(fù)雜的形狀、色彩、明暗來表現(xiàn)，而將這等形狀、色彩等抽象的使概形化，這種方法，就叫“省略法”。省略的程度，依作者的思想而各不同，省略之后，以不失其特征者為佳。省略手法有形狀的省略、明暗濃淡的省略、色彩的省略。在對(duì)紋樣的再設(shè)計(jì)中用到的是形狀的省略，除去了神人與神獸的四肢，只用兩者的頭部來表現(xiàn)?！坝耒酢鄙系纳袢祟^戴寬大的羽冠，冠上的線條非常精細(xì)呈放射狀排列，神獸的眼瞼與寬鼻內(nèi)均刻有繁密的旋渦紋，筆者都對(duì)其進(jìn)行了省略，線條簡化甚至留白。

（四）系列化色彩配置

產(chǎn)品呈現(xiàn)的系列化是現(xiàn)代設(shè)計(jì)中不可忽視的環(huán)節(jié)，因?yàn)閱我幻婷驳某霈F(xiàn)已不能滿足人們對(duì)產(chǎn)品的體驗(yàn)需求，而系列化能夠使產(chǎn)品系統(tǒng)結(jié)構(gòu)清晰，對(duì)產(chǎn)品的基本形態(tài)、尺寸、功能、色彩、材料等多方面做出合理的規(guī)劃，以協(xié)調(diào)產(chǎn)品與產(chǎn)品之間，產(chǎn)品與企業(yè)之間的關(guān)系，有助于增強(qiáng)人們對(duì)產(chǎn)品的整體識(shí)別度，從而達(dá)到對(duì)產(chǎn)品的文化內(nèi)涵、地域特色、情感等因素的宣傳。

系列化表現(xiàn)的手法有很多，本次設(shè)計(jì)采用的是色彩系列化配置（圖三）。選取了6種飽和、明亮的色相，圍繞著神人獸面的圖形進(jìn)行填充，由于屬于對(duì)比色搭配，因此在配色時(shí)要調(diào)整色彩之間的面積比例，如圖中紅、黃、藍(lán)，以藍(lán)為主，那么藍(lán)為背景色，此外還要避免高密度的配色?？傊室曈X既要強(qiáng)烈、時(shí)尚、吸引目光的同時(shí)又不能過于刺激，產(chǎn)生凌亂無序的艷俗感。

（五）底紋的活化拓展

“玉琮王”上的“神徽”，除了神人的臉部與羽冠，其他輪廓內(nèi)面大量填充了卷云、直線、弧線的底紋，刻畫極其繁縟細(xì)致，在活化設(shè)計(jì)上也可以從中吸取養(yǎng)料，通過構(gòu)成的基本元素點(diǎn)、線、面的表現(xiàn)對(duì)此進(jìn)行現(xiàn)代化的拓展。

點(diǎn)、線、面是一切造型要素中的基礎(chǔ)，存在于任何造型設(shè)計(jì)之中。點(diǎn)是最簡潔的形狀，它具有集中和吸引視線的功能。點(diǎn)大小的不同、形狀的不同、數(shù)量以及距離的不同都會(huì)產(chǎn)生不同的視覺效果。圖三中點(diǎn)的表現(xiàn)是有規(guī)律的間隔排列，產(chǎn)生一種井然有序的美感。線是由點(diǎn)運(yùn)動(dòng)的軌跡而形成，分直線和曲線，曲線可分為幾何曲線和自由曲線，筆者將幾何曲線進(jìn)行重復(fù)有規(guī)律的排列，疏密的變化可以形成有空間深度和運(yùn)動(dòng)感的視覺張力。

四、良渚玉琮紋樣活化再設(shè)計(jì)的現(xiàn)代風(fēng)格詮釋

（一）孟菲斯風(fēng)格來源

（二）視覺特征

孟菲斯表達(dá)了一種“新奇、時(shí)尚、樂觀”的文化精神，強(qiáng)調(diào)把一切形式要素歸納為方、圓、三角等基本形態(tài)，將它們進(jìn)行簡單重復(fù)且無序不規(guī)則的組合排列，并大量使用波浪線、拱形、鋸齒形折線、細(xì)菌紋、孢子紋、符號(hào)紋等圖案作為主要紋理進(jìn)行平鋪。這些符號(hào)化的圖形成為設(shè)計(jì)師的思維載體，既有幾何化的形式美感，又有代表個(gè)性和人性意味的符號(hào)語義。孟菲斯風(fēng)格注重畫面的裝飾性，色彩上吸取波普藝術(shù)的用色經(jīng)驗(yàn)，鮮艷明快的色塊，大膽的對(duì)比配色，撞色之間的互相干擾，產(chǎn)生出強(qiáng)烈的視覺沖擊，呈現(xiàn)出一種風(fēng)趣、滑稽、嬉皮的后現(xiàn)代主義情調(diào)。

（三）孟菲斯在紋樣活化設(shè)計(jì)中的應(yīng)用

1.扁平化幾何元素

點(diǎn)、線、面與幾何圖形重復(fù)的排列組合，是孟菲斯風(fēng)格的主要設(shè)計(jì)載體，筆者將神人獸面紋樣歸納為這些基本元素：倒梯形神人面、扇形羽冠、圓形眼睛、T形寬鼻、橢圓嘴巴。用波浪紋、折線紋、魚鱗紋、波點(diǎn)紋作為底紋平鋪，使復(fù)雜的圖案扁平化、抽象化，并不是直接照搬原來的紋樣形態(tài)，而是更強(qiáng)調(diào)設(shè)計(jì)的趣味性、裝飾性、反常規(guī)性。折線與波點(diǎn)是原來紋樣的延伸與拓展，波浪紋與魚鱗紋體現(xiàn)了良渚沿水而居、依水而生的文明屬性，將民族文化元素進(jìn)行解構(gòu)、變形，以簡約、抽象化的設(shè)計(jì)語言展現(xiàn)出地域文化特征，使產(chǎn)品與歷史文脈具有相關(guān)性，激發(fā)人們對(duì)歷史、文化的回憶并產(chǎn)生認(rèn)同感，從而引發(fā)共鳴。

2.極具視覺沖擊的色彩

受波普藝術(shù)的影響，孟菲斯派的設(shè)計(jì)師選取了具有強(qiáng)烈對(duì)比度和高彩度的色彩來對(duì)抗冷漠的國際主義風(fēng)格。現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)中的孟菲斯風(fēng)格沿襲了之前的色彩特征，常以鮮亮夸張的色彩裝飾作品，如粉紅、粉綠等。“神徽”紋樣本身沒有色彩，這給筆者提供了很大的發(fā)揮空間，由于互補(bǔ)色形成強(qiáng)烈的撞色效果，因此在搭配中調(diào)整色相之間的比例面積尤其重要，這可以讓作品在色彩與圖形之間達(dá)到平衡。同時(shí)，對(duì)色彩的明度和飽和度也做了適度的調(diào)整，弱化了補(bǔ)色之間的過度對(duì)比。這樣的設(shè)計(jì)給觀者帶來一定的新鮮感與時(shí)尚感，同時(shí)也給作品帶來了很強(qiáng)的情緒感染力。

3.黑色裝飾線邊框

雖然孟菲斯風(fēng)格喜歡將對(duì)比色彩搭配在一起，但對(duì)比色的混搭會(huì)造成畫面過于豐富而致混亂，因此孟菲斯風(fēng)格常用黑色描邊或者黑色粗體字來協(xié)調(diào)畫面和突出畫面的重點(diǎn)，給人良好的視覺觀感。海報(bào)設(shè)計(jì)在紅、黃、藍(lán)三原色的基礎(chǔ)上，用黑色粗線描邊神人獸面，通過折中調(diào)和，使整個(gè)畫面在有節(jié)奏感的同時(shí)又不失平衡，中性色與三原色的運(yùn)用既有穩(wěn)定性又有飽和度。

五、結(jié)語

傳統(tǒng)文化保護(hù)越來越被人們所重視，但一味地保護(hù)未必能夠使文化遺產(chǎn)得到真正的傳承，如何在保護(hù)的基礎(chǔ)上進(jìn)行挖掘、開發(fā)、拓展，使得這類遺產(chǎn)得以成活、延續(xù)、發(fā)展，才是本質(zhì)性的問題。而如今的設(shè)計(jì)太過依賴于數(shù)字化處理圖形的使用，使其缺乏語言表現(xiàn)上的生動(dòng)和情感上的真實(shí)。在長期的現(xiàn)代文明的格式下，生活在幾乎全部人工化環(huán)境里，大家都養(yǎng)成了視覺疲勞和委婉表達(dá)的習(xí)慣。因此，原生態(tài)圖形藝術(shù)或許能與現(xiàn)代文化形成互補(bǔ)，為設(shè)計(jì)語言提供多樣化與個(gè)性化的特點(diǎn)。從史前文明的藝術(shù)形態(tài)中，我們能發(fā)現(xiàn)那種曾經(jīng)有過但在現(xiàn)代生活中消逝的“真”與“拙”。例如，良渚先民把他們意象化的形象、元素協(xié)調(diào)地集中在一個(gè)平面內(nèi)，使祭祀的主題觀念得到集中的表達(dá)，無論是個(gè)體的提煉還是元素的組合，都可以給現(xiàn)代視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)帶來較多的啟示。