李怡萱

一、琵琶曲《靜默之弦》

琵琶曲《靜默之弦》是由青年作曲家孫晶受第三屆“遼源杯”琵琶大賽邀約創(chuàng)作于2018年的一首作品。該曲的創(chuàng)作靈感來自印度詩人泰戈?duì)柕脑娂都村壤分械牡?00首：“我要調(diào)撥我的琴弦，和永恒的樂音合拍，當(dāng)它嗚咽出最后的聲音時(shí)，就把我靜默的琴兒放在靜默的腳邊”。作曲家以此詩為名，借用泰戈?duì)柕摹矮I(xiàn)歌”表達(dá)出一種對大自然、對生命、對世界上一切美好事物的敬畏之情，曲中彌漫著一種靜謐、飄逸、肅穆的意境。該曲目從題材和技巧兩方面均受到了較大的認(rèn)可，它將中國樂器與印度音樂風(fēng)格相結(jié)合，開創(chuàng)了當(dāng)代琵琶曲創(chuàng)作的新思路。在最終定稿的版本中，這首作品融合了傳統(tǒng)及現(xiàn)代、中國與印度等多種音樂元素，為聽眾展現(xiàn)了琵琶這件樂器豐富的表現(xiàn)力。演奏這首作品不僅需要熟練掌握演奏技法，更要從世界民族音樂與中國民族音樂的融合中發(fā)掘該作品所傳達(dá)的人文精神，如此才能更全面的詮釋這首作品。

該曲中旋律多運(yùn)用比較形象的短句，以對比、類比的方式突出音色強(qiáng)弱的不同，表現(xiàn)出印度傳統(tǒng)音樂中兩人對奏的狀態(tài)，極具律動(dòng)感；節(jié)奏模仿印度節(jié)奏圈，運(yùn)用各種復(fù)雜的節(jié)奏組合極力刻畫出濃烈的印度音樂色彩，重音打破傳統(tǒng)范式，富于彈性。并以對塔布拉鼓和持續(xù)低音彈布拉的模仿作為織體進(jìn)行鋪墊。在演奏技法上將印度傳統(tǒng)樂器西塔爾琴的諸多處理方式融入琵琶演奏技巧中，如滑音、泛音、推拉音等裝飾音的處理等，并對印度音樂鼻腔音和共鳴弦加以模仿，以求用琵琶表現(xiàn)出西塔爾琴的音響效果。該曲給予了演奏者極大的二度創(chuàng)作空間，演奏者演奏時(shí)音色的變化帶來截然不同的音響效果，同樣展現(xiàn)了頗具風(fēng)味的印度音樂氛圍。

二、琵琶曲《靜默之弦》中的印度音樂色彩

《靜默之弦》是作曲家基于“拉格”與“塔拉”這兩個(gè)印度音樂基本元素而感性創(chuàng)作的樂曲。印度古典音樂大多是有自然性的旋律和節(jié)奏，這也是印度音樂帶給人最直觀的感受。筆者查閱資料發(fā)現(xiàn)，經(jīng)學(xué)者研究傳統(tǒng)印度音樂旋律幾乎是單一的線性旋律，這是印度音樂最具共性的一個(gè)特點(diǎn)，同時(shí)也是《靜默之弦》這首作品能將印度音樂色彩寫入現(xiàn)代琵琶曲的一個(gè)重要突破口。印度古典音樂中鮮少出現(xiàn)類似西方音樂的立體化和聲音效。因此，在這點(diǎn)上印度音樂與中國傳統(tǒng)音樂有著相似之處，這也是作曲家在這首作品中將中、印兩種截然不同的音樂元素巧妙結(jié)合在一起的紐帶。

印度音樂家們在演奏時(shí)甚至沒有預(yù)先確定的曲譜，印度音樂的旋律也因此存在著些許不確定性。在一次次的口傳心授中，印度音樂的旋律逐漸多了許多隨性的裝飾音，節(jié)奏變化自由豐富，印度音樂旋律和節(jié)奏特性的文化也由此產(chǎn)生。因此，即興也是印度音樂的一大特點(diǎn)。

在本首作品中，作曲家巧妙地從印度音樂旋律、印度器樂音色和印度音樂節(jié)奏型等多個(gè)方面的模仿中，為聽眾呈現(xiàn)了“印度風(fēng)味”。

（一）節(jié)奏型的分析——以印度節(jié)奏圈為例

印度節(jié)奏圈被稱為“塔拉”，有關(guān)“塔拉”一詞有諸多解釋，總的源于梵語，意為拍手。在印度，節(jié)奏有均分律動(dòng)也有非均分律動(dòng)之分，而塔拉就是一種非均分的循環(huán)式節(jié)拍，它的即興性極強(qiáng)，也是奠定曲調(diào)和音樂形式內(nèi)部結(jié)構(gòu)的標(biāo)準(zhǔn)。在印度音樂中，節(jié)奏節(jié)拍的運(yùn)動(dòng)總是以某種相對比較固定的模式反復(fù)進(jìn)行著，其中三拍子或四拍可以說是最常用的基礎(chǔ)節(jié)奏。無論節(jié)奏節(jié)拍怎樣變換，基礎(chǔ)節(jié)奏作為一個(gè)最基本的框架是永遠(yuǎn)不會(huì)改變的。以四拍子舉例，在印度音樂的演奏過程中，音樂家們往往能夠?qū)⒁粋€(gè)四拍子的基礎(chǔ)節(jié)奏分成4份至16等份，并且演奏中準(zhǔn)確無誤地表現(xiàn)出來。而印度節(jié)奏圈可以以任何一種拍子作為循環(huán)往復(fù)的基礎(chǔ)，在演奏時(shí)被不斷強(qiáng)調(diào)，因此印度音樂的節(jié)奏模式大多都具有循環(huán)的特點(diǎn)，這甚至是音樂家們在演唱和演奏過程中必須嚴(yán)格遵循的一種模式。《靜默之弦》的樂譜中則多處體現(xiàn)了這一特點(diǎn)。如譜例所示，急板中五小節(jié)均為三連音的節(jié)奏型，體現(xiàn)出了印度節(jié)奏圈的循環(huán)特點(diǎn)，但由于旋律音的位置不同，給聽眾帶來的聽覺感受也不同。141小節(jié)中，旋律音位于三連音的第一拍，其余位置均為空弦即三個(gè)音為一組；142小節(jié)開始旋律音的排布更為密集，從實(shí)際演奏效果聽，緊張感進(jìn)一步加強(qiáng)。

《靜默之弦》譜例

在印度節(jié)奏圈中，“塔拉”的第一拍“薩姆”是重要的拍點(diǎn)之一。在任何節(jié)奏圈中，薩姆都將被著重強(qiáng)調(diào)，它預(yù)示著上一段節(jié)奏周期的結(jié)束，也預(yù)示著下一段節(jié)奏周期的開始。在充滿復(fù)雜變換和即興的節(jié)奏圈中，演奏者必須準(zhǔn)確地回到薩姆。而回到薩姆的方法有很多，其中最常見也是最重要的一種方法就是“迪哈伊”（Tihai）：這是一種使用某一樂匯重復(fù)三次而形成的樂句?！鹅o默之弦》這首作品中也運(yùn)用了這種手法：作曲家將84小節(jié)作為樂句發(fā)展的動(dòng)機(jī)，通過三次重復(fù)演奏，結(jié)束于87小節(jié)的A音，這個(gè)音既是前一樂句的結(jié)束，也是下一個(gè)樂句的開始。

關(guān)于印度節(jié)奏圈在琵琶演奏旋律中的運(yùn)用，上板開始雖然以四四拍為基礎(chǔ)，但與大多數(shù)傳統(tǒng)及現(xiàn)代作品不同之處在于，多數(shù)現(xiàn)代作品中的節(jié)奏簡單地拆分成兩份或三分即可，而這首作品則是完全按照印度節(jié)奏圈進(jìn)行創(chuàng)作。因此我們只能盡可能地將其拆分成小句子，打破小節(jié)線的限制，倘若只是簡單地將其拆分成兩份或三份則會(huì)失去大量印度音樂中的律動(dòng)性，而短句會(huì)更有利于音樂動(dòng)機(jī)的支撐。此外，在節(jié)奏中涉及的重音問題，該曲將傳統(tǒng)節(jié)奏中四四拍“強(qiáng)、弱、次強(qiáng)、弱”的節(jié)奏重音打破，只講究拆分出的小短句的重音，以及泛音所帶來的重音反彈感，若按四四拍的強(qiáng)弱拆法則會(huì)失去樂曲的印度風(fēng)味，也使旋律變得不通順。上板后的大部分重音都落在挑上，完全跟隨句子走，甚至每次換技法都會(huì)有句子的轉(zhuǎn)變隨之帶來重音的轉(zhuǎn)變，可以說是完全打破了傳統(tǒng)節(jié)拍的節(jié)奏范式。從節(jié)奏圈拆分出來的小句子，轉(zhuǎn)化的過程很快，有很明確地對奏感，往往能讓人聯(lián)想成西塔爾琴與塔布拉鼓地對奏，一句是西塔爾琴的音色一句又是塔布拉鼓的鼓點(diǎn)。演奏者在演奏時(shí)常常會(huì)帶有些感性思維，演奏中帶有些印度音樂的即興性，聽眾在聽過之后都或多或少地會(huì)有些感性的認(rèn)識(shí)。

（二）音響效果的模仿——以西塔爾琴為例

西塔爾琴（西塔爾）被稱作時(shí)印度最具代表性、最流行的撥奏弦鳴樂器，甚至有言論稱“一支西塔爾便可以彈盡人間悲苦”。傳統(tǒng)西塔爾琴一般約有20多根品、18—20根弦，其中有7根主弦、4根金屬琴弦可用于旋律的演奏，而剩余3根為低音共鳴弦用于演奏持續(xù)音并以此突出音樂節(jié)奏，此外西塔爾音品下方還有11—13根共鳴弦可發(fā)出因主弦變化而產(chǎn)生的自然泛音。西塔爾琴正是得益于其特殊而又精巧奇特的構(gòu)造、演奏方法的豐富多樣，往往能呈現(xiàn)出印度音樂中那豐富多樣、綿延不斷、婉轉(zhuǎn)曲折的旋律，波浪形、曲線形、螺旋形的音樂。印度音樂特別是西塔爾琴的音響效果具有極高的辨識(shí)度，多數(shù)西塔爾琴作品中常有持續(xù)不斷的伴音“drone”，這種嗡嗡的伴音都將持續(xù)至音樂結(jié)束，這似乎也是印度音樂的一種習(xí)慣。而西塔爾琴演奏出的音響效果中有種琉特琴和曼陀羅鈴結(jié)合的感覺，但其金屬感更強(qiáng)、哼鳴聲縹緲悠揚(yáng)，更易于彈奏出濃郁、縹緲的感覺。

西塔爾琴這種特殊的音響效果主要得益于大量的持續(xù)低音及微分音。在多數(shù)印度西塔爾琴樂曲中，音樂結(jié)構(gòu)基本都一句旋律加上一句持續(xù)低音，旋律和持續(xù)低音相互穿插。此外，西塔爾琴演奏時(shí)大量的微分音也描繪出西塔爾琴乃至印度音樂獨(dú)到的音響效果，即神秘空靈、濃郁縹緲且余音繞梁的宗教之感。

《靜默之弦》這首作品延續(xù)了西塔爾琴音樂的寫作形式。在每個(gè)旋律小句子之后都有會(huì)有一段低音，承上啟下，即是對旋律音的延留，也是對新旋律的過渡。旋律中的持續(xù)低音是對西塔爾琴共鳴弦以及塔布拉鼓的低音鼓產(chǎn)生的音響效果的模仿，并以此突出旋律的節(jié)奏感。更能表現(xiàn)出印度音樂波浪性的旋律。西塔爾與琵琶同為彈撥樂，但由于樂器形制的不同，相較于西塔爾琴，琵琶只有在演奏空弦的情況下音響的延留效果最佳。該曲在慢板結(jié)尾處的上下型音階旋律出現(xiàn)后，作曲家立刻運(yùn)用了泛音和空一弦a的組合。泛音的音色通透，空弦的共鳴較大，兩者相結(jié)合使延留音的效果進(jìn)一步增加，形成類似西塔爾琴的共鳴弦效果。通過不同節(jié)拍的組合，每一句旋律后的持續(xù)低音樂句也有不同的變化。以a為主音以八度的形式構(gòu)成對比，使每一句持續(xù)低音相似又不雷同。

西塔爾琴的作品中常伴隨著印度音樂頗具特色的微分音列“斯如梯”(Sruti)，如其微分音列常在十二平均率的原有基礎(chǔ)上，將相鄰兩個(gè)大二度的音平均分為四等份，因此在一個(gè)八度的范圍內(nèi)存在22個(gè)微分音，這也是多數(shù)傳統(tǒng)西塔爾琴作品最主要特點(diǎn)之一。

在《靜默之弦》中，作曲家同樣按照這一理論進(jìn)行創(chuàng)作，因此推拉音在這首曲子中的演奏處理與傳統(tǒng)曲目中的推拉吟揉就有了很大的不同。在傳統(tǒng)的作品中，推拉音由于作為裝飾性元素，通常存在于二度、三度等平均的音程關(guān)系中，而在本首作品的引子的部分，多有微分音音程的推拉音存在，以及作曲家提出的將音高升高至原音的1/4這樣的譜面要求。這樣的推拉音處理方式，對演奏者也提出了相當(dāng)高的要求，在盡力完成音高要求的同時(shí)，觸弦速度的改變和觸弦位置的不同創(chuàng)造出西塔爾琴演奏時(shí)的音響效果，從而塑造出古印度神秘、肅穆的氛圍，使聽眾身臨其境。

滑音的處理同樣是為了模仿西塔爾琴曲的特征表現(xiàn)出印度音樂的音響效果。作曲家只在譜面標(biāo)出了滑音的方向而并未給出準(zhǔn)確的音高，這些往往需要演奏者根據(jù)實(shí)際演奏情況進(jìn)行判斷，應(yīng)當(dāng)更加注重音到音之間的音高過程。而該曲中的泛音則多起到共振、共泛的效果，同時(shí)也預(yù)示著下一個(gè)滑音的到來。作曲家通過琵琶滑音與泛音的組合技法模仿出西塔爾琴演奏時(shí)主旋律弦與共鳴弦所產(chǎn)生的音響效果，表現(xiàn)出印度音樂中獨(dú)有的波浪形螺旋的旋律線條。在散板中，泛音多接在滑音前后，作為滑音的延留，以便更好地得到共鳴，演奏時(shí)所有實(shí)音弱化音頭，并用泛音把半音、小半音（即微分音）連接起來，通常音尾進(jìn)行共泛，線條與點(diǎn)狀交織在一起，兩種音色相互碰撞，一如西塔爾琴演奏時(shí)的音響。

結(jié) 語

一部優(yōu)秀的音樂作品一定能在某種程度上引發(fā)不同地域不同國家聽眾的共鳴。《靜默之弦》正是將中、印音樂元素互相融合的集大成之作，也在一定程度上說明了中國音樂與印度音樂有著相通點(diǎn)。音樂表現(xiàn)出了對自然、生命的歌頌與敬畏。是對琵琶現(xiàn)代作品題材的新的探索，將時(shí)代的聲音與傳統(tǒng)文化相結(jié)合，體現(xiàn)出了琵琶這件樂器包容的能力?，F(xiàn)如今，民樂的發(fā)展再次迎來繁榮，層出不窮的新作品是中國民族音樂不斷向前邁進(jìn)的動(dòng)力，優(yōu)秀的民族文化如何面向世界更是我們當(dāng)代國樂人共同思考的話題?！?/p>