韋 鋒 徐保亮

（南寧學(xué)院藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院,廣西南寧 530200）

中國(guó)接觸西方繪畫(huà)文化從明末初露端倪，一些中國(guó)畫(huà)家對(duì)西方的銅板繪畫(huà)、宗教繪畫(huà)饒有興趣，尤其是清代中后期以來(lái)，大宗油畫(huà)通過(guò)海外商賈進(jìn)入中國(guó)，西人藝術(shù)漸被中國(guó)接受。中國(guó)文化的廣博屬性并不排斥對(duì)外來(lái)藝術(shù)的接受和滲入，油畫(huà)傳入中國(guó)，自覺(jué)與不自覺(jué)地介入到本土民族藝術(shù)的歷史格局當(dāng)中?？墒牵袊?guó)當(dāng)代油畫(huà)民族化的進(jìn)程中早就邁過(guò)了生搬硬套地蹩腳模仿和獵奇，而是通過(guò)積極地自我調(diào)適，生發(fā)出有別于其本源的新面貌。從某種程度上說(shuō)是油畫(huà)在世界藝術(shù)中煥發(fā)新生機(jī)的起點(diǎn)。

新中國(guó)成立以來(lái)，中國(guó)繪畫(huà)相比較民國(guó)時(shí)期繪畫(huà)煥然一新，不管是中國(guó)畫(huà)，還是油畫(huà)、版畫(huà)都在找尋新時(shí)代的語(yǔ)言，尋求勞動(dòng)生產(chǎn)和重建文化陣地成為新時(shí)代的新動(dòng)向。“在五六十年代也因強(qiáng)調(diào)這種變革作用而產(chǎn)生了新金陵畫(huà)派、長(zhǎng)安畫(huà)派和新浙派水墨人物畫(huà)，他們提出的變革格言‘思想變了，筆墨就不得不變’和‘一手伸向傳統(tǒng)，一手伸向生活’，也成為傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)承傳與創(chuàng)造的經(jīng)典名言。其負(fù)面影響，是不恰當(dāng)?shù)赝耆子脤?xiě)實(shí)繪畫(huà)，削弱了中國(guó)藝術(shù)精神與筆墨自身的藝術(shù)表現(xiàn)力”。

加之20世紀(jì)中葉的中國(guó)油畫(huà)因?yàn)槊褡寤L(fēng)潮建構(gòu)了中國(guó)本土油畫(huà)的大討論與大實(shí)踐，隨之形成了中國(guó)油畫(huà)與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)范式相互對(duì)照、互釋的圖像重構(gòu)，在實(shí)踐當(dāng)中積累了相當(dāng)多的中國(guó)油畫(huà)范式。對(duì)此，倒不是中國(guó)繪畫(huà)對(duì)油畫(huà)生硬移植，也不是西方油畫(huà)對(duì)中國(guó)繪畫(huà)的破壞稀釋。當(dāng)時(shí)，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)需要第三視角來(lái)重現(xiàn)審視，西方油畫(huà)也需要在世界新區(qū)域找到生存的途徑。這樣的話，中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的寫(xiě)意精神正好與西方現(xiàn)代繪畫(huà)的抽象表現(xiàn)不謀而合。

不管怎樣，在20世紀(jì)大力恢復(fù)生產(chǎn)，為人民群眾服務(wù)的藝術(shù)方針下，“寫(xiě)意”則因?yàn)橹袊?guó)油畫(huà)民族化獲得生存空間。盡管還是限制在形式與內(nèi)容的統(tǒng)一性范疇之內(nèi)，但還是看到了傳統(tǒng)文人精神在油畫(huà)民族化、中國(guó)化的新氣象。

一、結(jié)構(gòu)范式重影與立場(chǎng)轉(zhuǎn)向

油畫(huà)藝術(shù)的形成的確需要特定環(huán)境、特定的歷史條件。那么，油畫(huà)在中國(guó)的生存和發(fā)展便不能是其原有文化藝術(shù)環(huán)境的重復(fù)，而是涉及油畫(huà)藝術(shù)在傳播過(guò)程中的再生與共存。關(guān)注油畫(huà)傳播的再生問(wèn)題，是一種物態(tài)的文化現(xiàn)象適應(yīng)當(dāng)?shù)孛袼?、環(huán)境和社會(huì)的必然要求的過(guò)程。中國(guó)的文化藝術(shù)在漫長(zhǎng)的歷程中具有在傳承中發(fā)展和變化的特征，要把西方油畫(huà)全盤(pán)移植，幾乎不可能。同時(shí)中國(guó)文化又是開(kāi)放的，雖然不能移植，但是可以從中國(guó)哲學(xué)的某一個(gè)相似的方面進(jìn)行比對(duì)，并接受。西方抽象繪畫(huà)成為中國(guó)寫(xiě)意藝術(shù)關(guān)注的點(diǎn)，雖然兩者之間不能畫(huà)等號(hào)，但確實(shí)有相似的部分。

相似的部分在于不以具體的形象為目標(biāo)模仿，而是注重情緒的表達(dá)，中國(guó)的寫(xiě)意繪畫(huà)重視內(nèi)心情緒的抒發(fā)，最終目標(biāo)雖不相同，但是表現(xiàn)形式卻是一致。我們對(duì)于油畫(huà)的接受，也從相似的部分開(kāi)始建立聯(lián)系，又從聯(lián)系接受不同的部分。由此而形成的范式，重視油畫(huà)表現(xiàn)的生命體驗(yàn)、精神超越，同時(shí)又“物我兩忘”、心齋坐忘，是兩種藝術(shù)在中國(guó)語(yǔ)境下的共通表現(xiàn)。

中國(guó)的油畫(huà)寫(xiě)意結(jié)構(gòu)范式由此立場(chǎng)慢慢展開(kāi)的實(shí)踐和討論，需要在最終目標(biāo)和最終精神上做出調(diào)整。即，最終目標(biāo)并不是單一的，最終精神也可以多元。而不是簡(jiǎn)單的超然自我，即便是非凡的生命體驗(yàn)也可以最為寫(xiě)意形式的一個(gè)目標(biāo)，值得去實(shí)踐和反省。否則油畫(huà)的抽象表現(xiàn)于寫(xiě)意的散點(diǎn)造型難以融合，這源于過(guò)程即是目標(biāo)的討論。這就是說(shuō)，在油畫(huà)的繪制過(guò)程中就已經(jīng)萬(wàn)象遠(yuǎn)處，生出萬(wàn)般華彩，油畫(huà)民族化就已經(jīng)表現(xiàn)出來(lái)，而不是要在兩者的最終呈現(xiàn)上生硬比對(duì)，故作融合。

在油畫(huà)民族化創(chuàng)作過(guò)程中，范式的形成與不斷地嘗試和實(shí)踐有關(guān)。首先，是從題材選擇上進(jìn)行大量的篩選，這要避免跟西方宗教繪畫(huà)固定的情節(jié)、相似的社會(huì)故事，而是選擇具有中國(guó)區(qū)域的民俗環(huán)境、社會(huì)經(jīng)驗(yàn)和時(shí)代新風(fēng)著手，中國(guó)油畫(huà)本土化圖像一定是中國(guó)土生土長(zhǎng)的，并且與油畫(huà)寫(xiě)生能夠結(jié)合的部分，而不是中國(guó)傳統(tǒng)寫(xiě)意與西方油畫(huà)的完全疊加。

其次，對(duì)于油畫(huà)的寫(xiě)實(shí)來(lái)說(shuō)，中國(guó)畫(huà)家的態(tài)度來(lái)源于不斷實(shí)踐和反思?！?0世紀(jì)以來(lái)，‘徐蔣體系’引領(lǐng)的寫(xiě)實(shí)主義繪畫(huà)成為中國(guó)人物畫(huà)的主流樣式，即用寫(xiě)實(shí)的造型加上傳統(tǒng)的筆墨來(lái)表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)中的人物特征”這種把造型和筆墨分開(kāi)來(lái)應(yīng)對(duì)的嘗試，追隨者甚眾。事實(shí)上，造型上的寫(xiě)實(shí)與筆墨上的寫(xiě)意幾乎類(lèi)同于用筆墨的形式完成造型的寫(xiě)實(shí)，形同于工具和材料變化之下的寫(xiě)實(shí)，顯然具有再次探討的余地。當(dāng)然，這并不是中國(guó)油畫(huà)民族化的形式絕境，20世紀(jì)后期的諸多油畫(huà)家顯然在此基礎(chǔ)上另有作為。他們的寫(xiě)意油畫(huà)就是借“油畫(huà)”的形式，以“寫(xiě)” 的諸多范式表達(dá)藝術(shù)家內(nèi)心之“意”。不管是寫(xiě)的范式，還是心意的范式都是能夠用油畫(huà)的抽象部分表現(xiàn)，更不會(huì)是直接用毛筆代替油畫(huà)筆來(lái)一場(chǎng)書(shū)寫(xiě)線的妄為表現(xiàn)，畢竟中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的寫(xiě)意線是內(nèi)斂的，有意隱藏的。油畫(huà)的線也避諱對(duì)中國(guó)繪畫(huà)線的模仿，甚至在線的表現(xiàn)上加上結(jié)構(gòu)與韻律。但是油畫(huà)中國(guó)畫(huà)的底線是依然要保持油畫(huà)的材料、技法、載體的本體特性。如果打破這一點(diǎn)，則“寫(xiě)意油畫(huà)”就成對(duì)原有油畫(huà)體系的詭辯。

20世紀(jì)中葉以后油畫(huà)民族化的呼喊和實(shí)踐為油畫(huà)在中國(guó)的發(fā)展開(kāi)拓了門(mén)徑，中國(guó)的油畫(huà)美學(xué)品格和思想表現(xiàn)，顯然與傳統(tǒng)意義上的西方油畫(huà)大有不同。這種不同不是油畫(huà)的主人公穿上了中國(guó)人的衣服，而是穿著中國(guó)衣服的主人公正用油畫(huà)的形式開(kāi)著世界，精神上的立場(chǎng)雖不能與西方古典油畫(huà)等同，但是油畫(huà)的新生機(jī)正是雙方相互退讓?zhuān)罱K達(dá)成妥協(xié)與融合的初露端倪。

二、色構(gòu)范式重影與目的轉(zhuǎn)向

色彩并不是單純的，本身我們?cè)诿恳还P調(diào)試的顏色上就已經(jīng)決定。

即便是單純的顏色也因?yàn)橹車(chē)沫h(huán)境、光線、溫度形成變化。色彩的構(gòu)成是可以在實(shí)踐和理論上深刻探討的部分。相對(duì)自由的色彩構(gòu)成恰好是能完成中國(guó)油畫(huà)民族化的最好切入點(diǎn)之一。

對(duì)于此立場(chǎng)，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的色彩也不是單純的色彩，而且中國(guó)繪畫(huà)喜歡用單純的墨色來(lái)表現(xiàn)“五彩”。事實(shí)上，這種五彩更多地等同于單純顏色的層次。關(guān)于單純顏色的層次的表現(xiàn)，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)更愿意用寫(xiě)意的筆法來(lái)瞬間表現(xiàn)。這種獨(dú)立的色彩范式正好可以用在油畫(huà)的繪制過(guò)程中，雖然油畫(huà)材料與此種顏色表現(xiàn)略有不同，但是并不妨礙油畫(huà)對(duì)于此種效果的營(yíng)造。

這樣中國(guó)傳統(tǒng)筆墨色彩使用與油畫(huà)色彩效果的營(yíng)造形成統(tǒng)一。但，并不是一味地統(tǒng)一，而是在融合當(dāng)中有離有合。當(dāng)然這種雙重性既能體現(xiàn)正確的油畫(huà)語(yǔ)言，同時(shí)又具有中國(guó)寫(xiě)意精神的特性，在疏離精準(zhǔn)造型的過(guò)程中選取另一個(gè)方向，即，寫(xiě)意的造型，并且對(duì)造型對(duì)象進(jìn)行提煉，融入藝術(shù)家的個(gè)性表達(dá)中。

畫(huà)家的個(gè)性成為色構(gòu)范式尤為關(guān)注的部分。原因在于由東方油畫(huà)家主導(dǎo)的色彩感知與西方油畫(huà)藝術(shù)家的迥然不同。這并非中國(guó)油畫(huà)與西方油畫(huà)融合的部分，而是中國(guó)油畫(huà)民族化在發(fā)展過(guò)程中獨(dú)立的部分，隨意放松的寫(xiě)意形式，不必討論和分析就具有東方本然的特色。

這種東方的本然并不是西方抽象繪畫(huà)的越率意越好，越無(wú)意識(shí)越好，這種率意與寫(xiě)意當(dāng)中隱含著藝術(shù)家自身品格的修煉，豐厚學(xué)養(yǎng)的積淀，還有東方情感的抒發(fā)，在暢神與意境當(dāng)中找尋民族化的東西，則更加具有當(dāng)代先鋒的特色，而且是一種東方的固有色。也就是說(shuō)，中國(guó)的油畫(huà)民族化雖然接受了西方油畫(huà)情感的表現(xiàn)，卻不全然依靠偶然性的超驗(yàn)意識(shí)。

那么，中國(guó)油畫(huà)民族化的色彩立場(chǎng)并不是表面的抽象色彩移植，更不是中國(guó)要尋求與西方油畫(huà)藝術(shù)有意的契合之處，而是從內(nèi)核上就是東方意境的暢神創(chuàng)作，最終導(dǎo)致現(xiàn)代的中國(guó)油畫(huà)在通神明的寫(xiě)意筆觸與不可控制的偶然抽象表現(xiàn)分道揚(yáng)鑣。這應(yīng)該是中國(guó)傳統(tǒng)民族文化與現(xiàn)代西方藝術(shù)互融，中國(guó)油畫(huà)化民族化的則是中國(guó)文化再發(fā)揚(yáng)，油畫(huà)的魅力卻因此重現(xiàn)煥發(fā)。更準(zhǔn)確地說(shuō)，應(yīng)該是油畫(huà)在中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)上重現(xiàn)構(gòu)造，無(wú)疑是油畫(huà)色彩構(gòu)成在中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)中的獨(dú)有體現(xiàn)。那么，有意味的中國(guó)油畫(huà)色彩得以另辟蹊徑，且迥然于西方。

三、圖像范式重影與媒介、手法、風(fēng)格轉(zhuǎn)向

不管是中國(guó)現(xiàn)代的藝術(shù)創(chuàng)作，還是西方的創(chuàng)作都跟的圖像常與媒介、手法、風(fēng)格密切的聯(lián)系，尤其是油畫(huà)更是以精妙的圖像、非凡的手法、獨(dú)特的風(fēng)格被人稱道。

中國(guó)油畫(huà)的民族化并不能局限于傳統(tǒng)的圖像描摹。這個(gè)傳統(tǒng)的圖像包括西方傳統(tǒng)和中國(guó)傳統(tǒng)，而且這些傳統(tǒng)藝術(shù)圖像也并不應(yīng)該是封閉，則與王維的“一變勾斫之法”異曲同工。

一變勾斫之法并非非此即彼的面向轉(zhuǎn)換，更不是非黑即白反向生發(fā)。而是站在中西方哲學(xué)基礎(chǔ)上的更開(kāi)闊的、更具民族地域特性的選取空間。

在20世紀(jì)，關(guān)于中國(guó)油畫(huà)藝術(shù)的長(zhǎng)時(shí)間局限在寫(xiě)形，還是寫(xiě)意的“形意”論范疇。若依據(jù)繪畫(huà)創(chuàng)作的筆法、線條、聚散、陰陽(yáng)等，造型的物質(zhì)性因素實(shí)質(zhì)上不斷被忽略的，精神的因素則不斷被放大。所以，關(guān)于傳統(tǒng)的寫(xiě)意繪畫(huà)，甚至寫(xiě)意手法總是加入了心理和精神的品質(zhì)在其中。西方的抽象元素更愿意將心理和精神的品質(zhì)物化表現(xiàn)，并非晦澀的寄托與隱喻。那么重表現(xiàn)則成為精神外化的營(yíng)造，營(yíng)造的方式時(shí)常跟媒材、形式產(chǎn)生密切聯(lián)系。甚至，媒材本身就是內(nèi)在情緒表現(xiàn)的途徑。具體地來(lái)說(shuō)，中國(guó)油畫(huà)的寫(xiě)意總是要跟工具、材料、畫(huà)家產(chǎn)生更多精神上的訓(xùn)練，一根粗糙的線條怎樣才是情感的輸出成為討論的話題。從精神到形式，從形式到精神無(wú)一例外地存在著固定的心理模式訓(xùn)練。精彩的線條總是以最古拙單純的方法加強(qiáng)。寫(xiě)意并不在于到達(dá)，而在于看到了形外之意，或者通過(guò)抽象結(jié)構(gòu)直接看到了更深層次邏輯關(guān)系。但是，這些都不應(yīng)該歸咎為虛無(wú)的猜測(cè)和不可言說(shuō)的盲目迷戀。寫(xiě)意圖像的神形應(yīng)該具備充分的質(zhì)量，同時(shí)又有多變的形態(tài)，而且依據(jù)造型來(lái)塑造第二層次的結(jié)構(gòu)關(guān)系，才是寫(xiě)意可以言說(shuō)的部分。

所以，寫(xiě)意總是以范式為旨規(guī)。

中國(guó)現(xiàn)代的寫(xiě)意圖像并不愿意局限與此，它們?nèi)缤糯?、時(shí)空的重影，迷戀跟現(xiàn)在一切文化發(fā)生化學(xué)變化，融合在現(xiàn)代藝術(shù)中。中國(guó)寫(xiě)意油畫(huà)的媒介、手法、風(fēng)格也不必局限于傳統(tǒng)當(dāng)中的固定技法和符號(hào)。新時(shí)代的繪畫(huà)、裝置、雕塑早就對(duì)各種材料、手法不再陌生，而且與現(xiàn)代大眾文化的需求，更加具有傳統(tǒng)油畫(huà)所不具備活躍成分。

這些一定來(lái)源于藝術(shù)家的個(gè)性自覺(jué)和對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的觀察與體驗(yàn)。用心、用意、用法、用表現(xiàn)、用符號(hào)等古今中外的一切藝術(shù)語(yǔ)言，才是當(dāng)今寫(xiě)意油畫(huà)民族化的真正崇尚。

而今，現(xiàn)在圖像因?yàn)橹赜坝^照，所涉及的范疇已經(jīng)擴(kuò)大，不僅指具體的外形，同時(shí)也指有邏輯的、內(nèi)在的物象結(jié)構(gòu)。讓精神感化并構(gòu)圖像重影，是現(xiàn)代油畫(huà)民族化必須再造的另一個(gè)范疇。較之于20世紀(jì)50、60年代“表現(xiàn)”與“抽象”的藝術(shù)觀遭到否定，形式主義美學(xué)讓位革命現(xiàn)實(shí)主義宣傳，即便是“破舊立新”的口號(hào)宣揚(yáng)，也是中西融合，趕超歐美。但是在藝術(shù)上的追趕并不能帶來(lái)中國(guó)藝術(shù)的繁榮和發(fā)展。所以，當(dāng)時(shí)更多的是需要接收、認(rèn)識(shí)、宣傳、教育、潮流來(lái)完成社會(huì)總體藝術(shù)水準(zhǔn)的進(jìn)階。

歷史總有自己需要選擇的部分。

選擇與轉(zhuǎn)向幾乎同時(shí)存在。20世紀(jì)中葉的中國(guó)油畫(huà)因?yàn)槊褡寤L(fēng)潮建構(gòu)了中國(guó)本土油畫(huà)的大討論與大量實(shí)踐，“寫(xiě)意”則因?yàn)橹袊?guó)油畫(huà)民族化獲得生存空間，盡管還是限制在形式與內(nèi)容的統(tǒng)一性范疇之內(nèi)，但還是看到了傳統(tǒng)文人精神在油畫(huà)民族化、本土化上的變化。

進(jìn)入21世紀(jì)，在傳統(tǒng)寫(xiě)意精神式微的情況下老中青畫(huà)家重提油畫(huà)寫(xiě)意，很不僅僅是為了油畫(huà)在東方土壤的生存和發(fā)展，也不僅僅是油畫(huà)民族化的老生常談，而是對(duì)新藝術(shù)語(yǔ)言的不斷嘗試和對(duì)新文化的時(shí)代新需求。

結(jié)論

席勒曾經(jīng)關(guān)于對(duì)美有過(guò)論斷：“質(zhì)料應(yīng)該消失在形式中，物體應(yīng)該消失在意象中，現(xiàn)實(shí)應(yīng)該消失在形象顯現(xiàn)之中?！碑?dāng)傳統(tǒng)油畫(huà)圖像因?yàn)槊褡寤赜霸佻F(xiàn)之后，寫(xiě)意油畫(huà)民族化并不是對(duì)20世紀(jì)油畫(huà)的追隨，無(wú)論是“油畫(huà)民族化”還是“寫(xiě)意油畫(huà)”必須是以油畫(huà)為前提的探討，并且具有現(xiàn)代藝術(shù)和現(xiàn)代中國(guó)的新特點(diǎn)。

現(xiàn)代油畫(huà)探討的前提并不是油畫(huà)在不同文化區(qū)域的生存與發(fā)展問(wèn)題；中國(guó)油畫(huà)民族化的所關(guān)注的問(wèn)題更不是中學(xué)為體的文化學(xué)習(xí)與消解，而是在接受和繼承人類(lèi)共同藝術(shù)財(cái)富的基礎(chǔ)上地對(duì)新時(shí)代、新文化的繼續(xù)實(shí)踐與推動(dòng)。中國(guó)油畫(huà)民族化之下范式與立場(chǎng)的轉(zhuǎn)向、色構(gòu)重影與創(chuàng)作方向的轉(zhuǎn)換、圖像范式重影與媒介、手法、風(fēng)格的調(diào)整也不能簡(jiǎn)單地理解為追隨時(shí)代的需要，而是要推動(dòng)新藝術(shù)形式，創(chuàng)作新藝術(shù)風(fēng)向的舉措，具有藝術(shù)前沿的實(shí)踐和探索精神。那么，中國(guó)油畫(huà)民族化的重提應(yīng)該現(xiàn)代藝術(shù)的一部分，其與西方或者中國(guó)任何歷史時(shí)期的重復(fù)并不具備等同關(guān)系。至于煥發(fā)油畫(huà)新語(yǔ)言、創(chuàng)造中國(guó)油畫(huà)民族化新語(yǔ)言，多半是流入末端的局部關(guān)注。中國(guó)油畫(huà)民族化的轉(zhuǎn)向更多的面對(duì)新時(shí)代需要的創(chuàng)新與選擇，也是中國(guó)油畫(huà)藝術(shù)自我更新迭代創(chuàng)造新藝術(shù)風(fēng)潮的必然，更是中國(guó)藝術(shù)家們?cè)谛聲r(shí)代下中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)思潮新氣派下勇敢探索的即成動(dòng)因。