陜西師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院/馬金林

女著男裝的侍女形象作為墓室壁畫(huà)中出現(xiàn)較多的一種題材，出現(xiàn)在以唐都長(zhǎng)安為中心的諸多墓葬規(guī)格級(jí)別較高，有明確紀(jì)年的官僚貴族的墓室中。比如，懿德太子墓、章懷太子墓、韋浩墓等等。本文主要的研究對(duì)象是韋浩墓中的《喂鳥(niǎo)侍女圖》，行文以韋浩墓《喂鳥(niǎo)侍女圖》為切入點(diǎn)，通過(guò)分析圖像內(nèi)容并結(jié)合現(xiàn)有研究成果，對(duì)《喂鳥(niǎo)侍女圖》中的侍女形象及其服飾類別做深入研究，指出該女子所著服飾的胡服因素，并認(rèn)為該服飾風(fēng)格是在漢族服飾的基礎(chǔ)之上，吸收大量胡服因素而改良形成的。再以同一時(shí)期以長(zhǎng)安為中心的其他墓室壁畫(huà)中的女著男裝的侍女壁畫(huà)對(duì)比分析《喂鳥(niǎo)侍女圖》的藝術(shù)風(fēng)格，深挖畫(huà)面人物形象的服飾細(xì)末。最后，結(jié)合唐代前期的社會(huì)文化與文獻(xiàn)記載，進(jìn)一步探討女著男裝這一現(xiàn)象形成的原因。

一、韋浩墓《喂鳥(niǎo)侍女圖》圖像研究

（一）韋浩及其墓室壁畫(huà)概述

韋浩，初唐人，中宗廢后韋氏胞弟，謚贈(zèng)太常卿，武陵郡王，揚(yáng)州大都督。韋浩其人，在正史中記載較少，多散落在其從兄弟韋溫的傳記當(dāng)中。以《新唐書(shū)》為例：《新唐書(shū)》卷二百六，列傳第一百三十—外戚中，專門(mén)為韋溫列傳，而韋浩則一筆帶過(guò)，但我們依然能夠得知，韋浩為中宗皇后韋氏同父弟，屬于名門(mén)望族，外戚國(guó)戚等基本信息。原文如下：

韋溫者，中宗廢后庶人從父兄也，后父玄貞歷普州參軍事，以女為皇太子妃故擢累豫州刺史。帝幽廬陵，玄貞流死欽州，妻崔為蠻首承寧所殺，子：洵、浩、泂、泚同死?！?zèng)洵吏部尚書(shū)汝南郡王，浩太常卿武陵郡王……。

關(guān)于韋浩的譜系，在《古今圖書(shū)集成明倫匯編氏族典》六百四卷，氏族典第五十三卷中，記載的較為詳細(xì)。該卷以《新唐書(shū)》為主要參照，理清了以韋后為中心的初唐韋氏一族的世系關(guān)系。該譜系行文簡(jiǎn)短，以《新唐書(shū)》為基礎(chǔ)，加以系統(tǒng)梳理，不加華飾，為我們呈現(xiàn)了更為清晰的氏族關(guān)系。

通過(guò)文獻(xiàn)史料記載，我們明確的得知韋浩的社會(huì)地位，由于其同胞姐妹韋氏蒙皇帝恩，余澤至身，后因“帝幽盧陵”，慘遭武則天所害，其父身亡，其也隨母同死。后追封謚號(hào)，葬于長(zhǎng)安。由于獲得追封加之皇親國(guó)戚的身份，其墓葬也必然按照貴族舊例的規(guī)格進(jìn)行安葬。

韋浩墓，景龍二年（708年）入葬，位于陜西長(zhǎng)安縣韋曲鎮(zhèn)南里王村，于1987年出土發(fā)掘。墓室內(nèi)壁畫(huà)眾多，品類豐富。墓室由斜坡墓道、一過(guò)洞、一天井、四壁龕、前后甬道和前后墓室組成，全長(zhǎng)41.5米。墓內(nèi)繪有壁畫(huà)，從墓道至墓室依次為青龍、白虎、狩獵出行、侍臣、房屋、天象、高士及男女侍等。本文所要研究的《喂鳥(niǎo)侍女圖》位于墓室的后室東壁，是后室東壁的群侍中位于中間位置的兩位侍女之一。

（二）《喂鳥(niǎo)侍女圖》畫(huà)面內(nèi)容解讀

《喂鳥(niǎo)仕女圖》高180厘米，寬65厘米，為韋浩墓后室東壁群侍的中間兩位之一，女扮男裝，頭戴幞頭，身穿翻領(lǐng)長(zhǎng)袍，下著波斯褲，足蹬軟便履，袍領(lǐng)、袖口和前襟都繡有華麗的花邊。侍女右手提一小籠、左手悠然自得的給肩上的一金絲雀喂食，頗有情趣。

圖1 韋浩墓后室東壁群侍圖

圖2 韋浩墓后室東壁喂鳥(niǎo)侍女圖

關(guān)于《喂鳥(niǎo)侍女圖》畫(huà)面內(nèi)容的陳述，信佳敏先生提供了更加具體的闡釋。為一女扮男裝侍女。頭戴黑色幞頭，粗眉細(xì)目，身穿淡黃色翻領(lǐng)長(zhǎng)袍，袍領(lǐng)、袖口和前襟處繡大花，花飾黃紅相間，十分華麗。下身著波斯褲，足蹬軟便履。右手提一籠，左手悠然自得地給肩上的金絲雀喂食。兩位前輩在其著錄中對(duì)《喂鳥(niǎo)侍女圖》的畫(huà)面解讀較為詳細(xì)，本文將對(duì)二者的解讀加以整合運(yùn)用。

圖3 《喂鳥(niǎo)侍女圖》幞頭局部

（三）女著男裝的人物形象研究

《喂鳥(niǎo)侍女圖》中，女著男裝的侍女形象位于墓室后東壁的群侍中間的右側(cè)，上文已對(duì)其著裝以及動(dòng)作等圖像元素進(jìn)行解讀。那么，《喂鳥(niǎo)侍女圖》中女著男裝的侍女，其著裝是從哪里來(lái)呢？此類的女著男裝與同時(shí)期男裝有什么異同？其與傳統(tǒng)意義上的胡服相比較，有什么相似性與改良性？我們帶著問(wèn)題進(jìn)行下文的研究。

我們知道，最早將胡服應(yīng)用于漢代穿著的人是趙武靈王，其“胡服騎射”開(kāi)胡服盛行之先河。而在隋唐，漢化后的胡服逐漸從軍戎轉(zhuǎn)滲到日常生活，成為男士普遍的著裝。據(jù)史料記載，唐代男子的典型的日常打扮為頭戴幞頭，身著圓領(lǐng)袍、腳蹬靴。唐代男子所穿的袍靴來(lái)源于北魏的戎裝，是男子專屬的服飾。

《舊唐書(shū)·卷四十九·志第二十五·輿服》記載：“初，隋文帝聽(tīng)朝之服，以赭黃文綾袍、烏紗冒、折上巾、六合靴，與貴臣通服……武德初，因隋舊制……（唐太宗）其常服，赤黃袍衫，折上頭巾，九環(huán)帶，六合靴，皆起自魏、周，便于戎事。同時(shí)，幞頭也是男子專屬的首服，應(yīng)用在傳統(tǒng)官服禮服當(dāng)中。

《新唐書(shū)·卷二十五·志第十四·車服》記載：“（馬周）又請(qǐng)：‘裹頭者，左右各三襵，以象三才，重系前腳，以象二儀?！t皆從之?！?/p>

另外，在士族女性中，女子穿著男衣也是一個(gè)較為普遍的現(xiàn)象。

《舊唐書(shū)·輿服志》記載：“或有著丈夫衣服靴衫，而尊碑內(nèi)外，斯一貫矣?！?/p>

《中華古今注》中也有類似的記載“士流之妻或衣丈夫服，靴衫鞭帽，內(nèi)外一貫矣。”

在《喂鳥(niǎo)侍女圖》中，女性著裝翻領(lǐng)、對(duì)襟、窄袖緊身直統(tǒng)長(zhǎng)袍，腰間左側(cè)佩帶紅肇囊，下身穿緊身?xiàng)l紋褲，腳著靴或布（麻）鞋等，幞頭頂凹陷，并且微微向前傾。幞頭尾部似被盤(pán)起。第一，在圖四中以及上述史料的記載當(dāng)中，我們可以了解到，在男性服飾當(dāng)中，幞頭的佩戴是一種非常普遍的現(xiàn)象，而女性在佩戴幞頭時(shí)，會(huì)根據(jù)女性特征以及審美取向而進(jìn)行適當(dāng)?shù)母脑?。第二，《喂鳥(niǎo)侍女圖》中，女性領(lǐng)口為翻領(lǐng)、對(duì)襟，而同期男性的服裝多為圓領(lǐng)，翻領(lǐng)一定程度上顯示了女性的形態(tài)美與女性特征。第三，《喂鳥(niǎo)仕女圖》中，女性所穿長(zhǎng)袍為緊袖直筒式，并帶有多種花紋，前襟處繡有大花，顏色黃紅相間。而在同期男性服裝當(dāng)中，多以簡(jiǎn)約樣式，不資華麗。

綜上，可以看到，《喂鳥(niǎo)侍女圖》中的“女著男裝”實(shí)際上就是女性穿著男性的服裝，但是保留基本的女性特征。根據(jù)上文列舉的史料記載，男性服裝的很多元素都來(lái)源于胡服。那么，女性對(duì)男性服裝的拿來(lái)，實(shí)際上也就是在對(duì)胡服拿來(lái)的基礎(chǔ)之上而進(jìn)一步結(jié)合女性的特征而折衷產(chǎn)出的。也就是說(shuō)，女著男裝是來(lái)源于胡服并結(jié)合女性身體特征而改良而來(lái)的，并不是對(duì)男裝以及胡服完整意義上的拿來(lái)。那么，其相似性也就不言而喻了，而其改良性，也主要集中在方便性、適應(yīng)性，以及以女性形體為標(biāo)本的再改造。這樣看來(lái)，女著男裝就是在男裝吸收胡服元素的基礎(chǔ)之上，再結(jié)合女性的一些穿著習(xí)慣加以改造而成的。

（四）《喂鳥(niǎo)侍女圖》藝術(shù)風(fēng)格研究

總的來(lái)說(shuō)，唐代的墓室壁畫(huà)在繼承、發(fā)揚(yáng)了戰(zhàn)國(guó)以來(lái)的繪畫(huà)技術(shù)的同時(shí)，積極汲取外來(lái)文化的有益成分，并在民間畫(huà)工的不斷實(shí)踐中走向了高峰。在繪制過(guò)程中大膽革新，務(wù)去陳套，不拘一格。“女著男裝”的侍女形象頻繁出現(xiàn)在以京兆地區(qū)為中心的貴族墓室壁畫(huà)中。而同樣是表現(xiàn)“女著男裝”的題材，不同的墓室中在構(gòu)圖、設(shè)色、勾線上卻各有不同。故通過(guò)對(duì)比的形式對(duì)《喂鳥(niǎo)仕女圖》進(jìn)行研究，可以更好地把握梳理《喂鳥(niǎo)仕女圖》的藝術(shù)風(fēng)格及其價(jià)值。

在構(gòu)圖上，《喂鳥(niǎo)侍女圖》夾在一幅群侍中，但是其形象特征較為顯眼，處于大畫(huà)面的中間靠右位置，整體上構(gòu)圖緊湊，畫(huà)面布局合理。《喂鳥(niǎo)侍女圖》左右空間沒(méi)有采用對(duì)稱的方式去留白，而是左邊大，右邊小，同時(shí)將畫(huà)面人物面朝右進(jìn)行繪制。與傳統(tǒng)的空間描繪方式相左。

在設(shè)色上，《喂鳥(niǎo)侍女圖》采用原色設(shè)色。通過(guò)簡(jiǎn)明遒勁的勾線和強(qiáng)烈的色彩對(duì)比，給人以鮮明濃艷的深刻印象。同時(shí)，《喂鳥(niǎo)侍女圖》中也采用了暈染法，通過(guò)明暗對(duì)比，增強(qiáng)了人物衣著與皮膚的質(zhì)感，顏面著色亦更為細(xì)膩，突出了人物形象以及服飾風(fēng)格的鮮明特征。

圖4 《高士圖》幞頭、領(lǐng)口局部（韋浩墓）

二、韋浩墓中女著男裝題材緣起探討

藝術(shù)最終反映的都是現(xiàn)實(shí)社會(huì)，某種藝術(shù)樣式的出現(xiàn)，必然跟當(dāng)時(shí)的社會(huì)文化發(fā)展密不可分。因唐人“視死如視生”的觀念，墓室壁畫(huà)的繪制要一定程度的反映墓主人生前的社會(huì)以及生平喜好。故我們通過(guò)對(duì)墓室壁畫(huà)中畫(huà)面內(nèi)容的解讀，并結(jié)合文獻(xiàn)資料的記載，便可以了解到墓主人的生前狀況，更為清晰地洞察當(dāng)時(shí)的社會(huì)風(fēng)貌，更有依據(jù)的把握女著男裝的表現(xiàn)形式以及其盛行的原因。而女著男裝作為一種藝術(shù)題材，必定會(huì)受到社會(huì)因素的制約與影響。結(jié)合前人的研究成果加以整理，具體有三，一則為胡漢之間的民族交流與“夷夏一家”的民族政策，二則為儒學(xué)思想的淡化，三則為女著男裝的自身便捷性。

需要說(shuō)明的是，本文認(rèn)為，從“女權(quán)主義”覺(jué)醒的角度來(lái)研究女著男裝的盛行原因，牽扯到現(xiàn)代人的價(jià)值觀念，有些牽強(qiáng)附會(huì)，值得商榷，故在此不做討論。另外，本文認(rèn)為女著男裝與“服妖論”并不存在明確的沖突關(guān)系，將“服妖論”的敘說(shuō)與壁畫(huà)中所反映的女著男裝現(xiàn)象進(jìn)行二元互證并不存在文獻(xiàn)與圖像的不相符。但有學(xué)者認(rèn)為女著男裝的圖像資料與“服妖論”的文獻(xiàn)記載并不相符。其實(shí)，“服妖論”最早出現(xiàn)于南朝宋，在《宋書(shū)·五行志》中已有記載。而“服妖論”的記述也出現(xiàn)在《晉書(shū)》《隋書(shū)》當(dāng)中。到唐代，女著男裝為“服妖論”開(kāi)始被廣泛接受，但在初唐民族政策“胡漢一家”的實(shí)施下并未成為當(dāng)時(shí)的時(shí)代主流。也是在統(tǒng)治者開(kāi)明思想及“夷夏一家”的族群理念下，唐初史臣承接的女著男裝為“服妖”說(shuō)，才可與漸起的女著男裝之風(fēng)并行不悖。但隨著唐朝國(guó)力的興盛與衰弱，出現(xiàn)了“服妖論”與“時(shí)尚說(shuō)”并存以及摒棄的幾個(gè)階段。對(duì)于此，下文將不在進(jìn)行贅述，具體將從如上三方面展開(kāi)論述。

（一）胡漢之間的民族交流與“夷夏一家”的文化觀念

唐代是一個(gè)開(kāi)放包容的王朝，多民族文化不斷地交流碰撞?！疤拼环矫?，南北文化交流融合，使?jié)h魏舊學(xué)（北朝）與齊梁新聲（南朝）相互補(bǔ)長(zhǎng)取短，……，是盛極一時(shí)的長(zhǎng)安風(fēng)尚，這是空前的古今中外的大交流大融合?！崩顫珊裣壬谄渲鳟?dāng)中闡明了唐代文化藝術(shù)的南北融合與交流的現(xiàn)狀以及“絲綢之路”的開(kāi)辟帶來(lái)的外來(lái)文化的盛行與傳播的情況。我們知道，唐代時(shí)期，統(tǒng)治者在意識(shí)形態(tài)方面對(duì)周邊的游牧民族一改漢朝時(shí)期以來(lái)的打壓、歧視方式，反而推行兼收并蓄的政策，太宗時(shí)期，李世民也被周邊少數(shù)民族尊稱為“天可汗”，太宗也曾言說(shuō)“自古皆貴中華，賤夷、狄，朕獨(dú)愛(ài)之如一，故其種落皆依朕如父母。”這種民族政策也為胡文化的傳播提供了有利的條件。據(jù)史料記載，女著男裝的男裝，來(lái)源于胡服，一開(kāi)始只應(yīng)用于戰(zhàn)事，而后來(lái)逐漸被運(yùn)用到官服上而滲透至日常生活中。也是在胡服漢化后的男裝的基礎(chǔ)上結(jié)合女性特征而改良而成的。這些胡服因素，無(wú)疑來(lái)源于唐代時(shí)期胡漢之間的民族交流。而開(kāi)明的“夷夏一家”的民族政策，也讓這些胡服元素被應(yīng)用到唐代這一多元文化相互交流相互碰撞的時(shí)代。

圖5 《喂鳥(niǎo)侍女圖》領(lǐng)口、對(duì)襟局部

（二）儒學(xué)思想的淡化

自魏晉始，“三教合一”的發(fā)展趨向愈演愈烈，三教為維護(hù)自身地位而在斗爭(zhēng)中相互滲透，相互發(fā)展。有唐一代，開(kāi)放包容的政治格局為三教提供了優(yōu)良的發(fā)展環(huán)境，“尊道，禮佛，崇儒”的三教合一的文化格局應(yīng)運(yùn)而成。但隨著佛教與統(tǒng)治者意識(shí)形態(tài)不斷的相互建構(gòu)，佛教似乎一時(shí)間成為三教之首，“眾生平等”的教義沖淡了儒家“男尊女卑”的禮教觀念；道教的“重母”思想以及統(tǒng)治者層面“李氏出自老君”言論的提出，道教也被定為“國(guó)教”；這些思想也隨著女性受教育水平的提高而被廣泛接受。雖然儒家禮教強(qiáng)調(diào)，“外內(nèi)不共井，不共湢浴，不通寢席，不通乞假，男女不通衣裳”，但是隨著禮教觀念的淡化與其他二教文化的沖擊，必然會(huì)導(dǎo)致開(kāi)化風(fēng)氣盛行，思維大膽也促成了穿衣風(fēng)格的不斷改變。盡管“女著男裝”被視為一種“服妖”行為，但在民族政策的引領(lǐng)下，沖擊了儒學(xué)思想的“男尊女卑”的價(jià)值觀念并沒(méi)有轉(zhuǎn)化為當(dāng)時(shí)的主要矛盾，統(tǒng)治階級(jí)也并沒(méi)有按照以往慣例用儒學(xué)理念禁錮人們的思想，女性也逐漸從傳統(tǒng)禮教的束縛中解放出來(lái)。客觀來(lái)講，儒學(xué)思想的淡化與傳統(tǒng)禮教的模糊以及道教佛教的迅速發(fā)展使得儒學(xué)的地位得到了一定程度上的壓迫，造成的儒學(xué)觀念的淡化。這些因素客觀上推動(dòng)了女性思想的開(kāi)元，也是女著男裝盛行的客觀因素。

（三）女著男裝的自身便捷性

我們知道，自戰(zhàn)國(guó)趙武靈王開(kāi)“胡服騎射”之先河伊始，胡服便逐漸被運(yùn)用到中原王朝的軍事活動(dòng)當(dāng)中。究其原因，莫在于“胡服騎射”自身的便捷性。而隋唐以來(lái)，由于統(tǒng)治者大力提倡將胡服運(yùn)用到軍事活動(dòng)中，男子穿著胡服也逐漸成為一種政策指引。不可否認(rèn)，從戰(zhàn)國(guó)時(shí)期“胡服騎射”再到隋唐“便于戎事”，將胡服運(yùn)用到軍事層面都是及其強(qiáng)調(diào)其便捷性的。而女著男裝的男裝，大部分都來(lái)源于胡服因素，從唐代女性的出行以及參加體育活動(dòng)中來(lái)看，著男裝似乎比著女著更為便利。女著男裝的女性形象參與體育活動(dòng)及出行活動(dòng)中在唐代著名仕女畫(huà)家張萱的《虢國(guó)夫人游春圖》中也有所體現(xiàn)。趙彬宇指出：唐代很多女性愛(ài)好“胡服騎射”，而穿著男裝或者胡服利于出行、騎馬等活動(dòng)，這也促使了女子著男裝風(fēng)尚在唐代的盛行，它的流行不僅僅是視覺(jué)上的審美，更重要的還有在開(kāi)放的唐朝，這樣的服飾對(duì)于女性來(lái)說(shuō)具有一定的實(shí)用性。但是，我們應(yīng)該對(duì)女著男裝的受眾群體做一個(gè)清晰的梳理，這樣可以更好的把握女著男裝自身便捷性是針對(duì)于哪些群體而逐漸流行開(kāi)來(lái)的。根據(jù)文獻(xiàn)記載，太平公主是第一個(gè)著男裝而現(xiàn)于公眾面前的。

圖6 《高士圖》長(zhǎng)袍局部（韋浩墓）

按，《新唐書(shū)·卷三十四·志第二十四·五行一》記載：高宗嘗內(nèi)宴，太平公主紫衫、玉帶、皂羅折上巾，具紛礪七事，歌舞于帝前。帝與武后笑曰“女子不可以為武官，何為此裝束。近服妖也”。

又，《舊唐書(shū)·輿服志》記載：“或有著丈夫衣服靴衫，而尊碑內(nèi)外，斯一貫矣?！?/p>

梳理相關(guān)文獻(xiàn)可知，女著男裝實(shí)際上的受眾群體僅局限于貴族與士人階級(jí)，她們并不能代表整個(gè)唐代的所有女性，所以需要注意的是，將“女權(quán)崛起”視為女著男裝的盛行原因是帶有現(xiàn)代人的價(jià)值觀念的，也是十分值得商榷的。貴族女子著男裝的心態(tài)有可能是受到所謂“女權(quán)崛起”觀念的影響，但士人階級(jí)女性著男裝還是明顯帶有等級(jí)之分的。唐代是人物畫(huà)極端繁榮的時(shí)代，我們可以從閻立本等畫(huà)家的傳世作品中觀察到，在唐代人物畫(huà)繪制時(shí)，已經(jīng)有了依據(jù)人物大小以及畫(huà)面位置的排列來(lái)反映人物地位關(guān)系的意識(shí)，同樣，我們也可以從女著男裝的侍女題材的壁畫(huà)中得知一二。所以，女著男裝自身的便捷性因素才是最大程度反映各個(gè)階級(jí)女性群體的著男裝的客觀因素。

三、結(jié)語(yǔ)

本文大致運(yùn)用了潘諾夫斯基的圖像學(xué)研究方法對(duì)壁畫(huà)《喂鳥(niǎo)侍女圖》進(jìn)行圖像分析，總結(jié)了《喂鳥(niǎo)侍女圖》的藝術(shù)特征與表現(xiàn)手法，對(duì)墓主人韋浩的生平及地位做了較為詳細(xì)的文獻(xiàn)考察，運(yùn)用橫向?qū)Ρ鹊姆绞綄?duì)女著男裝的藝術(shù)形象進(jìn)行闡釋，并在前人學(xué)者的研究基礎(chǔ)之上，通過(guò)對(duì)文獻(xiàn)的考察與比較對(duì)“女著男裝”的藝術(shù)題材的盛行補(bǔ)充了新的觀點(diǎn)。但在寫(xiě)作研究綜述查閱資料時(shí)，發(fā)現(xiàn)很大部分學(xué)者在圖像研究的過(guò)程中忽略了對(duì)文獻(xiàn)資料的考據(jù)，不同程度的依賴圖像，對(duì)圖像的分析也止步在畫(huà)面內(nèi)容與技法方面，對(duì)它的象征意義以及繪制原因的研究缺乏文獻(xiàn)資料的支撐，很容易陷入歷史虛無(wú)主義與猜想捏造的圈套，很難縱向而深刻的把握歷史發(fā)展的規(guī)律，也很難得出恰當(dāng)而中肯的研究結(jié)論。我們知道，女著男裝的藝術(shù)形象大多都出現(xiàn)在皇親貴族的墓室壁畫(huà)當(dāng)中，這是肯定且最為詳實(shí)的圖像依據(jù)。

輔之文獻(xiàn)記載的陳述，我們可以更好地通過(guò)二元互證的方法來(lái)探析女著男裝在唐初年間的盛行原因。本文在第二部分總結(jié)梳理了今人前輩學(xué)者對(duì)女著男裝盛行原因的探討，指出了值得商榷的地方并依據(jù)文獻(xiàn)史料的記載闡明了自己的觀點(diǎn)，得出了較為客觀的理論結(jié)果。認(rèn)為女著男裝之所以在唐初盛行是受到了上層意識(shí)形態(tài)觀念的默認(rèn)，胡漢的文化交流以及統(tǒng)治者階級(jí)的“夷夏一家”的民族政策的影響，最主要的是女著男裝自身的方便性與快捷性所決定的。

①③【宋】歐陽(yáng)修，宋祁撰.新唐書(shū)225卷 卷二百六，列傳第一百三十—外戚，清乾隆武英殿刻本：1864—1865.

②⑤⑥參照：韓偉，張建林.陜西新出土唐墓壁畫(huà)[M].重慶：重慶出版社，1998：78.

④參照：《古今圖書(shū)集成明倫匯編氏族典》640卷，氏族典第五十三卷，清雍正銅活字本.第4413—4115頁(yè).

⑦羅世平，李力.中國(guó)墓室壁畫(huà)全集.隋唐五代[M].石家莊:河北教育出版社，2011：附38.

⑧⑩【后晉】劉昫等.舊唐書(shū)[M].北京：中華書(shū)局,1975：1938.

⑨【宋】歐陽(yáng)修,宋祁撰.新唐書(shū)[M].北京：中華書(shū)局,1975：527.

?【五代】馬縞編撰.中華古今注[M].北京:中華書(shū)局,1980:17.

?關(guān)于將女權(quán)覺(jué)醒視為“女著男裝”盛行原因的觀點(diǎn)，主要有：王濤.唐代婦女著男裝原因探析[J].湖南工業(yè)大學(xué)學(xué)報(bào),2008(4);孫玉榮，胡輝.唐代女性服飾與自我意識(shí)的覺(jué)醒[J].黑龍江史志,2012(9);李麗.唐代女子著裝初探[J].聊城大學(xué)學(xué)報(bào),2008(2).張江.唐代“女著男裝”現(xiàn)象研究[J].藝術(shù)百家,2015,31(S2):120-122.等.

?張江.唐代“女著男裝”現(xiàn)象研究[J].藝術(shù)百家,2015,31(S2):120-122.此文認(rèn)為“女著男裝”的圖像資料與“服妖論“的文獻(xiàn)記載不匹配，但不認(rèn)為其相互矛盾。

?李志生.唐人對(duì)女著男裝為“服妖”說(shuō)的接受史[J].唐史論叢,2020(2):209-224.

?李澤厚．美的歷程[M].天津：天津社會(huì)科學(xué)出版社，2001.

?【宋】司馬光.《資治通鑒》卷一九八[M].京：中華書(shū)局，1956年，第6247頁(yè).

?王云五編，王夢(mèng)鷗注釋．禮記今注今譯[M].臺(tái)北:臺(tái)灣商務(wù)印書(shū)館，1970，第62頁(yè).

?張江.唐代“女著男裝”現(xiàn)象研究[J].藝術(shù)百家,2015,31(S2):120-122.

?按，《舊唐書(shū)·卷四十九·志第二十五·輿服》記載：“初，隋文帝聽(tīng)朝之服，以赭黃文綾袍、烏紗冒、折上巾、六合靴，與貴臣通服……武德初，因隋舊制……（唐太宗）其常服，赤黃袍衫，折上頭巾，九環(huán)帶，六合靴，皆起自魏、周，便于戎事。

?趙彬宇.陜西唐墓壁畫(huà)中“女侍男裝”形象成因考略[D].陜西師范大學(xué),2016.

?【宋】歐陽(yáng)修，宋祁撰.新唐書(shū)[M].北京：中華書(shū)局，1975：878.

?【后晉】劉昫等.舊唐書(shū)[M].北京：中華書(shū)局，1975：1941.

?羅世平，李力.中國(guó)墓室壁畫(huà)全集.隋唐五代[M].石家莊:河北教育出版社，2011：87.