賀文瑾

（南華大學(xué),湖南衡陽(yáng) 421001）

自古人類文明的由來(lái)，都是從敘事開始，所有的階級(jí)和社會(huì)群體都有著屬于他們的故事，而敘事的本質(zhì)是跨地域、跨時(shí)間、跨文化的，它所表達(dá)的是生活的本質(zhì)，最終目的就是傳播信息，把當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)氐男畔鞑コ鰜?lái)，把屬于中國(guó)的故事傳播出來(lái)。隨著互聯(lián)網(wǎng)與社交媒體平臺(tái)的發(fā)展與普及，影像敘事已成為人們獲取信息的一種重要方式。從內(nèi)容來(lái)看，它能涵蓋社會(huì)生活的方方面面，從深度來(lái)看，它可以觸及社會(huì)人們普遍存在的問(wèn)題，從社會(huì)的角度來(lái)看，它可以影響當(dāng)前社會(huì)的文化與思想。中國(guó)故事的傳遞，不應(yīng)只是局限于中國(guó)的文化符號(hào)的展現(xiàn)，更應(yīng)該體現(xiàn)中華民族的審美特性，中國(guó)領(lǐng)土廣大，歷史文化悠長(zhǎng)，中國(guó)故事的內(nèi)涵極其豐富，既開放又全面，不僅是歷史的、現(xiàn)在的和未來(lái)的，而且是國(guó)家的、民族的和個(gè)人的。本文選擇了以新主流電影敘事模式中的中國(guó)故事與社會(huì)主義英雄觀為切入點(diǎn)，從中國(guó)當(dāng)代影像敘事藝術(shù)的主題理念、內(nèi)容架構(gòu)、形式呈現(xiàn)、受眾反饋等角度對(duì)新主流電影敘事模式中的中國(guó)故事與社會(huì)主義英雄觀進(jìn)行闡釋，希望借由新時(shí)代的國(guó)內(nèi)外數(shù)字媒體藝術(shù)工作者對(duì)于“中國(guó)故事”的不同講述與表達(dá)，討論當(dāng)代影像敘事藝術(shù)視域下新主流電影敘事模式中的中國(guó)故事與社會(huì)主義英雄觀，探討屬于中國(guó)的影像敘事發(fā)展路徑與試錯(cuò)，以期摸索出中國(guó)文化藝術(shù)的推廣與傳播的合適道路與前行方向。

敘事具有多種形式，影像敘事中視聽語(yǔ)言的力量相比起文字來(lái)說(shuō)，更能把各方面問(wèn)題思考清楚，表達(dá)清楚。比如優(yōu)秀的電影作品甚至比很多的文學(xué)作品會(huì)思考得更加深入一些，表達(dá)的更傳神一些。在當(dāng)下這樣一個(gè)追求多元化的時(shí)代，視聽語(yǔ)言更能夠承擔(dān)起“展現(xiàn)真實(shí)、立體、全面的中國(guó)”的重任，讓中國(guó)的文化、中國(guó)的精神、中國(guó)的智慧在影視藝術(shù)作品展現(xiàn)出中國(guó)故事、中國(guó)形象、中國(guó)價(jià)值。當(dāng)代影像敘事相較于傳統(tǒng)敘事在觀照世界、社會(huì)與現(xiàn)實(shí)的角度上也要更加的立體、全面、多維化；在表現(xiàn)的媒介、方式、手法、風(fēng)格、呈現(xiàn)與傳播上要更加的多元化，不再受制于傳統(tǒng)敘事的時(shí)間與空間限制，可以進(jìn)行非線性的，多線程多維度的敘事。利用科技手段、互聯(lián)網(wǎng)平臺(tái)、能真正介入生活、介入社會(huì)話題、介入整個(gè)時(shí)代語(yǔ)境的創(chuàng)造有價(jià)值的視聽藝術(shù)，能讓藝術(shù)真正的傳播到每一個(gè)普通人的眼前，以實(shí)現(xiàn)更大的文化內(nèi)涵和藝術(shù)價(jià)值。

一、中國(guó)故事影像敘事模式的變遷——從主旋律電影到新主流電影

20世紀(jì)80年代，中國(guó)面臨政治上與經(jīng)濟(jì)上的重大調(diào)整和變革，社會(huì)思想發(fā)生了翻天覆地的劇烈變化。改革開放為中國(guó)電影打開了走向世界的大門，大量來(lái)自西方的創(chuàng)作理念以及社會(huì)思潮，為人們當(dāng)時(shí)對(duì)電影的認(rèn)識(shí)帶來(lái)了深刻影響。商業(yè)電影和藝術(shù)電影兩者都明顯采取對(duì)國(guó)家主流意識(shí)形態(tài)疏離甚至是顛覆的姿態(tài)，導(dǎo)致早期中國(guó)電影中強(qiáng)調(diào)意識(shí)形態(tài)和社會(huì)教化功能的傳統(tǒng)遭遇了嚴(yán)重的危機(jī)。為解決危機(jī)，重新確立中國(guó)電影中主流意識(shí)形態(tài)的主導(dǎo)地位，國(guó)家廣電總局于1987年提出“突出主旋律，堅(jiān)持多元化”的口號(hào)。“主旋律”原本是來(lái)自音樂(lè)領(lǐng)域的術(shù)語(yǔ)，是指音樂(lè)作品的旋律主題，主要樂(lè)句或模式，在整個(gè)音樂(lè)作品中占據(jù)非常主導(dǎo)地位。由此可見(jiàn)，主旋律電影在中國(guó)電影中不可撼動(dòng)，重中之重的地位。

隨著整個(gè)電影行業(yè)的發(fā)展，逐漸形成一個(gè)“三分法”的格局，所有的商業(yè)電影都必須是非主旋律的，不具有藝術(shù)性的；所有的藝術(shù)電影既不是主旋律電影也不是商業(yè)電影；而所有的主旋律電影都將變得既沒(méi)有商業(yè)價(jià)值也不具備藝術(shù)性。每次選擇一種類型，另兩種類型就會(huì)被擊退，幾乎變成了一種慣性，這種行業(yè)狀態(tài)持續(xù)了很長(zhǎng)時(shí)間。由于說(shuō)教生硬，敘事刻板與視聽語(yǔ)言過(guò)于單一，使得主旋律電影的藝術(shù)性和觀賞性不強(qiáng)，發(fā)展一度陷入困境，而新主流電影的出現(xiàn)改變了這種狀態(tài)，因?yàn)槠浼扔兄餍傻奶卣鳎旨婢弑憩F(xiàn)英雄主義、愛(ài)國(guó)主義和集體主義精神的能力，改變了主旋律電影不具備商業(yè)價(jià)值和藝術(shù)性，而商業(yè)電影和藝術(shù)電影又與主流價(jià)值觀脫節(jié)的局面，沖破了長(zhǎng)期以來(lái)簡(jiǎn)單蠻橫的傳統(tǒng)“主旋律”“藝術(shù)性”和“商業(yè)性”的“三分法”框架，新主流電影是帶有明確主旋律色彩的商業(yè)電影，或者說(shuō)是商業(yè)化之后的主旋律電影，這是主旋律電影敘事模式在電影市場(chǎng)化之后的轉(zhuǎn)型，是主流電影在當(dāng)下的中國(guó)與時(shí)俱進(jìn)，自我改造的新形態(tài)，是隨著新時(shí)代政治、經(jīng)濟(jì)、文化全球化發(fā)展的必然趨勢(shì)，是未來(lái)中國(guó)的主流電影敘事，是國(guó)家文化軟實(shí)力的載體，是國(guó)家意志與人民需求的精神凝聚。

二、中國(guó)故事的新主流敘事

中國(guó)故事的講述不應(yīng)該只局限于單一維度的，而是需要對(duì)“講述者”和“接收者”進(jìn)行兩者的雙向把握。講好中國(guó)故事可以分為以下三個(gè)方面來(lái)考慮：

第一個(gè)方面是故事本身的內(nèi)容。只有把自身的故事講好了，才能流傳下去。從歷史的角度來(lái)看，中國(guó)故事涵蓋了傳統(tǒng)習(xí)俗、物質(zhì)與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)；從國(guó)家的角度來(lái)看，中國(guó)故事包含社會(huì)、政治、經(jīng)濟(jì)與自然地理；從世界的角度來(lái)看，中國(guó)故事包含國(guó)際合作、文化交流與全球化等。無(wú)論從哪個(gè)角度，當(dāng)代中國(guó)故事的影像敘事都承載著在時(shí)代洪流中對(duì)人性、人的靈魂、個(gè)體命運(yùn)的探索和呈現(xiàn)，突破了表面的、喊口號(hào)式的主流價(jià)值，體現(xiàn)了多樣化的、有深度的主流價(jià)值觀。

第二個(gè)方面是故事面向需要觀眾。在創(chuàng)作初期，故事的“講述者”首先要面對(duì)的三個(gè)問(wèn)題，觀眾是誰(shuí)？為什么看？看完有什么感受？不同的文化環(huán)境與社會(huì)語(yǔ)境帶來(lái)的巨大差異，導(dǎo)致故事的敘述者與信息接收者之間存在著不容忽視的鴻溝。中國(guó)故事的講述只有以觀眾的興趣點(diǎn)作為切入點(diǎn)，才能真正地打動(dòng)觀眾，引發(fā)情感共鳴。如果想要中國(guó)故事被更多的人看到和理解，想要用中國(guó)故事影響更多的人，就必須掌握講故事的藝術(shù)，才能更好地向世界展示我們民族的特性、文化與希望。講中國(guó)故事絕不是為了中國(guó)人自我欣賞，更要引導(dǎo)中國(guó)當(dāng)下的年輕人關(guān)注中國(guó)故事，理解中國(guó)故事，講述中國(guó)故事，以及新時(shí)代的我們肩負(fù)著中國(guó)故事的未來(lái)，讓中國(guó)故事走向世界，甚至成為世界的故事。

第三個(gè)方面是敘事方式與技巧的轉(zhuǎn)變。創(chuàng)作者應(yīng)以平等的角度進(jìn)行故事的敘述，用沉浸式的體驗(yàn)讓文化思想融入觀眾的思維之中，從而起到引人深思的作用，而不是簡(jiǎn)單直白地用說(shuō)教的方式灌輸文化事實(shí)與價(jià)值觀念。例如，《阿甘正傳》，現(xiàn)實(shí)中人人會(huì)認(rèn)為這樣的主人公的命運(yùn)是悲慘的，但是該電影中主人公阿甘人生中的成功，使得觀眾相信樸實(shí)、善良、堅(jiān)持等品質(zhì)能讓人生通往積極向上的方向。給同樣面臨人生各種困苦的觀眾帶來(lái)一些情感上的慰藉，這便是故事的力量。

當(dāng)下中國(guó)電影的環(huán)境一點(diǎn)也不輕松，可以說(shuō)是有驚有險(xiǎn)。由于疫情的前景并不清晰，全世界都對(duì)未來(lái)沒(méi)有把握，未來(lái)充滿了不確定性。然而越是至暗的時(shí)刻，人們可能更需要電影來(lái)振奮精神，凝聚共識(shí)，相互支撐，共度時(shí)艱，向前邁進(jìn)。在不確定性中去尋找確定的可能性和有可能的方向，困境和機(jī)遇像一把雙刃劍裹挾著中國(guó)電影之路。受當(dāng)下復(fù)雜的國(guó)際政治與經(jīng)濟(jì)環(huán)境影響下，中國(guó)故事的影像敘事雖然已經(jīng)處于迅速發(fā)展的階段，但仍然擺脫不了說(shuō)明性、主題性的電影闡述視角，所以要嘗試著用世界能夠理解和接受的電影方式，讓中國(guó)故事更好地成為世界故事。當(dāng)代影像藝術(shù)創(chuàng)作者所能做的就是盡力而為，讓他們變得更好，不再只是追求商業(yè)價(jià)值，而放棄自己的文化使命和社會(huì)責(zé)任。

三、不同地域不同時(shí)代的英雄觀與藝術(shù)表現(xiàn)

不同的研究領(lǐng)域?qū)τ⑿壑髁x的理解有不同的看法。時(shí)勢(shì)造英雄，英雄來(lái)自特定的時(shí)代和社會(huì)環(huán)境，對(duì)英雄的定義同樣面臨著中西方文化差異和時(shí)代的差異性，來(lái)自不同的文化環(huán)境差異與社會(huì)語(yǔ)境差異下英雄有不同的理解，從而不同的地域和時(shí)間下會(huì)形成獨(dú)具地域和時(shí)代特色的英雄觀。在中西方的影像敘事中“英雄主義作為社會(huì)主流價(jià)值觀”的大致可以分為西方的個(gè)人英雄主義與中國(guó)的集體英雄主義。

西方的英雄文化受到了基督教信仰自我救贖的影響，是有著強(qiáng)烈個(gè)人主義色彩的英雄主義。英國(guó)的騎士精神和美國(guó)的英雄角色都非常強(qiáng)調(diào)自我與個(gè)人價(jià)值。騎士忠于統(tǒng)治者，維護(hù)宗教，最本質(zhì)的目的是還是為了個(gè)人榮譽(yù)，為了贏得尊重，他們所保護(hù)的也是特定的階級(jí)。美國(guó)電影中的蜘蛛俠，超人等，他們往往是以一種救世主的形象出現(xiàn)，能力越強(qiáng)，責(zé)任越大。他們的大英雄身份，隱藏在普通人的身份下，擁有超凡能力的普通人，去拯救世界。由于美國(guó)文化的年輕與多元化，形成了相對(duì)理想化的英雄主義。

中國(guó)的英雄文化受到儒家思想與集體主義的影響，中華民族歷來(lái)講究俠義精神，信仰的是正義，為了心中的正義不惜犧牲自己的生命。在中國(guó)幾千年的文化長(zhǎng)河中，英雄輩出，無(wú)數(shù)愛(ài)國(guó)者和革命先烈鑄就了中華民族的英雄文化。

四、當(dāng)代社會(huì)主義英雄觀與中國(guó)故事的影像敘事表達(dá)——新主流電影中宏大背景下的個(gè)體關(guān)懷

藝術(shù)介入生活和社會(huì)的核心表現(xiàn)是圍繞中國(guó)當(dāng)前的發(fā)展問(wèn)題，關(guān)注社會(huì)發(fā)展中被時(shí)代洪流裹挾的國(guó)人的生存狀態(tài)，以及精神上和審美上的需求。當(dāng)代中國(guó)正處于一個(gè)巨變的時(shí)代。在這個(gè)時(shí)代，對(duì)實(shí)現(xiàn)社會(huì)發(fā)展目標(biāo)的期待與迷茫、渴望與焦慮、統(tǒng)籌規(guī)劃與個(gè)人需求交織在人們心中。經(jīng)濟(jì)全球化以及隨之而來(lái)的異域文化藝術(shù)的碰撞、對(duì)話和交融也將更加突出。習(xí)近平總書記用歷史唯物主義的分析方法闡述了英雄的來(lái)源，強(qiáng)調(diào)英雄“來(lái)自人民，植根人民”，在慶祝中國(guó)共產(chǎn)黨成立一百周年講話中指出：“人民是歷史的創(chuàng)造者，是真正的英雄”。強(qiáng)調(diào)了新時(shí)代英雄觀的人民性。

新時(shí)代的社會(huì)主義英雄觀，是小我與宏大之間的碰撞，是個(gè)體命運(yùn)與時(shí)代洪流的碰撞。集體主義與個(gè)人利益是息息相關(guān)的，沒(méi)有大我，就談不上實(shí)現(xiàn)小我。在戰(zhàn)爭(zhēng)年代，英雄的犧牲是以小我的犧牲換取民族大義，而在和平年代，中國(guó)的英雄文化也隨著時(shí)代進(jìn)步有所變化，在抗擊新冠疫情和自然災(zāi)害的斗爭(zhēng)中，涌現(xiàn)了許多“逆行者”和“先驅(qū)者”，這正是新時(shí)代英雄文化的偉大實(shí)踐，充分體現(xiàn)了英雄文化及其強(qiáng)大的精神力量。

新主流敘事影片通常以歷史洪流中的宏大事件為背景，但對(duì)背景進(jìn)行了相對(duì)虛化的處理，把聚焦點(diǎn)放在普通人身上，“找到了與觀眾更平等的視角來(lái)表現(xiàn)宏大的歷史事件?！痹谝粋€(gè)特定的歷史瞬間，讓個(gè)體命運(yùn)與時(shí)代洪流迎頭相撞，在這相撞當(dāng)中，才有取舍，舍棄的東西越寶貴，舍棄才會(huì)越讓觀眾動(dòng)心。

以電影《我和我的祖國(guó)》中《相遇》和《奪冠》兩個(gè)片段為例，以人物抉擇的“最后一分鐘”體現(xiàn)普通人的英雄一面。

在短片《相遇》當(dāng)中，用了一個(gè)長(zhǎng)達(dá)6分鐘的長(zhǎng)鏡頭，從男女主人公的重逢，到連續(xù)講述了三個(gè)他們的相識(shí)相愛(ài)的故事，機(jī)位相對(duì)固定，只是鏡頭從一開始帶有少許環(huán)境關(guān)系，推到了兩人的近景，讓觀眾完整的近距離的去感受兩個(gè)主人公內(nèi)心情感的劇烈波動(dòng)。有的長(zhǎng)鏡頭是為了表達(dá)動(dòng)作的完整性，有的是為了表現(xiàn)場(chǎng)景的完整性，在這里更多的是表現(xiàn)情感的完整性。這個(gè)長(zhǎng)鏡頭從場(chǎng)面調(diào)度來(lái)說(shuō)，不算特別復(fù)雜，因?yàn)闄C(jī)位基本是穩(wěn)定的，但是它的后景的設(shè)計(jì)是非常豐富的，汽車、人類、動(dòng)作的方向、節(jié)奏，都是經(jīng)過(guò)精心設(shè)計(jì)的。影片用了許多大場(chǎng)景表現(xiàn)原子彈爆炸成功后的喜悅，大場(chǎng)景與個(gè)體近景的鏡頭沖撞，將小我犧牲的痛與大我勝利的喜，對(duì)比性地呈現(xiàn)出來(lái)，讓觀眾感受到悲喜交加的沖擊力。正是這些甚至叫不出名字的無(wú)數(shù)的“我”，在小我和大我之間做選擇，用生命、鮮血、汗水譜寫了祖國(guó)的歷史。

而在短片《奪冠》當(dāng)中，使用了假定性表達(dá)的方式，讓觀眾更多地去體會(huì)角色的內(nèi)心世界和感受，得以產(chǎn)生共情。畫面中選擇背影、人群、紅旗三個(gè)元素進(jìn)行切換，形成難以抉擇的個(gè)人情感與眾人需求的人生十字路口，現(xiàn)場(chǎng)背景聲的虛化處理和人物的慢動(dòng)作，來(lái)渲染小男孩冬冬內(nèi)心的焦慮與矛盾，表達(dá)了孩子世界與成人世界的迎頭相撞，個(gè)人低落傷感與弄堂里街坊鄰居激昂的情緒迎頭相撞。

從平凡人到英雄，不是天然造就的，而是選擇出來(lái)的。簡(jiǎn)單說(shuō)就是現(xiàn)代中國(guó)的英雄大多都是普通老百姓，他們選擇堅(jiān)守崗位，選擇吃苦耐勞，選擇迎難而上，選擇拒絕誘惑，選擇出淤泥而不染正是這些看似平凡的“普通人”特質(zhì)，感動(dòng)了無(wú)數(shù)人，震撼了無(wú)數(shù)人，最終并讓人們銘記于心，成為人們身邊看得見(jiàn)摸得著的“平民英雄”。

結(jié)語(yǔ)

影像通過(guò)敘事手段的運(yùn)用將觀眾引入故事，而剪輯作為影像敘事的重要手段，通過(guò)模仿人觀察生活的模式，把故事情節(jié)、具體的人物以及與特定的情感，聯(lián)結(jié)起來(lái)使它們彼此產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，通過(guò)剪輯意識(shí)代入到觀眾的思維當(dāng)中。人們最終記住的不是剪輯，不是攝影，也不是表演，甚至不是故事，而是情感，是他們的感受。不同時(shí)代的故事對(duì)當(dāng)下的影響與意義，比如戰(zhàn)爭(zhēng)電影，是時(shí)代要我們記住前人的流血和犧牲，要我們認(rèn)識(shí)到和平的可貴。而當(dāng)下中國(guó)新主流敘事的核心特征是被主流市場(chǎng)接受、認(rèn)可和歡迎，但同時(shí)又能體現(xiàn)主流價(jià)值觀的影響，就是要通過(guò)大眾化的類型，觀眾認(rèn)為“好”，且喜歡“看”的故事，來(lái)展現(xiàn)被主流觀眾所認(rèn)同和接受的主旋律。

從目前的研究來(lái)看，如何講好中國(guó)故事還存在一些模糊和不夠完善的問(wèn)題，故事講述方式、手段以及知識(shí)和技能方面還存在些許不足。面對(duì)中國(guó)故事創(chuàng)作當(dāng)下的困境，不僅僅停留在向過(guò)去尋找精神資源，我們能不能向現(xiàn)實(shí)和未來(lái)尋找精神資源，才是我們當(dāng)下最迫切的需求。每個(gè)人都經(jīng)歷著同樣的人類基本問(wèn)題，面臨同樣根本的人類難題，全人類都有著共通的超越歷史和文化的普遍敘事藝術(shù)。隨著時(shí)代的發(fā)展，如今的中國(guó)故事不僅蘊(yùn)含了優(yōu)秀的中華文化的智慧，凝聚了中國(guó)人民的共同經(jīng)驗(yàn)與共同情感，也證明了屬于當(dāng)代中國(guó)的獨(dú)特發(fā)展模式，中國(guó)特色的文化可以融入世界當(dāng)中，為世界提供人類面臨難題和思考問(wèn)題的方法，以詩(shī)性精神為動(dòng)力，去表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)人生，探尋生命的意義，幫助人類找尋自己的位置，思考科學(xué)與信仰的邊界，向全世界展現(xiàn)著中華民族的特性、命運(yùn)與希望。