王萍萍 駱雅茜

南昌畫(huà)院

宋代山水畫(huà)是基于隋唐五代衍生而來(lái)的藝術(shù)表現(xiàn)形式, 涵蓋豐富多樣的藝術(shù)題材, 生成了一大批優(yōu)秀山水大家的經(jīng)典作品。陶瓷文化在我國(guó)漫長(zhǎng)的歷史發(fā)展進(jìn)程中成為寶貴的文化遺產(chǎn), 特別是陶瓷裝飾圖樣具有豐富的題材。在當(dāng)前發(fā)展階段賞析現(xiàn)代陶瓷山水畫(huà)作品時(shí), 更需要以宋代山水畫(huà)創(chuàng)作為著眼點(diǎn), 依托于中華傳統(tǒng)文化與精致的陶瓷作品創(chuàng)作山水畫(huà), 為中國(guó)陶瓷文化與現(xiàn)代陶瓷山水畫(huà)的傳承與發(fā)展奠定良好基礎(chǔ)。

一、宋代山水畫(huà)的發(fā)展史、技法、造景概述

（一）宋代山水畫(huà)的發(fā)展史

山水畫(huà)在視覺(jué)上的表現(xiàn)手法經(jīng)過(guò)五代到宋代的發(fā)展后愈發(fā)趨于完善和成熟, 越來(lái)越多的畫(huà)家嘗試將寫(xiě)實(shí)性表現(xiàn)手法與裝飾性畫(huà)風(fēng)相融合, 而宋代采礦業(yè)與手工業(yè)的高速發(fā)展也為山水畫(huà)提供了良好的創(chuàng)作條件, 尤其體現(xiàn)在材料的選擇上。我國(guó)早在五代時(shí)期就有了成熟的山水畫(huà)技法, 進(jìn)入宋代后繪畫(huà)技法更進(jìn)一步, 在此基礎(chǔ)上還衍生出了筆墨韻味的皴、擦、點(diǎn)、染等多種技法, 利用再現(xiàn)技法還原描述對(duì)象的真實(shí)性的同時(shí), 部分宋代畫(huà)家還在繪畫(huà)技法上滲透了以書(shū)入畫(huà)的觀念, 諸如郭熙、黃庭堅(jiān)等代表人物均對(duì)書(shū)畫(huà)關(guān)系有著獨(dú)特的理解[1］。

（二）宋代山水畫(huà)的筆墨

筆墨向來(lái)是山水畫(huà)最具代表性的語(yǔ)言和技法元素, 來(lái)自不同地區(qū)的宋代畫(huà)家對(duì)筆墨語(yǔ)言有著不同的理解, 這也是導(dǎo)致宋代畫(huà)派風(fēng)格多樣的根本原因。宋代山水畫(huà)創(chuàng)作最顯著的特征在于筆墨的渲染, 大部分作品均體現(xiàn)出了不同的筆墨渲染形式, 尤其是將畫(huà)面與渲染技法相融合, 可以從心靈層面為觀賞者帶來(lái)舒適的審美體驗(yàn)。例如, 在宋代山水畫(huà)創(chuàng)作中通常采用不露墨痕的渲染方式表現(xiàn)云峰云霧繚繞的狀態(tài), 如《江亭晚眺圖》（如圖1）就通過(guò)渲染遠(yuǎn)處山巒與天空色彩的方式來(lái)聚集遠(yuǎn)方的光線, 充分利用水景在不同時(shí)段的變化特點(diǎn), 使得湖面更顯平靜、光亮的狀態(tài)。

圖1 《江亭晚眺圖》

宋代山水畫(huà)的筆墨技法指合理運(yùn)用筆墨結(jié)合的方式, 從點(diǎn)、皴、勾、擦等方式著手運(yùn)用筆墨技法。在運(yùn)筆過(guò)程中還涉及中鋒、側(cè)鋒、逆鋒等, 而墨色則包含濃、淡、干、濕等多種形式。在宋代山水畫(huà)創(chuàng)作過(guò)程中, 畫(huà)家只有合理運(yùn)用筆和墨, 才能形成有序的筆墨結(jié)構(gòu), 同時(shí)表達(dá)畫(huà)家內(nèi)心的情感世界。利用筆墨結(jié)構(gòu)造景時(shí)需要用到多種不同的材料, 以自然處理和加工的方式細(xì)化人物情感, 并在此基礎(chǔ)上創(chuàng)造良好的環(huán)境。造景方式與筆墨結(jié)構(gòu)之間同樣存在密切的關(guān)聯(lián), 山水畫(huà)家在作品中注入自身情感后, 還需要對(duì)自然環(huán)境進(jìn)行加工處理。兩宋時(shí)期的山水畫(huà)家在理學(xué)影響下越發(fā)追求天地之氣, 這也使得該時(shí)期的山水畫(huà)作品充滿活力與生機(jī)。宋代山水畫(huà)主要依靠畫(huà)家的內(nèi)心世界和筆墨語(yǔ)言來(lái)傳達(dá)畫(huà)面美感, 如折叉股、屋漏痕等筆法均體現(xiàn)出了穩(wěn)重、渾厚的審美情操。宋代山水畫(huà)的筆法指用筆的方式, 如骨法用筆就完全依賴于骨力運(yùn)筆。將筆和墨相結(jié)合可以傳達(dá)出不同的語(yǔ)言, 呈現(xiàn)出墨隨筆出、筆隨墨現(xiàn)的意境。傳統(tǒng)國(guó)畫(huà)中的筆墨技法需要達(dá)到某種意境目標(biāo), 由畫(huà)家將內(nèi)心情感與山水作品的畫(huà)面相結(jié)合。宋代山水畫(huà)造境可以在一定程度上反映出畫(huà)家的修為、社會(huì)關(guān)系, 其并非簡(jiǎn)單的筆墨技法, 更多的是體現(xiàn)筆墨技法之外的心靈意境, 而這種心靈意境才是山水畫(huà)造景的重點(diǎn)[2］。

（三） 宋代山水畫(huà)的點(diǎn)

盡管點(diǎn)是宋代山水畫(huà)創(chuàng)作中最基礎(chǔ)的藝術(shù)語(yǔ)言, 但點(diǎn)的運(yùn)用在山水畫(huà)作品中有著深遠(yuǎn)的影響, 特別是小小的點(diǎn)在整幅作品中能起到畫(huà)龍點(diǎn)睛的作用?！督孀訄@畫(huà)譜》中涉及的點(diǎn)多達(dá)幾十種, 而皴點(diǎn)是宋代山水畫(huà)中最常用的點(diǎn)法, 在山水畫(huà)創(chuàng)作中已得到廣泛運(yùn)用。例如, 宋代書(shū)畫(huà)家米芾創(chuàng)立的米點(diǎn)皴就采用虛實(shí)濃淡不同的橫點(diǎn)描繪山水迷蒙的景色, 以此突出山水畫(huà)作品的勻稱度與整潔度。

宋代山水畫(huà)家經(jīng)常需要利用苔點(diǎn)調(diào)整畫(huà)面, 特別是山水畫(huà)作品創(chuàng)作快要完成時(shí)極容易出現(xiàn)某處筆墨不協(xié)調(diào)的情況, 因此可以通過(guò)苔點(diǎn)保證整體的和諧統(tǒng)一。苔點(diǎn)作為一種重要的畫(huà)面調(diào)節(jié)手法, 應(yīng)禁止隨意亂點(diǎn), 而需結(jié)合實(shí)際情況酌量使用。科學(xué)運(yùn)用苔點(diǎn)可以生成良好的意境, 反之則會(huì)破壞意境。通常情況下, 苔點(diǎn)需要在皴法完成后使用, 其不僅在山水畫(huà)筆墨語(yǔ)言中起到裝飾的作用, 還能整體把控山水畫(huà)的畫(huà)面及填色。

（四）宋代山水畫(huà)的設(shè)色

宋代山水畫(huà)的設(shè)色也具有一定的代表性, 山水色彩并非簡(jiǎn)單的固有色彩, 而是根據(jù)畫(huà)面與物象設(shè)計(jì)而成的色彩。例如, 宋代山水畫(huà)中的青山綠水更傾向于原色的使用, 也就是將主色調(diào)、純度、明度作為青山綠水程式化的主要特點(diǎn), 迄今已有一千多年的發(fā)展歷史。青山綠水創(chuàng)作不僅在兩宋時(shí)期取得巨大的發(fā)展成就, 還由此衍生出一大批山水大家, 而青山綠水與畫(huà)家審美情趣的有機(jī)融合還體現(xiàn)出了清幽雅致的畫(huà)面美感。例如, 趙伯駒在《江山秋色圖》中繪制的青山綠水傳承了先前李氏父子的風(fēng)格, 利用金線勾勒后, 還使用青綠設(shè)色。其與王希孟的《千里江山圖》本質(zhì)上同為全景卷軸式構(gòu)圖, 深刻描繪出了深秋郊外的山川美景。最重要的是, 其不僅筆法遒勁、皴法有致, 還選用了清淡的青綠色彩作為設(shè)色, 使得靜態(tài)的自然景觀體現(xiàn)出生機(jī)勃勃的狀態(tài)。而王希孟更是在《千里江山圖》中達(dá)到了青綠山水創(chuàng)作的巔峰, 運(yùn)用全景式平遠(yuǎn)構(gòu)圖的手法精致刻畫(huà)出青山碧水、千里翠嶺的山河美景[3］。

二、陶瓷山水畫(huà)的作畫(huà)技巧

陶瓷山水畫(huà)中融入了多種多樣的繪制手法與表現(xiàn)技法, 其與宋代山水畫(huà)相同, 都需要講究用筆用墨, 但在絹和宣紙上的作畫(huà)方式不同, 特別是在陶瓷釉上創(chuàng)作山水作品的過(guò)程中, 需要將墨按照拍、涂、染、勾等手法在瓷面中表現(xiàn)出不同的明度, 并利用墨勾勒出山水作品的輪廓, 通過(guò)手指指腹、手掌拍打和擦動(dòng)等方式取得良好的水墨畫(huà)效果。陶瓷山水畫(huà)的傳神程度取決于用筆、用線、用墨、用水等方面的質(zhì)量, 也就是利用陶瓷的釉和顏料, 使用傳統(tǒng)技法表現(xiàn)陶瓷山水畫(huà)的神韻, 并將其依附于陶瓷形體, 使其與陶瓷造型保持一致, 進(jìn)而突出強(qiáng)調(diào)陶瓷山水畫(huà)的美感及其材質(zhì)美[4］。

三、宋代山水畫(huà)在現(xiàn)代陶瓷山水畫(huà)中的運(yùn)用

宋代山水畫(huà)以筆墨渲染的作畫(huà)技法為主, 尤其是筆墨的深淺、濃淡、線條粗細(xì)均會(huì)直接影響作品的表現(xiàn)力。這也意味著筆墨在宋代山水畫(huà)創(chuàng)作中起到了至關(guān)重要的作用, 而墨分五色的國(guó)畫(huà)理念在陶瓷山水畫(huà)創(chuàng)作中也得到了廣泛應(yīng)用, 這離不開(kāi)宋代山水畫(huà)筆墨渲染法的支持。在釉上山水作品創(chuàng)作過(guò)程中, 應(yīng)將其與宣紙或絹上的渲染方式相區(qū)分, 在瓷胎上運(yùn)用海綿拍、筆涂畫(huà)、點(diǎn)染、勾勒等技法創(chuàng)作山水作品, 同時(shí)突出強(qiáng)調(diào)筆墨、線條等要素呈現(xiàn)出的效果。陶瓷山水畫(huà)與宋代山水畫(huà)的平面構(gòu)圖相比, 前者需要保證瓶?jī)?nèi)、鑲器等立面三維空間的協(xié)調(diào)性, 確保畫(huà)面與陶瓷造型保持一致, 真正將陶瓷山水畫(huà)的材質(zhì)美全面體現(xiàn)出來(lái)[5］。

（一）宋代山水畫(huà)氣韻對(duì)現(xiàn)代陶瓷山水畫(huà)的影響

宋代山水畫(huà)的氣韻指其本身的韻味和神氣, 這也是衡量宋代山水畫(huà)作品成功的重要指標(biāo)。每一位宋代畫(huà)家在山水畫(huà)創(chuàng)作過(guò)程中都渴望達(dá)到這種境界, 并且是否擁有氣韻也是鑒賞陶瓷山水畫(huà)優(yōu)良與否的重要標(biāo)準(zhǔn)。在漫長(zhǎng)的歷史發(fā)展進(jìn)程中, 陶瓷藝術(shù)家逐漸嘗試借鑒宋代山水畫(huà)的審美特征, 旨在通過(guò)這種方式營(yíng)造多種不同的意境。兩宋時(shí)期的山水畫(huà)創(chuàng)作者更側(cè)重于追求返璞歸真的感覺(jué), 這也使得該階段的山水畫(huà)創(chuàng)作被賦予了全新的生命力。在宋代山水畫(huà)創(chuàng)作過(guò)程中進(jìn)行造景時(shí), 通常需要利用筆墨結(jié)構(gòu)加工自然界的物象, 并在其中寄托畫(huà)家的情感世界, 因此宋代山水畫(huà)可以側(cè)面反映出畫(huà)家的內(nèi)心境界, 這也是山水畫(huà)氣韻表現(xiàn)及造景的關(guān)鍵。

（二）宋代山水畫(huà)色彩對(duì)現(xiàn)代陶瓷山水畫(huà)的影響

宋代山水畫(huà)色彩更側(cè)重于表現(xiàn)清秀雋雅的感覺(jué), 北宋山水畫(huà)的藝術(shù)成就更是歷代難以企及的高峰?？v觀中國(guó)繪畫(huà)史, 很多重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)都是從北宋時(shí)期開(kāi)始的, 宋代山水畫(huà)更加追求山石等形態(tài)在自然、技巧上的表現(xiàn)方式, 更加注重天機(jī)、氣韻等表現(xiàn)深意, 而平遠(yuǎn)、淡雅的繪畫(huà)筆法使得宋代山水畫(huà)作品擺脫了濃重的色彩, 并以中低濃度與純度色彩的表現(xiàn)形式存在。宋代山水畫(huà)中清雅的色調(diào)可以傳達(dá)出宋人的精神追求及審美趣味, 大部分宋代山水畫(huà)以淡雅、古樸的色調(diào)為主。從色彩心理學(xué)角度分析, 從唐代濃烈的色彩轉(zhuǎn)變?yōu)榈诺纳驶{(diào), 不但能滿足宋人的心理變化需求, 還能突出強(qiáng)調(diào)宋人返璞歸真、渴求自然的美學(xué)思想?，F(xiàn)代陶瓷山水畫(huà)更是借鑒了宋代山水畫(huà)淡雅古樸的色彩基調(diào), 充分滿足了現(xiàn)代社會(huì)公眾的心理審美需求[6］。

四、宋代山水畫(huà)在現(xiàn)代陶瓷山水畫(huà)中的傳承與發(fā)展

宋代山水畫(huà)中的景物表現(xiàn)與畫(huà)家本身的閱歷和見(jiàn)識(shí)存在密切的關(guān)聯(lián), 畫(huà)家只有經(jīng)歷過(guò)歲月的沉淀、飽覽過(guò)祖國(guó)的大好河山才能創(chuàng)作出優(yōu)質(zhì)的山水畫(huà)作品。陶瓷藝術(shù)家在陶瓷山水畫(huà)作品創(chuàng)作過(guò)程中, 應(yīng)積極借鑒與學(xué)習(xí)歷史上有名的山水大家作品, 避免過(guò)度追求程式化作品, 同時(shí)不斷創(chuàng)新與優(yōu)化題材選擇方式與表現(xiàn)手法[7］。例如, 來(lái)自南方地區(qū)的陶瓷山水畫(huà)家可以深入西北區(qū)域領(lǐng)略黃土高坡、大漠風(fēng)情、草原風(fēng)光等, 獲得豐富的創(chuàng)作靈感, 有效突破傳統(tǒng)技法在創(chuàng)作上的局限性。與此同時(shí), 不同山石與河流表現(xiàn)出的特點(diǎn)不同, 北方山水可以通過(guò)旋轉(zhuǎn)的筆法進(jìn)行繪制, 通過(guò)把控刀片的輕重和力度來(lái)體現(xiàn)出風(fēng)化山石的感覺(jué)。目前大部分陶瓷山水畫(huà)家在山水作品創(chuàng)作過(guò)程中嘗試引進(jìn)了全新的技法, 如中國(guó)陶瓷設(shè)計(jì)藝術(shù)大師徐子印就通過(guò)潑墨的技法繪制山水作品, 還利用抹布、報(bào)紙等材料拓印出了形式多樣的肌理效果, 并將酒精、煤油等稀釋的陶瓷顏料潑到陶瓷上, 從而形成流動(dòng)的肌理效果。在此過(guò)程中作畫(huà)者可以嚴(yán)格把控其流速、方向、濃淡等要素, 以大自然山河景象的繪制為主實(shí)現(xiàn)技法上的創(chuàng)新。另外, 來(lái)自北方地區(qū)的陶瓷山水畫(huà)家除了感受大西北山水豪邁的狀態(tài)之外, 還需要用心感受南方山水的婉約之美。例如, 臨近景德鎮(zhèn)的婺源不僅有大量古老、原生態(tài)的土地, 當(dāng)?shù)氐墓呕张煞可帷⑿蛄魉?、油菜花也體現(xiàn)出了別樣的美感, 這也是世人普遍向往的鄉(xiāng)間仙境。如中國(guó)工藝美術(shù)大師汪明就繪制出了一幅經(jīng)典的婺源油菜花山水作品, 其運(yùn)用微小的筆觸表現(xiàn)山石的同時(shí), 還將抱石皴筆法與西方素描體面關(guān)系相結(jié)合, 為作品大環(huán)境的塑造起到了重要烘托作用。實(shí)際上, 油菜花很難在陶瓷山水作品中體現(xiàn)出來(lái), 究其根本原因在于陶瓷顏料不具有符合油菜花的色相, 需要對(duì)其進(jìn)行調(diào)色處理, 而汪明大師將其中添加了絲網(wǎng)白后體現(xiàn)出了一定的厚度, 灼燒后的立體感也相對(duì)較強(qiáng), 而且運(yùn)用半寫(xiě)意的畫(huà)法表現(xiàn)花朵, 呈現(xiàn)出大片黃色和綠色色彩后, 還引入徽派建筑、民耕、牧牛等要素還原充滿生機(jī)的鄉(xiāng)野景色[8］。

五、結(jié)語(yǔ)

在現(xiàn)代社會(huì)發(fā)展的新形勢(shì)背景下, 多元文化的興起為現(xiàn)代陶瓷山水畫(huà)賦予了全新的生命力, 越來(lái)越多的陶瓷山水畫(huà)家嘗試借鑒與學(xué)習(xí)傳統(tǒng)宋代山水畫(huà)中蘊(yùn)含的優(yōu)質(zhì)元素, 旨在傳承與發(fā)展傳統(tǒng)宋代山水畫(huà)的氣韻和技法, 同時(shí)緊跟時(shí)代發(fā)展趨勢(shì), 創(chuàng)新傳統(tǒng)宋代山水畫(huà)的氣韻和技法, 使得現(xiàn)代陶瓷山水畫(huà)更好地符合新時(shí)代發(fā)展需要, 滿足廣大人民群眾對(duì)陶瓷藝術(shù)文化日益增長(zhǎng)的精神審美需求。