申明輝

一、作曲家生平及樂曲背景介紹

（一）作曲家生平

朱 利 葉 斯·本 尼 迪 克 特（Julius·Benedict 1804.11.27-1885.6.5），浪漫主義時期作曲家、指揮家，先后游學(xué)與法國、意大利，后定居于英國，擔(dān)任倫敦西區(qū)魯特里街劇院指揮，1871年受封爵士，1885年于倫敦逝世。

在這60多年的藝術(shù)生涯中，他創(chuàng)作出了8部歌劇，6部大型康塔塔作品以及大量的管弦樂作品以及藝術(shù)歌曲，其中的《威尼斯狂歡節(jié)》、《吉普賽人與小鳥》、《山鵲》等都是經(jīng)典之作，為大多數(shù)女高音歌唱家傳唱。

（二）樂曲時代背景

《山鵲》又名《金絲鳥》，是作曲家本尼迪克特流傳最廣的藝術(shù)歌曲之一，由于當(dāng)時正值浪漫主義時期，藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作在浪漫主義思潮的影響下，開始轉(zhuǎn)向描寫田園山水、自然風(fēng)光以及對個人生活思考方面，在音樂風(fēng)格上更加大膽地使用變化音以及色彩性和弦，增強音樂的感染力，富有生活氣息。同時樂曲創(chuàng)作時正值工業(yè)革命時期，樂器的制作水平隨著工業(yè)革命的興起進(jìn)一步提升，演奏靈活性、音色多變性、音準(zhǔn)有了質(zhì)的飛躍，所以藝術(shù)歌曲《山鵲》大膽運用了花腔女高音、長笛以及鋼琴三重奏的方式，生動還原了田園山水，鳥語花香的場景，以此來表達(dá)對美好生活的向往以及甜蜜愛情的希冀。

二、長笛在藝術(shù)歌曲《山鵲》中演奏分析

（一）長笛在花腔藝術(shù)歌曲《山鵲》中的重要性

長笛作為一項古老的樂器在西方音樂的發(fā)展歷史中有著十分重要的地位，許多知名的作曲家為長笛寫下了許多的經(jīng)典樂曲，如巴赫《a小調(diào)帕提塔》、莫扎特《G大調(diào)協(xié)奏曲》等，而到了18世紀(jì)中葉，長笛也迎來了重大變革，材質(zhì)上的變化以及更加合理的聲學(xué)結(jié)構(gòu)，使長笛的音樂表現(xiàn)力被極大地挖掘，也催生出了法國長笛學(xué)派這樣的流派體系，越來越多的作曲家開始關(guān)注長笛，探索長笛與不同器樂、人聲的可能性。

在這首藝術(shù)歌曲中，聲樂、鋼琴、長笛是三位一體的存在，三者相互交織，已景入情，描繪了一幅動人的愛情畫面。整首樂曲共139小節(jié)，其中長笛在該樂曲主要有以下作用：（1）運用靈巧的高音轉(zhuǎn)換，描繪山鵲靈動、活潑的音樂形象；（2）為演唱聲部的進(jìn)入提供動力支持；（3）為樂曲提供和聲支撐。共有89小節(jié)，約占整首樂曲篇幅的64%，因此長笛在整首樂曲中具有不可替代的作用。

（二）花腔藝術(shù)歌曲《山鵲》中長笛的運用特點及演奏方式

1、描繪山鵲的音樂形象

在藝術(shù)歌曲《山鵲》中長笛最主要作用就是運用其靈巧且富有穿透力的音色突顯山鵲的音樂形象，全曲中出現(xiàn)9處，共60小節(jié)，從小節(jié)以及音型來劃分，樂曲中該種運用可以分為兩種類型：（1）長笛為主旋律聲部，運用富有穿透力的音色以及靈巧的高音轉(zhuǎn)換來描繪山鵲的音樂形象；（2）與演唱聲部一起模仿山鵲的音樂形象，使樂曲更富有表現(xiàn)力。

第一種類型，為了更好地展現(xiàn)山鵲聲音靈動婉轉(zhuǎn)的音樂形象，長笛演奏者指法的轉(zhuǎn)換與氣息應(yīng)該高度配合，橫膈膜用力，將氣均勻的送入長笛之中，以達(dá)到十六分音符快速且清晰，高音清脆且靈動的效果，同時需要注意連音線將模仿山鵲的旋律分成了兩個部分，因此在演奏中需要運用舌頭輕吐，將旋律分隔開，以達(dá)到塑造山鵲聲音婉轉(zhuǎn)悠揚的目的。（譜例2-1）

譜例2-1《山鵲》第1-4小節(jié)

而在第二種類型中，長笛聲部出現(xiàn)了大量的吐音，此處為了突顯山鵲的音樂形象，吐音的力度不宜過重，舌尖輕點用力，演奏高音時身體呈現(xiàn)放松狀態(tài)，腹部發(fā)力將氣息更均勻地釋放出來，做到舌尖、氣息、手指三位一體，同時為了更好地體現(xiàn)演唱者與長笛相互交織的音樂狀態(tài)，需要注意演唱聲部旋律的強弱起伏，長笛演奏時的強弱力度應(yīng)該緊緊貼合演唱聲部，不能夠出現(xiàn)音量過強或者過弱的情況。（譜例2-2）

譜例2-2《山鵲》第52-68小節(jié)

2、為演唱聲部的進(jìn)入提供動力支持

該種運用主要由三種形態(tài)構(gòu)成：（1）漸強式的級進(jìn)上行音階；（2）密集排列分解和弦上行；（3）開放排列分解和弦上行，共11小節(jié)，這三種形式雖然在音符的排列組合上有明顯的差異，但是在演奏的方式上大致相同，需要注意為了更好突出山鵲的音樂形象，旋律應(yīng)做漸強處理，吐音不能過重，在注重音符顆粒感的基礎(chǔ)上需要強調(diào)樂句的連貫性，在長笛旋律的結(jié)尾處不能收得過于倉促，將旋律線條斷開，而是應(yīng)該音符上揚，將旋律給到演唱聲部。因此在演奏中，長笛演奏者需要良好的氣息支撐以確保所吹音符的清晰度，同時吐音時舌頭的動作不宜過大，要像彈簧一樣靈活伸縮，在演奏到高音時，嘴唇與舌頭不能過于緊張，從而使高音音色變得尖銳刺耳，尤其是在演奏開放排列的分解和弦上行時，由于大跳較多，要注意氣息位置的一致性，不能跟隨音符大跳而出現(xiàn)抖動。

3、為樂曲提供高音支撐，使音樂更加豐滿

這種運用方式屬于為旋律聲部進(jìn)行填充，共有16小節(jié)。依據(jù)小節(jié)與音型劃分，可以的得出長笛作為伴奏聲部的類型有兩種：（1）長笛聲部與演唱聲部同時進(jìn)行，演奏旋律聲部模進(jìn)；（2）長笛聲部旋律以帶有八分音符的裝飾音以及二分音符為主，相比于演唱聲部，每個音的時值拉長，與演唱聲部形成對比。在這一類型的演奏中，長笛演奏者應(yīng)該時刻關(guān)注鋼琴以及演唱者的音樂走向，與他們呼吸、力度、情感保持一致，模仿鋼琴與演唱者的音色特點，使樂曲形成一個整體。

通過對上述長笛在藝術(shù)歌曲《山鵲》運用方式以及技法特點進(jìn)行歸納、整理，可以得出想要更好的突顯山鵲的音樂形象，長笛演奏者應(yīng)該具備以下幾個素質(zhì)：（1）流暢的氣息；（2）統(tǒng)一的音色；（3）靈巧而精準(zhǔn)的吐音；（4）熟練且快速的指法轉(zhuǎn)換。而這一切素質(zhì)來源就是長笛的基本功——長音與音階，因此想要準(zhǔn)確地把握山鵲的音樂形象，就需要長笛演奏者不斷精進(jìn)長音以及音階，通過日積月累、循序漸進(jìn)地練習(xí)才能夠輕松自如的把握并展現(xiàn)山鵲聲音清脆悠揚、靈巧婉轉(zhuǎn)的音樂形象。

三、長笛與聲樂、鋼琴的配合

第二章筆者通過分類、歸納的方式闡述了長笛在藝術(shù)歌曲《山鵲》中的重要性與如何演奏能夠更好展現(xiàn)山鵲的音樂形象，并總結(jié)出演奏長笛聲部演奏者需要具備的能力。而要想演繹好《山鵲》這一作品，筆者認(rèn)為必須在熟練掌握歌曲中長笛演奏技法、情感表現(xiàn)的基礎(chǔ)上，清楚知曉演唱聲部與鋼琴聲部的旋律走向、強弱起伏、進(jìn)出關(guān)系、情感表達(dá)并將長笛聲部融入其中，使歌曲中各個聲部成為一個有機的整體，才能更好地體現(xiàn)歌曲《山鵲》的藝術(shù)性及音樂思想內(nèi)涵。

（一）長笛與鋼琴

在藝術(shù)歌曲《山鵲》中，鋼琴聲部貫穿了整首樂曲，運用二八節(jié)奏型的柱式和弦斷奏音型為整首樂曲營造了一個歡快活潑的氛圍，因此長笛演奏者在演奏之時不僅要關(guān)注自身演奏旋律音符的走向，更應(yīng)該去傾聽鋼琴聲部的音量力度大小以及和弦色彩變化，充分的感受鋼琴的情感變化，從而調(diào)整自身的音量和音色。在整首樂曲鋼琴與長笛相互合作最具代表性的樂句是樂曲第1到8小節(jié)，在第1小節(jié)鋼琴率先以f的力度進(jìn)入，兩小節(jié)之后力度轉(zhuǎn)變?yōu)閜為長笛聲部讓位，由于長笛在此處模仿山鵲的歌唱，進(jìn)入時音域較高，速度較快，因此需要長笛演奏者仔細(xì)聆聽鋼琴聲部先前的力度，保證長笛進(jìn)入時音量與鋼琴之前演奏的音量保持一致，而避免旋律音尖銳刺耳，與之前音量脫節(jié)的情況發(fā)生。而在和弦的色彩變化方面，第3、4小節(jié)為F大調(diào)Ⅰ級和弦伴奏，和聲色彩明亮，第5至第7小節(jié)和聲進(jìn)行變?yōu)镕大調(diào)Ⅱ級到Ⅵ級，和聲色彩變得暗淡，與先前和聲色彩形成對比，因此長笛在演奏時需要跟隨鋼琴和聲變化調(diào)整自身的音色，不能千篇一律，在第3、4小節(jié)音色應(yīng)該輝煌明亮，第4至7小節(jié)，口腔打開，使音色更加飽滿厚實以對應(yīng)鋼琴聲部和聲變化。

（二）長笛與聲樂

演唱聲部在藝術(shù)歌曲《山鵲》中占據(jù)著主導(dǎo)地位，是整首樂曲的核心存在，而長笛聲部與演唱聲部的配合有兩種形式：（1）長笛旋律緊接演唱聲部之后演奏，使樂曲樂句之間連接更加緊密，同時為演唱者創(chuàng)造更多時間調(diào)整自身的演唱及情緒狀態(tài)；（2）長笛聲部與演唱聲部同時進(jìn)行演奏，旋律疊加或交錯，為樂曲營造歡快熱烈的氛圍。

1、第一種配合形式

在第一種形式中長笛旋律緊跟演唱旋律，以模仿山鵲的聲音出現(xiàn)，為樂曲添加一絲趣味性。從樂譜中可以看到該種形式的合奏出現(xiàn)了7次。從樂曲結(jié)構(gòu)劃分，78-134小節(jié)為11-67小節(jié)的完全重復(fù)，因此第一種形式需要重點探究的有位置為19-20小節(jié)、27-28小節(jié)、35-37小節(jié)、69-77小節(jié)。

19-20、27-28小節(jié)所選用的素材為引子部分長笛旋律中的素材，分別所對應(yīng)的歌詞為“親切的山鵲再出現(xiàn)”以及“動人的歌你唱不厭”，從這兩句的歌詞含義可以知曉長笛演奏者在演奏19-20小節(jié)時需要在傾聽、貼近演唱者音色與音量的基礎(chǔ)上將長笛的音色做到輝煌且明亮，使其能夠呼應(yīng)歌詞表達(dá)的意義，更好的凸顯出山鵲的音樂形象，激發(fā)演唱者的演唱熱情。而在27-28小節(jié)中，旋律與之前相比需要更加多一份抒情性，以對應(yīng)歌詞內(nèi)容，因此長笛演奏者演奏這一句時力度應(yīng)該先漸強后減弱，尾音輕收，讓樂曲富有層次性、抒情性，同時為樂曲后續(xù)做鋪墊。

第35-37小節(jié)與第69-77小節(jié)處理方式具有相似性——緊密連接演唱者的樂句或樂段。在35-37小節(jié)中，長笛以降B大調(diào)屬七和弦的開放式分解和弦的吐音進(jìn)行，結(jié)合這一樂句前后歌詞含義“勾起我歌唱的熱忱”與“就讓我跟你一起歌唱”進(jìn)行分析，該樂句需要做漸強處理，音色方面由柔和逐漸走向明亮。第69-77小節(jié)為第一段結(jié)尾的補充終止，同時也是第一段與第二段的連接，音型快速且熱烈，裝飾音大量出現(xiàn)，突顯樂曲的歡快氣氛。因此長笛演奏者在與演唱者練習(xí)時應(yīng)該進(jìn)行密切的交流，確定演奏時強弱力度的變化幅度，以確保此處的樂曲銜接的更加自然，從而避免長笛音量過于突出或強弱幅度不明顯導(dǎo)致無法很好帶動演唱者情緒的問題出現(xiàn)。

2、第二種配合形式

第二種配合形式在全曲中一共有7處，長笛聲部與演唱聲部同時進(jìn)行，聲部的疊加為樂曲帶來了更加熱烈且豐滿的音響效果，其中最典型的代表為第52-68小節(jié)以及135-136小節(jié)。在第52-68小節(jié)（譜例3-2），長笛與聲樂分別扮演著兩只山鵲相互對話，演唱聲部以花腔式為主，長笛聲部則以切分音型為主與演唱聲部旋律交錯對位。由于這一段旋律速度較快，且長笛與演唱聲部二者交錯進(jìn)行演奏，因此長笛演奏者在前期需要十分清楚演唱聲部的旋律進(jìn)行，音符走向，避免出現(xiàn)節(jié)奏錯誤，與演唱聲部打架的情況發(fā)生。在進(jìn)行合奏中則需要時刻關(guān)注演唱者的音色、音量、呼吸律動以及情感力度上的變化，根據(jù)演唱者的演唱變化調(diào)整長笛音色、強弱以及吐音的力度，突顯兩只山鵲相互爭鳴的音樂形象。

譜例3-2《山鵲》第61-65小節(jié)

第135-137小節(jié)（譜例3-3）是一大段連續(xù)的花腔，由于只有長笛與聲樂相互配合，音符密集，節(jié)奏速度較為自由，因此長笛演奏者在與演唱者相互配合時首先需要通過慢練的方式使每一個音符都相互契合。而為了使這一段花腔能夠更好地模仿山鵲動聽美妙的歌聲，首先，長笛演奏者必須在節(jié)奏與演唱者完全契合的基礎(chǔ)上將聽覺完全打開，仔細(xì)聽取花腔前兩拍演唱者的獨唱，以確定音量、音色以及基本速度；其次演奏者呼吸、身體律動需要與演唱者保持一致，同時演奏雙方不能為了對上每一個音符而相互等待，這會導(dǎo)致音樂的節(jié)奏、律動被破壞，無法很好地展現(xiàn)山鵲靈巧、活潑的音樂形象；最后在演奏自由延長與休止符時長笛演奏者與聲樂演唱者需要有眼神交流，相互示意，以做到同進(jìn)同出，并且這樣做可以將聲樂與長笛的音色、情感更好的融合，使樂曲更具有畫面感與戲劇性。

譜例3-3《山鵲》第135小節(jié)

結(jié) 語

本文通過對《山鵲》中長笛演奏技法、鋼琴伴奏織體與和聲色彩、聲樂的旋律走向進(jìn)行分析，總結(jié)出演奏這首樂曲長笛演奏者需要具備氣息的穩(wěn)定、音色的統(tǒng)一、吐音的精準(zhǔn)、指法靈活等要素。而在與鋼琴、聲樂配合中，長笛演奏者則需要理解演唱聲部歌詞含義，并且注意聆聽各個聲部的音響效果，學(xué)會將長笛的音量、音色融入進(jìn)其他兩個聲部之中，做到三個聲部各具特色又相互交織，同時運用所學(xué)的音樂理論知識去分析該樂曲中的音樂內(nèi)涵，主次關(guān)系，從而更好地展現(xiàn)山鵲的活潑、靈動的音樂形象。

音樂不僅僅是一門聽覺的藝術(shù)，更是合作的藝術(shù)，在一首樂曲中，各個聲部之間的關(guān)系應(yīng)該是相互交織，又各具特色。因此筆者希望通過對這一首樂曲的分析使其他演奏者認(rèn)識到藝術(shù)合作的重要性，在進(jìn)行樂曲演奏時需要對樂曲各聲部有清晰、完整的認(rèn)識，從而能夠更加全面地思考各個樂句之間的處理方式，使所演奏樂曲的音樂形象更加鮮活、生動?！?/p>