彭 哲

(上海師范大學，上海 200234)

王建疆的別現(xiàn)代主義內審美理論是原創(chuàng)性的美學理論。內審美有著明顯的中國傳統(tǒng)文化特征，對老子而言是“滌除玄覽”，對莊子而言是“心齋”“坐忘”，對荀子而言是“虛一而靜”，對禪宗而言是“禪定”，對劉勰而言是“神與物游”，對梅堯臣而言是“如在目前，見于言外”，對鄭板橋而言是“胸中之竹”，對于王國維而言則是“無我之境”，不勝枚舉。內審美所反映出的思維特點、文化內涵、審美特征、精神追求等蘊含著中國傳統(tǒng)文化的精髓。別現(xiàn)代主義內審美理論的提出者給內審美下了一個定義，“內審美是相對于具有外在客觀對象的視覺和聽覺的審美而言的一種完全內在的、封閉的、獨特的個人審美體驗，是一種與感官型審美相對的內在精神型審美?！盵1]王元驤先生認為內審美這一美學范疇“把審美、藝術、人生三者統(tǒng)一起來進行研究，不僅是促進人的全面發(fā)展、社會的全面進步的需要，也是中西美學思想史的全部內容以及我國20世紀美學研究發(fā)展的功過得失向我們所昭示的真理?！盵2]朱立元先生認為，內審美是“立足于美學史的一個創(chuàng)造?！盵3]2內審美理論根植于中國傳統(tǒng)文化并最初從傳統(tǒng)文化與文藝理論視角進行建構，西方社會科學和自然科學如心理學、神經(jīng)科學的興起與發(fā)展則為別現(xiàn)代主義內審美理論提供了新的建構視角。

一、儒釋道文化視角下的內審美理論建構

儒釋道文化歷經(jīng)幾千年的繼承與革新，已成為中國傳統(tǒng)文化的主流與核心部分，別現(xiàn)代主義內審美理論在很大程度上直接受其影響和啟發(fā)，以孔孟、宋明理學為代表的儒家文化與以老莊為代表的道家文化以及以禪宗為代表的佛教文化直接促成了別現(xiàn)代主義內審美理論的誕生?！皟葘徝赖陌l(fā)現(xiàn)的意義在于告訴我們：審美不一定要建立在客觀對象的基礎之上，只要‘心平愉’就可以無關對象的美丑善惡而獲得精神快樂?！盵4]56內審美通過無對象審美獲得精神快樂，體現(xiàn)的是儒釋道文化追求的無功利性以及以修養(yǎng)學為基礎的人生境界的終極價值追求。內審美不僅集中體現(xiàn)了修養(yǎng)學與修養(yǎng)美學的精髓，同時它也以內在的審美方式將儒釋道文化與修養(yǎng)學串聯(lián)起來。

(一)儒家文化視角

從儒家文化視角來看，以孔子、孟子、荀子等所代表的儒家文化以倫理道德規(guī)范和“仁”“義”“禮”等價值追求體現(xiàn)出了內審美的精神實質?！墩撜Z·述而》中所言“子在齊聞《韶》，三月不知肉味”[5]，孔子聽了韶樂后，腦海里只有音樂的回憶，已然忘記了肉的味道所表現(xiàn)的正是內審美的現(xiàn)象?！墩撜Z·述而》中另一句“發(fā)憤忘食，樂以忘憂，不知老之將至云爾?！彼憩F(xiàn)的樂觀豁達的人生態(tài)度正體現(xiàn)出內審美的精神追求?！墩撜Z·雍也》中“賢哉，回也！一簞食，一瓢飲，在陋巷，人不堪其憂，回也不改其樂?！盵6]表現(xiàn)出的安貧樂道、苦中作樂的人生態(tài)度與人生境界更是突出了內審美的精神境界?！读凶印珕枴分小坝嘁衾@梁，三日不絕”表面上指的是歌聲的余音在房梁間繚繞，經(jīng)過多日也沒有斷絕，實際上正是指的歌聲在人的腦海中不斷地響起，屬于內審美中的內景型審美。

孟子在《孟子·盡心章句下》中提出“養(yǎng)心莫善于寡欲”的觀點，指的是修身養(yǎng)性需要減少人的欲望，清心寡欲，換一種說法就是修身養(yǎng)性需要提高人的內在精神、內在審美來抵消外在欲望的侵襲，這也是孟子從修身角度揭示出內在審美的重要性，借助于內在精神和內在審美的方式達到修身養(yǎng)性的目的。

荀子從修養(yǎng)論出發(fā)，認為通過修身養(yǎng)性方可進入“大清明”的境界，其所言“無萬物之美而可以養(yǎng)樂”[7]的命題提出了通達“大清明”境界的方法，“無萬物之美而可以養(yǎng)樂”指的是不需要客觀和外在的審美對象便可以進行審美，這種不需要外在和客觀對象的審美即屬于內審美中純粹精神型審美。同時，荀子提出“虛一而靜”的命題，從方法論層面上給出了如何“解弊”以及如何達到精神上的審美狀態(tài)的修養(yǎng)方法。

朱熹的美學思想以他的理學體系為基礎。他推崇平淡自然的美，認為美是外在形式與內在精神的統(tǒng)一，是美與善、文與道、詩與理的和諧統(tǒng)一。他把美分為兩類，一類是外在的表現(xiàn)形式，一類是內在的精神狀態(tài)。朱熹融合了道家和禪宗修養(yǎng)思想的精髓，從本體論的角度提出了“格物窮理”“主敬涵養(yǎng)”的修養(yǎng)工夫論。他主張通過內在審美直觀的工夫來領悟內在精神的美并提升人的精神境界。

王陽明從心學的角度出發(fā)，提出“圣人之心，人人本有，不假于物，多向內求”，這句話突出和強調了內心的作用，“心無外物”更集中表現(xiàn)了內心世界所具備的豐富性和完整性，內心世界的豐富性和完整性既是“心學”的基石和特征，同時也是內審美何以可能的重要前提和先決條件。

(二)道家文化視角

從道家文化視角來看，以老子、莊子為核心的道家文化以及由此派生的道家修煉功法都與內審美有著密切聯(lián)系。對老子“滌除玄覽”“至虛”“守靜”等命題的思考、對莊子“心齋”“坐忘”“虛實生白”等命題的分析以及對道家修煉功法的研究展現(xiàn)了內審美的思想基礎和精神追求。“滌除玄覽”指通過洗滌掉雜亂的、主觀的、破舊的思維觀念從而進入觀照“道”的狀態(tài)；“至虛”“守靜”則是以“虛靜”的狀態(tài)進入到純粹的、審美的精神境界中去，這種純粹的、審美的精神境界正是內審美所表現(xiàn)和追求的精神境界。老子所言“五色令人目盲，五音令人耳聾，五味令人口爽，馳騁畋獵令人心發(fā)狂，難得之貨令人行妨。是以圣人為腹不為目，故去彼取此?！盵8]31五色、五音、五味會讓人迷失自我，只有圣人能夠不被這些感官享樂所侵擾，才能具有“圣人”的品格。老子認為需要通過“致虛極，守靜篤。萬物并作，吾以觀復”[8]39來保障圣人不被感官享樂所侵擾；“至虛”“守靜”以及“滌除玄覽”是遠離感官享受、進入審美享受的方式。老子作為道家學派的奠基者，主張在主客統(tǒng)一的基礎上去體悟“道”、把握“道”，既可以通過對“道”的把握實現(xiàn)自然無為的精神追求，也可以通過對“道”的把握進行內審美體驗。

莊子將“道”作為最高的、客觀的、絕對的美，他從方法論角度提出“心齋”“坐忘”的概念，借此通達和領悟最高的“道”。莊子所說的“心齋”是指通過空虛的心境去觀照“道”，即觀照審美的精神；“坐忘”是指以靜坐的方式進入到忘我的、本真的精神狀態(tài)，是擺脫世俗利害觀念并進入到審美境界的方式?！靶凝S”“坐忘”也是進入內審美狀態(tài)的方式之一。他提出在方法論上通達和領悟“道”的方式，如“若一志，無聽以耳，而聽之以心；無聽之以心，而聽之以氣。聽止于耳，心止于符。氣也者，虛而待物者也。唯道集虛。虛者，心齋也?！盵9]71“墮肢體，黜聰明，離形去知，同于大通，是謂坐忘?！盵10]143“無視無聽，抱神以靜。目無所見，耳無所聞，心無所知?！盵10]150莊子不相信任何外在感官帶來的知識和對客觀世界的認識，他相信從內在的精神和感知可以把握“道”，這種與外在感官相對的內在的精神和感知也正是內審美所追求的內在精神和價值。莊子的“逍遙游”思想為通達純粹的審美精神世界提供了一條路徑，其“乘云氣，騎日月，而游乎四海之外?！盵9]44從本體論角度將“道”放在最高層次，從生存論角度將“游”與人生和審美結合在一起，這里的“游”并不是人在現(xiàn)實生活中的旅游，而是出現(xiàn)在腦海中的一種精神上與想象性的“游”。別現(xiàn)代主義內審美理論提出者王建疆先生認為：“老莊的道論和修道理論已經(jīng)形成了最具典型意義的內審美理論形態(tài)。老莊人生境界主要是從內審美中生成的，內審美成了老莊人生境界中最為高級和最具有魅力的一環(huán)?！盵4]68

道家的修煉功法與養(yǎng)生方法十分強調人的內在精神與內在審美的能力，這種內在精神和內在審美的能力可在一定程度上產生內審美體驗。道教初期經(jīng)典《太平經(jīng)》中就描述了運用內視之法來消災祛?。骸胺蛉松衲松鷥龋从斡谕?，游不以時，還為身害，即能追之以還，自治不敗也。”[11]東漢荀悅《申鑒》亦云：“若夫導引蓄氣，歷藏內視，過則失中，可以治疾，皆非養(yǎng)性之圣術也?！盵12]《黃庭內景經(jīng)》中所記載的“高研恬淡道之園，內視密盼盡睹真，真人在己莫問鄰，何處遠索求因緣。”[13]葛洪《抱樸子內篇·辨問》云：“閉聰掩明，內視反聽，呼吸導引，長齋久潔，入室煉形，登山采藥，數(shù)息思神?！盵14]通過內視來修身養(yǎng)性并到達審美境界即是內審美的價值追求。法國漢學家馬伯樂在《六朝時期的道教》一文中給“內視”下了一個定義，即“道教徒閉上眼睛切斷對外的視野，使雙目的光芒(日、月)照射在身體內部，若清晰度不夠，可通過念咒降低太陽在體內的高度?！盵15]當?shù)澜掏嚼谩皟纫暋边M行審美觀照時便可產生內審美體驗。“道教尤其是全真教關于內丹修煉的描述，就是對于中國古已有之的內審美的一種繼承以及別具一格的發(fā)展，而對自己修煉內丹的過程進行審美，就需要‘道目’而非一般的‘人目’這個感覺器官?！盵16]內審美在修養(yǎng)學中生發(fā)出來，而修養(yǎng)學之中的道家修煉之法則為內審美的產生提供了方法論根據(jù)。

(三)佛禪文化視角

從佛禪文化視角來看，佛教主張通過修行來悟道和發(fā)現(xiàn)真我，看破當下的虛妄和無明。佛教有五眼：肉眼、天眼、法眼、慧眼、佛眼，除了肉眼外，其余四眼都是內在性的，具有內在性的四眼賦予了內審美內在審美性和內在精神性。“現(xiàn)量”本是佛教語，王夫之晚年所著的《相宗絡索》中出現(xiàn)了“現(xiàn)量”，即“有現(xiàn)在義，有現(xiàn)成義，有顯現(xiàn)真實義?，F(xiàn)在，不緣過去作影。現(xiàn)成，一觸即覺，不假思量計較。顯現(xiàn)真實，乃彼之體性本自如此，顯現(xiàn)無疑，不參虛妄?！盵17]王夫之的“現(xiàn)量”之“現(xiàn)”具有三層含義：一是現(xiàn)在的意思，即當下的直觀性；二是現(xiàn)成的意思，即脫離邏輯與客觀世界；三是顯現(xiàn)真實的意思，即通過當下的感悟直觀去把握對象的本質，顯示其真實?！艾F(xiàn)量”也就是運用直觀的方式去把握真實，內審美也需要借助直觀來體驗真實的美感。

禪宗六祖慧能為大眾講法道時所提的“無念為宗，無相為體，無住為本”是其禪宗思想的核心?！盁o念”即是指內心不被外界所侵染，不起妄念，亦不牽掛于外界事物?！盁o相”指的是萬事萬物都是由內外因素共同產生，人們往往只能看到萬事萬物的虛假形象，只有通過修習佛法才能看到事物的本性，在禪定的精神境界中去“內視”事物的本質。“無住”指的是內心不被外界對象干擾與束縛，內心無所執(zhí)著、無特定的認識與思維?；勰苷J為“無念”是宗旨，“無相”是本體，“無住”是根本，其中“無念”對于頓悟佛法而言意義非凡，主張以心靈直覺和內省的方式來通達頓悟?！盁o念、無相、無住”所體現(xiàn)的禪修思想正是內審美中精神境界型審美的表現(xiàn)形態(tài)。禪宗主張通過禪定證悟心性，與道家文化一起成為內審美理論內在精神的源泉。

二、文藝理論視角下的內審美理論建構

人類文明歷史的長河中涌現(xiàn)出了豐富多彩且各具特色的文藝作品，文藝理論作為對文藝作品理論性的思考與總結反過來影響文藝作品的創(chuàng)作與欣賞。從文藝理論視角來建構別現(xiàn)代主義內審美理論，不僅可以更好地理解內審美的本質與特點，也能從中窺見中國傳統(tǒng)美學的發(fā)展歷程與美學特色，并從中總結和提煉出中國美學與西方美學之間的異同并促進中國美學更好地發(fā)展。

(一)中國文藝理論視角

內審美不僅表現(xiàn)在文藝作品及文藝創(chuàng)作與欣賞中，更是通過文藝理論集中體現(xiàn)出來。中國傳統(tǒng)山水畫、詩詞歌賦、音樂、建筑等無不體現(xiàn)出具有內審美屬性的意象和意境。通過文藝理論中有關內審美理論的提煉與總結，不難發(fā)現(xiàn)內審美與文藝創(chuàng)作、文藝欣賞之間存在著天然的聯(lián)系，文藝創(chuàng)作過程、及在文藝欣賞中存在著大量的內審美現(xiàn)象。

從中國文藝理論視角來看，陸機《文賦》云：“其始也，皆收視反聽，耽思傍訊，精騖八極，心游萬仞。其致也，情瞳朧而彌鮮，物昭晰而互進。……觀古今于須臾，撫四海于一瞬?！盵18]生動描述了內視審美世界的充分敞開對于文學創(chuàng)作所具有的本質意義與先決作用。宗炳從藝術創(chuàng)作與藝術鑒賞的角度提出了“澄懷味象”的美學命題，他將審美與“味”結合在一起，認為賢者通過領略自然山水可以享受到無功利性的、純粹的審美愉悅和精神享受，這里的“象”不僅是以虛靜的心理去觀照自然山水的形象，更是觀照在內心中產生的美的形象和純粹精神性的享受?！俺螒盐断蟆彪m未直接表明它與內審美在何種程度上以及何種方式上有聯(lián)系，但它的內在精神與審美追求卻與內審美不謀而合。

劉勰《文心雕龍·神思》云：“文之思也，其神遠矣。故寂然凝慮，思接千載；悄然動容，視通萬里；吟詠之間，吐納珠玉之聲；眉睫之前，卷舒風云之色；其思理之致乎。故思理為妙，神與物游?！瓨袡C方通，則物無隱貌；……是以陶鈞文思，貴在虛靜?！氄罩常Q意象而運斤。”[19]這里所說的意象，指的是內視之象，“窺意象而運斤”中的“窺”即是內視的方法，通過內視可以達到“觀古今于須臾，撫四海于一瞬”“思接千載、視通萬里”的效果，這種跨越時空并將時空融為一體的能力往往伴隨著審美體驗和審美判斷。劉勰的《文心雕龍·神思》篇從文藝創(chuàng)作論角度分析了內視的過程和性質，包括從想象、情感、心理等多個方面闡釋文藝創(chuàng)作時的內視狀態(tài)，當創(chuàng)作者進入內視狀態(tài)并產生審美體驗時，內審美體驗隨之產生。

鐘嶸提出了“直尋”這一概念去扭轉當時詩文大量用典導致文風不正、缺少“滋味”的風氣，“直尋”即是指將自己的所見所想、真情實感進行直接的、真實的方式表達，避免刻意追求用典、賣弄文采、過于追求形式。他在《詩品·序》中說：“若乃經(jīng)國文符，應資博古，撰德駁奏，宜窮往烈。至乎吟詠情性，亦何貴于用事？‘思君如流水’既是即目；‘高臺多悲風’亦惟所見；‘清晨登隴首’羌無故實；‘明月照積雪’詎出經(jīng)、史。觀古今勝語，多非補假，皆由直尋?！盵20]“直”不僅是直接的意思、更有審美直觀的含義在里面，即強調以瞬間的審美直覺去直觀審美對象。王昌齡在《詩格》中提到：“夫置意作詩，即須凝心，目擊其物，便以心擊之，深穿其境。如登高山絕頂，下臨萬象，如在掌中。以此見象，心中了見，當此即用。”[21]這段話以理論總結的方式表現(xiàn)出了藝術創(chuàng)作時心理內視的過程及審美想象的狀態(tài)。

司空圖在《與極浦書》提出了“象外之象”“景外之景”的美學命題，第一個“象”與“景”是指詩歌作品中的語言文字所描繪的直接景象，即可以被直接感知的景象。第二個“象”與“景”突破了第一個“象”與“景”的界限，在此基礎上更進一步形成的豐富且多層次的韻味無窮的意境。如果說第一個“象”與“景”所表現(xiàn)的直接對象促成了內審美中內景型審美的生成，那么第二個“象”與“景”所表現(xiàn)出韻味無窮的意境則是內審美中精神型審美產生的要素。梅堯臣所說“狀難寫之景，如在目前；含不盡之意，見于言外”表現(xiàn)出了詩歌蓄而不發(fā)、含而不露的審美意境，這種審美意境也正是區(qū)分詩歌好壞優(yōu)劣的標準之一。如果把意境視為由“虛”和“實”兩部分組成，那么“如在目前”是意境“實”的部分，“如在目前”是指詩人將景象逼真的“搬到”讀者面前，詩歌在讀者心中所表現(xiàn)出的意象與意境是詩人通過內視審美將想要描寫的景象表現(xiàn)出來；“見于言外”表現(xiàn)為意境“虛”的部分，體現(xiàn)出了詩歌的審美屬性?！叭缭谀壳啊⒁娪谘酝狻钡膶徝酪饩臣皩徝婪绞秸w現(xiàn)出了內審美的審美方式及審美特點。嚴羽將佛禪的“妙悟”思想引入詩歌領域，用之領悟和把握詩歌的意境?！懊钗颉笔峭ㄟ^藝術直覺、審美直覺的方式去創(chuàng)作和鑒賞詩歌，它既是一種藝術思維方式，也是藝術創(chuàng)作與鑒賞的心理過程，在某種程度上體現(xiàn)了內審美的思維方式和心理特征。

王國維作為中國古典美學的集大成者，借鑒西方美學思想對中國傳統(tǒng)文化做出自己獨到的總結和評價，他在《人間詞話》中提出“有我之境”“無我之境”以及在此基礎上提煉的“境界”直接或間接地表現(xiàn)了內審美的內在屬性和精神價值。王國維所指的“境界”是對中國傳統(tǒng)文化中意境的升華，作為內審美屬性中不可或缺的要素而言，境界和意境都體現(xiàn)出了內審美的超越性與精神性價值?！坝形抑场薄盁o我之境”所代表的審美方式可粗略的對應為內審美中的“內景型審美”和“精神型審美”。如果說前者帶有明顯的感情色彩和可直觀的對象，那么后者則淡化了這種情感與對象的存在并更趨于渾然天成的藝術境界?！耙杂钪嫒松木唧w為對象，賞玩它的色相、秩序、節(jié)奏、和諧，借以窺見自我最深心靈的反映；化實景而為虛境，創(chuàng)形象以為象征，使人類最高的心靈具體化、肉身化，這就是‘藝術意境’?！盵22]宗白華強調的最高心靈和“藝術意境”，也是內審美的價值追求。

錢鐘書在《談藝錄》中以“靜心照物”“蚌鏡內照，犀角獨喻”來描述藝術直覺，“照物”“內照”所表現(xiàn)出對藝術和審美的直觀正是內審美的一種審美方式。張德林受西方學者的影響，提出“內心視象”概念，他談到：“用想象、聯(lián)想、理想、幻想來設計某些事件、某些情境，作家的腦海里呈現(xiàn)出各種相應的視聽形象，這也就是我們所說的藝術內心視象。通常說來，作家在想象中的出現(xiàn)的這種內心視象愈豐富多彩，他的文思就愈活躍，創(chuàng)作的藝術生命力就愈強”[23]。作家創(chuàng)作中具有藝術生命力的“內心視象”體現(xiàn)了內審美的思維特征和審美特征。

(二)西方文藝理論視角

由于中西文化與文藝作品特征的不同使得西方的文藝理論與中國的文藝理論存在明顯的區(qū)別。西方注重邏輯與理性，缺乏內修、內省的修養(yǎng)學思想，因此很難在其文藝理論中直接找到與內審美相關的理論論述，大多以與內審美相關的“內視”“內在感官”“內在對象”“藝術構型”“內在體驗”等理論表述來體現(xiàn)出內審美理論的內涵與外延及其審美特征與審美追求。

從西方文藝理論視角來看，柏拉圖在“迷狂說”中提出“詩神憑附”的說法，認為詩人通過詩神的依附達到一種創(chuàng)作的迷狂狀態(tài)，這一迷狂狀態(tài)賦予了詩人內視與內審美的能力。通過對藝術、現(xiàn)實以及理念三者之間的辨析與界定，柏拉圖得出了這樣一個結論，即只有通過靈感才能直觀到美的本質，直觀到理念，內審美有時也需要借助靈感和直觀來進入到審美狀態(tài)之中。亞里士多德摒棄了他的老師柏拉圖所認為的藝術創(chuàng)造需要借助于“詩神憑附”的這種主觀唯心主義說法，他強調藝術家本身在藝術創(chuàng)作時發(fā)揮的作用，認為藝術家利用自身的“觀察”能力進行構思與創(chuàng)作，“詩人在安排情節(jié)，用言詞把它寫出來的時候，應竭力把劇中情景擺在眼前。唯有這樣，看得清楚——仿佛置身于發(fā)生事件的現(xiàn)場中——才能做出適當?shù)奶幚??！盵24]這種將劇中情景擺在眼前的能力，即是內視的表現(xiàn)，當藝術家通過內視“仿佛置身于現(xiàn)場中”時便會產生審美體驗，由內視產生的審美體驗即屬于內審美體驗。大多數(shù)藝術創(chuàng)作既有內視的存在，也有由內視產生的審美存在，即藝術創(chuàng)造時常伴隨著內審美的產生。

普羅提諾從超驗的視角出發(fā)，認為人無法通過感官來體驗和認識超越之美，人需要一種超越所有感官的另一種視覺——“內視”來體驗和認識感官所無法體會到的美。內視可以超越事物的表象并直達事物的本質，他說：“你要閉上眼睛，轉向并喚醒另一種視覺，一種人人都有但很少有人使用的內視覺?！盵25]普羅提諾認為人通過視覺直觀進行繪畫，在“內視”中達到物我同一狀態(tài)時欣賞繪畫，即進入到一種“內審美”的人神合一狀態(tài)之中。奧古斯丁延續(xù)了普羅提諾的思想，也認為只有通過最凈化的心靈才能凝視和領會最高的善和美，這種最凈化的心靈也即是超越了外在感官的“內審美”能力。

新柏拉圖主義者夏夫茲博里提出了“內在感官”一說，也稱作“內在的眼睛”或“內在的節(jié)拍感”，他認為通過“內在感官”才能把握到事物的本質，體會到事物的美，這種通過內在的心靈去領悟美的能力為人類所特有?？档略谟懻撹b賞判斷時提出“共通感”概念，即一種人人都具有的普遍的感知能力，這種能力使得欣賞者在審美判斷時產生相似的審美體驗，并使得審美體驗可以相互交流和溝通。內審美體驗具有個體的差異性，但遵循著“共通感”的普遍性與共通性。叔本華崇尚“唯意志論”，作為他哲學體系中的重要因素的“意志”具有審美直觀的能力，能夠在純粹的客觀環(huán)境中把握藝術的本質并通往表象背后的理念世界。這種具有審美直觀性的“意志”及其把握表象背后理念的能力即表現(xiàn)了“內審美”的審美特質。柏格森在其生命哲學體系中提出了“綿延”概念，他認為宇宙的綿延具備精神與物質兩種屬性，通過直觀來把握這兩種屬性并體驗宇宙的純粹之美。這種直觀體現(xiàn)出作為生命主體的人的內在精神能力與內在審美能力，表明作為主體的人具備著內審美的能力。

黑格爾在談到詩的本體性質時說過：“造型藝術通過石頭之類造成可以眼見的感性狀，音樂通過受到生氣灌注的和聲和旋律，這就是按照藝術方式顯現(xiàn)一種內容的外表。詩卻不然。它只能通過觀念本身去表現(xiàn)，這一點是我們要經(jīng)?；仡櫟?。所以詩人的創(chuàng)造力表現(xiàn)于能把這種內容在心里塑造成形象，但不外現(xiàn)為實在的外在形狀或旋律結構，因此，詩把其他藝術的外在對象轉化為內在對象。心靈把這種內在對象外現(xiàn)給觀念本身去看，就采取它原來在心靈里始終要采取的那個樣式”。[26]黑格爾所說的“觀念”并非理念，而是指內在心靈以及內在思維的形式，“觀念”是詩人進行藝術創(chuàng)作時頭腦想象與構型的方式，具備內在性、想象性以及審美性并體現(xiàn)出內審美的思維特征和審美特征。

馬克思在《資本論》中說到，“蜘蛛的活動與織工的活動相似，蜜蜂建筑蜂房的本領使人間的許多建筑師感到慚愧。但是，最蹩腳的建筑師從一開始就比最靈巧的蜜蜂高明的地方，是他在用蜂蠟建筑蜂房以前，已經(jīng)在自己的頭腦中把它建成了。勞動過程結束時得到的結果，在這個過程開始時就已經(jīng)在勞動者的表象中存在著，即已經(jīng)觀念地存在著?！盵27]這里所說的在頭腦中把它建成也表明了藝術創(chuàng)作需要在內在視覺和審美的前提下完成。

現(xiàn)象學在某種程度上被認為與“內審美”有著更為緊密地聯(lián)系。作為現(xiàn)象學創(chuàng)始人的胡塞爾強調現(xiàn)象學的還原方法，認為純粹的直觀方式可以把握事物的本質及審美特征，這種能夠捕捉到事物背后美的本質的直觀方式與內審美的審美方式有著某種相似性。現(xiàn)象學派的茵加登強調了文學藝術作品的意向性，他將文學作品分解為四個層面，即“1.語詞聲音和語音構成以及一個更高級現(xiàn)象的層次；2.意群層次：句子意義和全部句群意義的層次；3.圖式化外觀層次，作品描繪的各種對象通過這些外觀呈現(xiàn)出來；4.在句子投射的意向事態(tài)中描繪的客體層次?！盵28]其中，第三層的圖式化外觀層次與第四層的句子投射的客體層次表明創(chuàng)作者在創(chuàng)作時具備“構型”能力與審美能力，這種“構型”能力也是內審美中內景型審美需要具備的能力。現(xiàn)象學家哈特曼提出“透視”說，他將藝術作品分為“前景層”與“后景層”兩個層面，“前景層”即是物質的、感性的、可直觀的層面，能夠通過知覺去把握；“后景層”則與“前景層”相對，指精神的、理性的、無法直觀的，不能夠通過知覺去把握，只能通過“透視”才能捕捉到它的存在。藝術作品通常具有審美的屬性，能夠把握具有審美屬性“后景層”的這種“透視”能力從現(xiàn)象學的視角體現(xiàn)了內審美的存在方式。

蘇珊·朗格以及卡西爾都從藝術創(chuàng)作論視角提出藝術創(chuàng)作的“藝術構型”能力。蘇珊·朗格從符號學美學思想出發(fā)，認為每個藝術作品都具有獨特的符號，藝術作品是作家心靈的產物，也是藝術家在頭腦中構型后的產物。藝術家在創(chuàng)作藝術品時會在頭腦中出現(xiàn)完整的構型，通過構型來賦予藝術作品獨特的符號。她認為：“繪畫及繪畫中的空間幻象卻是全新的，因為它們是過去任何時候和任何地方都沒有見到過的東西(包括它們的組成要素)，它們完全是創(chuàng)造出來的空間幻象?！盵29]她所說的繪畫作品中的空間幻想即是藝術家心理構型的產物，也是藝術家通過內在的審美能力去想象與構造出來的。卡西爾認為，“藝術確實是表現(xiàn)的，但是如果沒有構型，它就不可能實現(xiàn)。而這種構型過程是在某種媒介物中進行的?！盵30]180卡西爾所說的藝術構型也適用于內審美的思維過程。

喬治·巴塔耶在深受尼采與克爾凱郭爾的影響下提出了“內在體驗”，他認為“內在體驗”的內在性包括三層意思，一為“人們通常所說的神秘體驗：迷狂狀態(tài)，出神狀態(tài)，至少是冥思情感的狀態(tài)?！倍椤耙环N赤裸體驗，它擺脫了對任何懺悔的依附，甚至擺脫了一個本源?！比秊椤皟仍隗w驗回應了我——以及隨同我的人之生存——所處的一種必要性，那就是永無休止地質疑(追問)一切的事物。”[31]這三層意思既體現(xiàn)了哲學與宗教思想，也表現(xiàn)出與藝術創(chuàng)作和藝術欣賞時內在的審美體驗。伽達默爾認為：“審美過程中的意義構成物被追溯到了意識之中所給定的最終統(tǒng)一體，這個統(tǒng)一體就是體驗的統(tǒng)一體、同時也是感知的統(tǒng)一體、意識的統(tǒng)一體?！盵32]這個統(tǒng)一體即是內審美所呈現(xiàn)的審美體驗。

阿瑞提在《創(chuàng)造的秘密》一書中提出了“心理內覺”概念，即心理內視，包括形象體驗與情感體驗。他認為內覺是對過去的事物與運動所產生的經(jīng)驗、知覺、記憶和意象的一種原始組織，是作家在進行文學創(chuàng)作時應該具有的心理能力。斯坦尼斯拉夫斯基認為戲劇表演需要借助“內心視像”進行構思，他說：“我們的視像從我們的內心，從我們想象中、記憶中迸發(fā)出來之后，就無形地重現(xiàn)在我們的身外，供我們觀看。不過對于這些來自內心的假想對象，我們不是外在的眼睛，而是用內心的眼睛(視覺)去觀看的。”[33]斯坦尼斯拉夫斯基所謂的“內心視像”與阿瑞提所說的“心理內覺”是內審美的內視審美能力，藝術家在藝術創(chuàng)作過程中的構思、回憶、想象、情感體驗等時常伴隨著內審美體驗的產生。

三、神經(jīng)美學視角下的內審美理論建構

自19世紀中下葉開始，德國心理學家費希納開啟了以實驗為科學研究手段的實驗美學，科學實驗的研究手段逐漸被引入人文學科之中。引入科學方法并利用科學實驗進行美學研究無疑為美學研究增加了明顯不同于傳統(tǒng)研究范式的新維度。神經(jīng)美學運用科學研究方法并使用專業(yè)的儀器設備進行美學研究，如使用核磁共振、腦成像、正電子發(fā)射斷層掃描等技術，觀察被測試者在進行審美體驗與審美判斷時大腦相關區(qū)域的響應并分析審美活動時的大腦神經(jīng)機制。作為一種特殊的審美活動，內審美往往伴隨著審美體驗與審美判斷的產生，因此也遵循著大腦的運行法則與神經(jīng)機制。

(一)澤基的神經(jīng)美學視角

從澤基的神經(jīng)美學視角來看，自20世紀90年代以來，作為“神經(jīng)美學之父”的塞繆爾·澤基發(fā)表了一系列論文并奠定了其在神經(jīng)美學領域的地位，其神經(jīng)美學領域的權威著作《內視：對藝術與大腦的探索》為內視與內審美理論研究提供了大腦神經(jīng)科學的建構維度，他將大腦與藝術二者結合起來研究內視的可能性與合理性及其大腦神經(jīng)機制。澤基通過一系列實驗研究了藝術欣賞(包括繪畫和音樂)時大腦審美體驗的神經(jīng)機制，這種與藝術欣賞相關并由內視產生的審美體驗在某種程度上可被視為內審美體驗的一種，也即是說，澤基不僅是在研究“內視”，同時也是在有意與無意中闡釋著內審美的可能性與合理性及其大腦神經(jīng)機制。內視與內審美從來都不是獨立的、互不相關的兩個領域，內視是內審美的基石與重要組成部分，內審美則是一種特殊的和具有審美屬性的內視。審美通常與藝術聯(lián)系在一起，當賦予內視審美功能時，它便在一定程度上轉化為“內審美”。從神經(jīng)美學角度來看，澤基所指的“內視”與王建疆教授原創(chuàng)的“內審美”共享一套大腦神經(jīng)基礎與神經(jīng)機制。

大腦通過一系列整合機制對信息加工處理產生視覺圖像，所需要的信息一部分來自視網(wǎng)膜輸入的外界信息，還有一部分信息來自大腦皮層儲存的信息。當缺少外界信息的輸入時，大腦儲存的信息也可以形成視覺圖像，即大腦具備內在視覺的能力，這也是為什么當人閉上眼睛時大腦也會形成視覺圖像并可以審美的原因。澤基認為：“所有的視覺藝術都是通過大腦來表達的，因此必須遵守大腦的規(guī)律，無論是在構思、執(zhí)行還是欣賞方面，任何本質上不以大腦活動為基礎的美學理論都不可能是完整的，更不用說是深刻的。”[34]澤基揭示了大腦對于藝術與內視的重要性。他認為大腦內部處理視覺的區(qū)域主要是大腦眶額葉皮層，并對大腦眶額葉皮層進行了區(qū)域劃分，如圖1所示：

圖1(來源：Semir·Zeki《Inner vision——An Exploration of Art and the Brain》第16頁)

分別為V1、V2、V3、V4、V5區(qū)域，其中V1區(qū)被稱作原初視覺皮層，負責接受最原始的視覺信號；V2區(qū)負責協(xié)助傳遞信息；V3區(qū)為方向選擇區(qū)域；V4區(qū)為處理顏色區(qū)域；V5區(qū)為處理運動區(qū)域。他在前人的研究基礎上，通過一系列實驗對大腦的“內視”功能進行了科學的探索并得出了如下結論：眼睛看到外在對象后將信息送往大腦V1區(qū)，經(jīng)過一系列復雜的信息加工并與大腦皮層中存儲的信息一起傳送至V2-V5區(qū)，這時的V2-V5區(qū)則成為“內視”的發(fā)生區(qū)域。內審美活動往往伴隨著與想象、聯(lián)想、回憶等相關的內視，內審美體驗的形成與澤基所重視的大腦眶額葉皮層有緊密聯(lián)系。

藝術欣賞涉及大腦內在視覺的參與，審美體驗產生于內在視覺參與下的藝術欣賞過程。澤基使用功能性磁共振成像等技術觀察被試者在欣賞不同繪畫作品(包括風景畫、抽象畫、肖像畫等不同類型的繪畫作品以及美的和丑的繪畫作品)以及聆聽不同類型的音樂作品時大腦相關區(qū)域的反應，并觀察到不同類型的藝術欣賞都會激活幾個不同的大腦區(qū)域，而唯一被共同激活的只有大腦眶額葉皮層V1區(qū)。澤基因此斷定，大腦的眶額葉皮層V1區(qū)為專門負責處理美感和審美體驗的大腦區(qū)域。同時，澤基也通過功能性磁共振成像等技術觀察了不同類型、不同程度的腦損傷病人的大腦相關區(qū)域的神經(jīng)反應和神經(jīng)活動，例如失明癥患者由于其眶額葉皮層中負責接受視網(wǎng)膜信號的V1區(qū)域受損而完全失明；對方向感知存在障礙的病人可能由于其眶額葉皮層中負責處理方向的V3區(qū)域受損而無法感知方向；色盲癥病人無法區(qū)分顏色與其眶額葉皮層中處理顏色的V4區(qū)域受損有關；運動障礙患者可能因為其眶額葉皮層負責運動的V5區(qū)域存在障礙而無法感知物體的運動。澤基通過一系列的神經(jīng)美學實驗驗證他的神經(jīng)美學理念，并根據(jù)實驗得出了如下結論：內在視覺和大腦與藝術的關系密切，是大腦眶額葉皮層相關區(qū)域共同參與下的結果。

澤基認為大腦存在兩個概念，即先天概念和后天概念[35]。先天概念賦予大腦某些先天的能力，如賦予大腦對顏色的恒定性；后天概念是出生后不斷在生活中獲得的知識與經(jīng)驗的綜合。內審美中內景型審美主要與后天概念相關，大腦將后天獲取的知識與經(jīng)驗存儲起來，并在內景型審美體驗中將存儲的信息通過聯(lián)想、回憶、想象等方式調動起來，經(jīng)過大腦的加工處理后形成內審美體驗。內審美中精神型審美則既與先天概念相關，也依賴后天概念。精神型審美與人的先天稟賦、人的悟性有關，因此精神型審美與先天概念相關，精神型審美同樣也重視人的后天修養(yǎng)，因此也依賴后天概念。

澤基不僅通過神經(jīng)美學實驗來闡發(fā)內在視覺的神經(jīng)機制，他還通過對柏拉圖理念的批判來強調他的神經(jīng)美學理念。柏拉圖在《理想國》中認為理念是獨立于人的亙古不變的真實存在，現(xiàn)實是理念世界微弱的影子，藝術是對現(xiàn)實世界的模仿。澤基對柏拉圖的理念論持懷疑態(tài)度，認為理念源自概念，是大腦中的經(jīng)驗和概念外在化和具體化的產物，概念則是大腦對客觀事物的本質特征進行分析綜合、抽象概括的結果。因此，澤基認為不存在外在于人而獨立存在的理念。澤基批判柏拉圖的理念對內審美的啟發(fā)是，內審美體驗并非如柏拉圖的理念那樣亙古不變，而是會隨著感覺、知覺、環(huán)境的變化以及大腦獲取知識與經(jīng)驗的積累而發(fā)生改變，有著豐富人生體驗、懂得修身養(yǎng)性的人產生的內審美體驗與缺乏人生體驗、不懂修身養(yǎng)性的人產生的內審美體驗是存在明顯差異的。

澤基以杜尚的藝術作品為例子來闡釋他的神經(jīng)美學理念。杜尚受現(xiàn)代攝影技術啟發(fā)所創(chuàng)作的《走下樓梯的裸女》證明了內在視覺和大腦與藝術關系緊密。這幅作品由連續(xù)的5個人物形象構成，大腦根據(jù)生活經(jīng)驗將這5個靜止的人物形象認定成一個人動態(tài)的行動過程。顯而易見，這幅繪畫運用了大腦的內在視覺規(guī)律。澤基認為印象派畫家莫奈和梵高等藝術家在進行藝術創(chuàng)作時也會事先在頭腦中以內視的審美觀照進行構思，這些藝術家的共同點是他們都在有意或無意間利用了大腦的功能和規(guī)律進行藝術構思與藝術創(chuàng)作。

(二)查吉特的神經(jīng)美學視角

從查吉特的神經(jīng)美學視角來看，查吉特研究了大腦內部各個區(qū)域的作用和功能，并揭示內審美是大腦內部各個區(qū)域協(xié)調運作的產物。與澤基認為大腦存在美感專屬區(qū)不同，查吉特認為大腦不存在美感專屬區(qū)，美感與審美體驗是大腦內部各個相關區(qū)域共同作用的結果。通過一系列神經(jīng)科學實驗，查吉特總結歸納出腦內主要區(qū)域的作用、功能及運作機制：1.負責處理各種情緒的邊緣區(qū)域與自主神經(jīng)系統(tǒng)密切相關。2.大部分意義產生于腦的顳葉部位，一般知識(即關于世界的事實)就儲存與此。3.腦有兩個大的組成部分，稱為額葉與頂葉，額葉起執(zhí)行的作用，頂葉對我們選擇關注對象起重大作用。4.腦的不同部分負責處理不同任務。梭型臉部區(qū)負責處理面孔信息。海馬旁位置區(qū)負責處理位置信息。側枕葉復合區(qū)負責處理一般對象。紋外體區(qū)負責感知人體的形狀。中顳區(qū)及顳上內側區(qū)負責視覺運動。顳上溝負責處理移動的身體或生物運動。杏仁核負責處理諸如恐懼、焦慮之類的情緒。基底核參與快樂與獎賞的體驗。腹側紋狀體接受傳遞快樂情緒的化學信號，如多巴胺、阿片樣物質、大麻素等神經(jīng)遞質傳遞的信號。5.胰島與下丘腦一起調控激素及自主神經(jīng)系統(tǒng)。6.前扣帶皮層調節(jié)疼痛，解決我們所面臨的矛盾。7.海馬體對短期內形成的意義至關重要。8.頂葉皮層負責空間感覺。9.額葉與情緒中心共同決定我們的個性特征。[36]31-35查吉特總結出了腦對美的反應過程：“腦將關于世界的各種信息進行歸類，形成不同的模塊，每一模塊執(zhí)行專門的功能。某些模塊負責將對象進行分類，而給對象做出評價的似乎也是同樣的模塊，這些模塊還可能與獎賞系統(tǒng)協(xié)調運作，產生喜悅或反感的情緒反應。”[36]40包括內審美在內的審美活動產生美的反應遵循著腦的神經(jīng)機制。審美活動過程十分復雜，并不僅僅只是一種心理體驗或美的感受。審美活動中的審美心理、審美體驗、審美思維、審美狀態(tài)等都涉及腦內各相關區(qū)域的參與。通過對大腦的深入研究，查吉特提出了與審美體驗密切相關的三個系統(tǒng)，如圖2所示：

圖2 (來源：Anjan Chatter jee 《Neuroscience of aesthetics》第178頁)

包括感知和運動系統(tǒng)、情緒和獎賞系統(tǒng)、理解和價值判斷系統(tǒng)。查吉特認為審美體驗主要是由感知和運動系統(tǒng)、情緒和獎賞系統(tǒng)、理解和價值判斷系統(tǒng)相互作用而產生的。從查吉特對審美體驗的理解來看，作為一種特殊審美體驗的內審美體驗同樣與這三個系統(tǒng)的相互作用緊密相關。

查吉特對科學與美學的關系持樂觀態(tài)度，這種態(tài)度基于兩個理念，“第一個理念是：人類所有的行為——至少所有的個人行為——都是神經(jīng)活動的結果。第二個理念是：我們的腦與行為由演化決定。演化生物學以及后來的演化心理學為我們提供了一個堅實的框架，促使我們思考是什么決定了我們的行為?！盵30]1與澤基一樣，查吉特也認同大腦內的神經(jīng)活動是可以用來解釋包括內審美活動在內的個人行為，與澤基不同之處在于他認為神經(jīng)活動由演化心理學提供，而澤基卻忽視了演化的作用。查吉特提出了大腦的兩大原則，“第一個原則是，腦是一個模塊組織。第二個原則是腦中組成模塊的各個區(qū)域都屬于網(wǎng)絡的一部分，我們的各種想法，情感和體驗就是各個區(qū)域共同運作的結果?！盵36]30-31他提出的這兩個原則揭示了大腦的結構特征及運作機制，這也意味著與內審美有關的各種體驗、情感、想象等都是大腦分工明確且井然有序地加工和處理各種信息的結果，內審美體驗的產生正是基于大腦的復雜性與精確性以及各個區(qū)域共同運作的結果。“‘神經(jīng)美學’這一術語，也被廣泛地運用于與大腦的特性相關的領域——因為大腦參與了審美?！盵37]查吉特與澤基一樣，認為大腦與審美之間的關系密不可分?！霸趶母杏X到意義的進程中，情緒系統(tǒng)與獎賞系統(tǒng)被激活。對感覺、意義、情緒進行編碼的神經(jīng)元的活動體現(xiàn)了審美體驗?！盵36]133查吉特認為審美體驗由感覺、情緒和意義三個方面構成，每一個方面都有各自的神經(jīng)基礎。一些科學家通過實驗發(fā)現(xiàn)“比起對對稱性的判斷，對美的審美判斷能激活前額葉皮層中部與腹側以及腦后部楔前葉更多的神經(jīng)活動”[38]，由此來看，作為一種特殊審美體驗的內審美體驗，其產生也會涉及到大腦的情緒系統(tǒng)和獎賞系統(tǒng)的參與。內審美體驗不僅涉及對大腦存儲信息的調動與回憶，也涉及到對這些信息的拼接、重組與想象等二次創(chuàng)造。神經(jīng)美學家發(fā)現(xiàn)，“在人們進行審美創(chuàng)造的過程中，前額葉前部更多地涉及人腦對發(fā)散性觀念的整合性加工，而前額葉邊緣區(qū)的后部則更多地涉及人腦產生新觀念的活動。”[39]內審美本質上也是一種審美創(chuàng)造過程，對腦內不同區(qū)域的研究有助于理解內審美在腦科學層面上的運作機制與運作過程。

四、結語

別現(xiàn)代主義內審美理論是具有中國特色的原創(chuàng)性美學理論。儒家的倫理道德思想、道家的自然無為思想、佛教禪宗的禪定修煉思想等為內審美理論提供了思想源泉。中西文藝理論中廣泛存在與內審美理論相關的理論論述。神經(jīng)美學融合了實驗美學和神經(jīng)科學的特點，為內審美理論提供了實證科學的依據(jù)。朱立元先生認為，“內審美吸收了古今中外對這種區(qū)別于感官型審美的精神型審美的研究成功，將精神性的悅樂和內景的顯現(xiàn)概括起來，實質上揭示的是境界審美的特點和效果，是立足于美學史的一個創(chuàng)造?！盵3]2別現(xiàn)代主義內審美理論連接起了古今中外的美學思想，促進著中西美學思想之間的平等對話，也為健全中國美學理論體系與建構世界美學多樣性提供理論資源。