曾詩蕾

(武漢大學(xué)哲學(xué)學(xué)院，湖北 武漢 430000)

自《紅樓夢》問世而始，題、詠、圖、評接連出現(xiàn)，戲曲、說唱也應(yīng)運(yùn)而生。其中，版畫插圖幾乎是與作品同時出現(xiàn)。乾隆五十六年(1791)，首次印發(fā)的程偉元、高鸚《新鐫全部繡像紅樓夢》就附有繡像24幅。翌年(1792)重刊本(程乙本)出版，亦附有繡像24幅。此后，以“程甲本”“程乙本”為母本的各種翻刻本均有繡像。后有《增評補(bǔ)圖石頭記》《增評補(bǔ)像全圖金玉緣》《增評加批金玉緣圖說》等，皆為隨小說一同刊發(fā)的版畫插圖。直到清代中晚期，首次出現(xiàn)與小說配套的單行本畫冊，即改琦的《紅樓夢圖詠》。

相比學(xué)界對于《紅樓夢》文本的解讀，《紅樓夢》圖像的相關(guān)研究起步甚晚且寥若晨星。自1963年阿英發(fā)表《漫談〈紅樓夢〉的插圖和畫冊》而始，近50年來，雖漸有起色，但仍舊較為零散。其研究方向大致有二：一是從技法和風(fēng)格上探討《紅樓夢》圖像的美術(shù)史意義；另是從圖像學(xué)角度切入，考察文字與圖像之間的互動關(guān)系。這二者雖注重圖像的審美，并將其與文學(xué)作品相聯(lián)系，對后人研究具有寶貴的參考價值。但卻極少關(guān)注插圖的受眾團(tuán)體，忽略了圖像對于受眾閱讀記憶的重組和升華，忽略了受眾對于圖像的反饋，以及蘊(yùn)含在反饋信息之中的精神內(nèi)核。

改琦的《紅樓夢圖詠》也是《紅樓夢》眾多插圖中的一種，學(xué)界的研究論文屈指可數(shù)，且多為基礎(chǔ)層面的研究。而小說插圖作為一種特殊的信息載體，是畫師閱讀文本后的“再創(chuàng)作”和“二次敘述”，摻入了畫師對于文學(xué)作品的解讀，是探究畫師精神世界的重要材料。《紅樓夢圖詠》更為特殊，它并非出自一般畫匠之手的單純的小說插圖。作為首本文人畫冊，它是畫家將自己的生命體驗(yàn)融入文學(xué)典故后的“心象顯現(xiàn)”。它在文人群體之中廣為流傳，并得到了諸多唱和題詠，故名“圖詠”。在《紅樓夢》和文人讀者之間，《紅樓夢圖詠》提供了一個場域，使得文人的詩歌和繪畫在《紅樓夢》這一題材上共聚。準(zhǔn)確來說，改琦刻畫了一個理想世界，將千百年來文人騷客心之所向的“精神大觀園”用圖像的形式呈現(xiàn)在紙上，而這座“大觀園”又調(diào)動了文人們從感官到心靈的全方位審美體驗(yàn)。改琦同曹雪芹一樣，用他的虛構(gòu)和創(chuàng)造，為文人的精神困境提供了另一種思路，開辟了一個介之于“出仕”與“歸隱”之間的出口——使觀者能夠在喧嘩世間保有一個純美的想象，在“精神大觀園”中徜徉游走，獲得“觀看”瞬間上的心靈解脫。

一、 圖冊性質(zhì)：詩書畫一體的文人畫冊

《紅樓夢圖詠》的創(chuàng)作動機(jī)，不同于當(dāng)時的其它《紅樓夢》版畫插圖，不為謀取市場經(jīng)濟(jì)利益而做，它和改琦的身世經(jīng)歷緊密相關(guān)。改家世胄相承，若推本窮源地算起來，至少有十幾代出任過武官之職，家世也算顯赫。據(jù)欽善所撰《宛平改氏世系表傳》所載：“改氏故籍順天府宛平縣，居其縣南鄉(xiāng)之乍村，今為江南華亭縣人。自前明洪武初，至我朝乾隆間，凡十四世，皆以武功得官。”后因其父改筠篤信伊斯蘭教，為《天方至圣實(shí)錄》寫序而被革職和抄家，由此改家衰敗。改琦未能繼承祖上的武學(xué)，也無意仕進(jìn)，一生憑借賣文鬻畫維持生計。不難發(fā)現(xiàn)，在身世背景上，同樣家道中落的改琦與曹雪芹有不少暗合之處。改琦坎坷起伏的人生經(jīng)歷讓他更識得事態(tài)炎涼，對人情世故有敏銳的洞察，更能與曹雪芹乃至賈寶玉時空對話。《紅樓夢》折射出了改琦的人生鏡像，為二人精神感通提供了可能性。這種契合與共鳴是引發(fā)改琦繪制《紅樓夢圖詠》的重要原因之一。

除此之外，改琦憑其書畫與學(xué)識側(cè)身于名流之間。改琦生于松江地區(qū)，是明清時期文人聚集之地，彼時上乘的詩詞書畫多產(chǎn)于此。作為畫家，改琦與費(fèi)丹旭合稱“改費(fèi)”，工于仕女圖，嘉慶、道光年間在畫壇上享有赫赫聲名，他的《紅樓夢圖詠》又被評作“生平杰作”，具有很高的藝術(shù)價值。同時他又是一位文人，尤擅工詞，是“浙西詞派”的重要代表人物，留有《玉壺山人詞稿》。一方面，書畫有助于他尋得志同道合之人，找到他的知音和伯樂；另一方面，由于權(quán)財兩無，名流的獎挹是他維生的重要經(jīng)濟(jì)來源。于是他的畫作必須在某種程度上符合當(dāng)時名士名流的審美，這樣一來，在接受者層面，《紅樓夢圖詠》就不僅僅是個人的心象顯現(xiàn)，也涵納了當(dāng)時中上層文人的審美取向和價值追求。《紅樓夢圖詠》就是改琦至松江訪友李光祿時，贈送給李光祿的禮物。改琦弟子顧春福題云：

紅樓夢畫像四冊，先師玉壺外史醉心悅魄之作，筍香李光祿所藏。光祿好客如仲舉，凡名下士詣海上者，無不延納焉。憶丁亥歲，薄游滬瀆，訪光祿于綠波池上。先師亦打槳由浦東來，題衿問字，頗極師友之歡。暇日曾假是冊，快讀數(shù)十周。越一年，先師、光祿相繼歸道山，今墓木將拱，圖畫易主，重獲展對，漫吟成句，感時傷逝，凄過山陽聞笛矣。道光癸巳夏五月下浣，客上海官廨之禪琴趣室，聽雨孤坐，并志顛末。

由改琦的創(chuàng)作動機(jī)和過程可推見，他的《紅樓夢圖詠》原非為小說所作版畫插圖。而是以仕女圖畫冊形式出現(xiàn)的，為感同身受，“醉心悅魄”之作，后在交游過程中為其友李光祿收藏。二人百年之后，畫冊流亡易主，道光十三年(1833)重現(xiàn)于顧春福眼前，后如何輾轉(zhuǎn)至淮浦居士手中已不可考。期間張問陶、王希廉、周綺等人題詠畫作，直至光緒五年(1879)，淮浦居士將人物圖及題詠付梓，才以版畫的形式公諸于眾。中國書店于上世紀(jì)60年代從民間搜求到《改七薌先生紅樓夢冊頁》，共39幅圖，為絹本設(shè)色，人物神態(tài)刻畫生動，筆法細(xì)膩流暢，經(jīng)書畫鑒定專家確認(rèn)，實(shí)為改琦所繪，證實(shí)了它在創(chuàng)作之初確非版畫。

如果說《紅樓夢圖詠》是對紅樓夢的“一次接受”的話，那么圖片流傳過程中得到的詩歌題詠就是對于紅樓夢的“二次接受”，付梓刊發(fā)后的群眾反應(yīng)便是“第三次接受”。題詠者的閱讀記憶在觀賞《紅樓夢圖詠》的時候或許會被印證、加強(qiáng)，亦或許會被推翻、重建?！都t樓夢圖詠》在某種程度上成了對于《紅樓夢》的評論，但這種文學(xué)批評并非是理性的學(xué)術(shù)分析，而是感性的視覺體驗(yàn)。《紅樓夢圖詠》中的題詩亦然，更多的是以一種文學(xué)的方式對圖像進(jìn)行評論，這種“詩的反饋”不僅是對于《紅樓夢》文本本身的回歸，更是對中國藝術(shù)“整體性”的回歸。文、圖、詩在《紅樓夢圖詠》中相互應(yīng)和，任何一者都不可分割。如果說《紅樓夢》是對人類原始經(jīng)驗(yàn)的個體化敘述，那么改琦的圖冊就是基于私人經(jīng)驗(yàn)的二次敘述，而大量題詠詩的出現(xiàn)，以及圖冊的付梓刊發(fā)，又使得藝術(shù)(文學(xué))以一種“中國方式”進(jìn)行著新的血液循環(huán)。

《紅樓夢圖詠》的題詞，多為感慨人物身世、嘆息時間易逝之作。題詠者有沈文偉、王希廉、徐渭仁、吳榮光、羅鳳藻等，多為改琦、李光祿交游之人，皆嘉慶、道光年間的名流。比如：“黛怨釵香總可憐，阿誰喚作夢中仙。春花不壽秋云薄，拂哀先歸補(bǔ)恨天”(題可卿詞之一)，“椒房更比碧天深，春不長留恨不禁，修到紅顏非薄命，此生又缺女兒心”(題元春詩之一)，詩詞充滿了對迎春和可卿的共情感，仿佛置身其中一般。題詩中亦有對書中人物“人格美”的欣賞，史湘云格外討喜，得詩三首。史湘云頗具名士風(fēng)流，是《紅樓夢》中的“魏晉之人”?！疤煺鏍€漫多憨態(tài)，獨(dú)出群釵內(nèi)酡顏。柔靡醉嬌何處，潛藏偷落英中。抽身悄出玨莛鬧，幽興來同調(diào)倚闌。聯(lián)四月三更鶴影，寒塘妙思猒頻鄉(xiāng)”(其一)，詩中雖欣賞史湘云人格的憨態(tài)可愛，但末了不忘嘆惋一番，縱然心性可愛，也難逃背井離鄉(xiāng)、浮萍飄散的悲哀。

總而言之，在商品經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)的清代，《紅樓夢圖詠》不是為商業(yè)盈利目的而刊發(fā)的版制插圖，不是單純的工匠作品，而是消化《紅樓夢》之后的再創(chuàng)作，是對曹雪芹沉浮身世的感應(yīng)，是出自文人之手的精美畫冊。淮浦居士在該冊作序言：“先生在李氏所作卷冊中，推《紅樓夢圖》為生平杰作，其人物之工麗，布景之精雅，可與六如、章侯抗行。”言其以“人物工麗、布景精雅”為人稱道，可與唐寅、陳洪綬抗衡。付梓刊發(fā)后，一時間紙貴洛陽，臨摹紛雜，流傳廣泛，深得時人好評，為清代插圖版畫之上品。加之此冊后又得到文人雅士諸多題詠，在唱和之中，將古代文人的雅集用文字書畫的形式定格于紙上，又將當(dāng)時文人對于《紅樓夢》的理解集中于這一小畫冊之中。

自古以來，雅集唱和就是文人墨客抒懷明志、尋覓知音的重要方式。《紅樓夢圖詠》的特殊之處在于，它是文學(xué)世界與繪畫世界的交疊部分，它是一個觸發(fā)點(diǎn)，引發(fā)文人們對于書中人物的同情心，并產(chǎn)生心靈的共鳴和互動。這種對話互動可以超越時空，濃縮在這一本小冊子之中。它使得我們可以由繪畫進(jìn)入文字，由文字觀照讀者，使得它成了我們理解清代文人心中的《紅樓夢》，考察文人精神價值追求的重要文本。

二、建構(gòu)“大觀園”：基于文人喜好的選取與放大

中國古代文人多為畫家，文人們使得文學(xué)與繪畫相融，并在作品中寄托個人的心性修養(yǎng)，促進(jìn)了“文人畫”這一藝術(shù)形態(tài)的誕生和流行?！都t樓夢圖詠》與文人畫的相同之處在于，二者都出自文人之手，都寄托了文人的情感追求和價值取向，都將文人對于理想世界的想象“可視化”，都是由“耳目之游”上升至“心之游”，誘發(fā)審美體驗(yàn)。不同的是，二者一個更關(guān)乎“空間”，一個更關(guān)乎“時間”。文人畫“詩中有畫，畫中有詩”的境界通常借助模糊的意象來傳達(dá)，注重清淡悠遠(yuǎn)的意境。文人畫家通過畫面的框定，使得自由的靈魂在畫面之中游走，將天地萬物都容納于山、水、人、花鳥蟲魚等意象的視覺結(jié)構(gòu)之中，并通過這樣的視覺結(jié)構(gòu)，調(diào)動“天地”在觀者心中的畫面呈現(xiàn)。因而往往是不連續(xù)的畫面的定格選取，通過對空間的把握傳達(dá)開闊、悠遠(yuǎn)、雄壯等意境。而《紅樓夢圖詠》中的每一幅畫，都關(guān)涉一個人物、一個故事情節(jié)，是在一個連續(xù)的時間軸上的畫面定格。通過一畫面的一時間點(diǎn)，能夠使觀者影射、補(bǔ)充整個時間軸的故事，是對觀者先前閱讀記憶的一種呼喚、一種更新、一種重組。

而在這種單一場景的圖像敘事中，為了描摹故事情節(jié)，自然只能選取這段時間中的某一個“時間切片”或瞬間來進(jìn)行繪制。如何選取這個瞬間，是畫家處理文本的關(guān)鍵。這就涉及了萊辛在《拉奧孔》中所提到的“最富于孕育性的頃刻”?！斑@種類型(即單一場景敘述)要求藝術(shù)家在其創(chuàng)造圖像的過程中，把‘最富于孕育性的頃刻’通過某個單一場景表現(xiàn)出來，以暗示出時間的前因后果，從而讓觀者在意識中完成一個敘事過程。”因此，改琦對于畫面的選擇至關(guān)重要，它涉及改琦對人物形象的把控和對情節(jié)整體的敘述。同時，改琦對于人物選擇、排序也不容忽視，它涉及改琦對人物的喜好和故事結(jié)構(gòu)的把握。

改琦《紅樓夢圖詠》對于人物的選擇和排列次序如下：

通靈寶石 絳珠仙草

警幻仙子

黛玉 寶釵 元春 探春 惜春 史湘云

妙玉 王熙鳳 迎春 巧姐 李紈 鴛鴦

可卿 寶琴 李紋 李綺 岫煙 香菱

晴雯 芳官 尤三姐

鶯兒 平兒 紫娟 襲人 齡官 麝月

翠縷 碧痕 司棋 佩鳳 小紅 智能

春燕 五兒 翠墨 小螺 入畫 秋紋

蕙香 彩鸞 繡鸞

寶玉 柳湘蓮 秦鐘 蔣玉菡 賈蓉

賈薔 賈蕓 賈蘭 薛蝌 焙茗 北靜王

甄寶玉

從大結(jié)構(gòu)來看，改琦以“通靈寶石”“絳珠仙草”以及“警幻仙子”替代僧與道，開啟《紅樓夢圖詠》，說明他對《紅樓夢》似夢似幻的氛圍有所感悟。另將男角悉置于女角之后，頗有幾分“女兒是水做的骨肉，男人是泥做的骨肉，我見了女兒，我便清爽，見了男子，便覺濁臭逼人”的意味?？傆^之，其中的人物選擇，不論男女也多是潔凈可人的角色。在警幻之后，大致按照“金陵十二釵”的排列順序作畫，而后是與賈府有血緣關(guān)系的角色，再是侍仆。但其中有幾個人物值得引起關(guān)注——惜春、鴛鴦、晴雯和芳官。惜春在金陵十二釵正冊中本位于妙玉之后，在《紅樓夢圖詠》中被提前。鴛鴦本不在十二釵之列。晴雯、芳官作為侍仆，卻與寶琴、李紋、岫煙等人并列，這樣的次序安排跳脫出原作的束縛。我們細(xì)考這幾個人物，發(fā)現(xiàn)芳官、惜春出家為尼，鴛鴦自殺、晴雯慘死，個個皆是有血有肉、不流于世俗的剛烈女子。而對《紅樓夢》敘述結(jié)構(gòu)有重要影響的僧與道，以及在宗法制度上為核心的賈母、賈政等人均未出現(xiàn)。說明在改琦眼中，曹雪芹塑造的活生生的人物才是值得關(guān)注的焦點(diǎn)，是最能夠引起共鳴感和同情心的部分，而作品結(jié)構(gòu)和社會背景在他的畫冊中都可以暫時拋卻。他用自己的畫冊建造起一堵圍墻，這圍墻之內(nèi)便是他的大觀園，這大觀園可與賈府森嚴(yán)的宗法制度隔絕，可與外界社會的紛繁復(fù)雜隔絕，是只屬于他和友人們的“藏身之地”。

此外，在時間軸上的眾多節(jié)點(diǎn)中選出某一瞬間定格，是對這一瞬間的放大，同時也淡化了其它時間點(diǎn)的影響力。而每一時間點(diǎn)有其對應(yīng)的情節(jié)，即初始的文本含義。這種放大的突出作用，是畫家通過二次創(chuàng)作發(fā)揮影響力的重要手段。通過瞬間的定格和放大，能夠突出人物身上的某些特性，進(jìn)而影響觀者的看法。

圖1 《薛寶釵繡像》(引自改琦《紅樓夢圖詠》，國家圖書館出版社，2017年)

在《紅樓夢圖詠》中，最典型的是繪制寶釵時的畫面選擇。改琦選擇的是第二十七回“滴翠亭楊妃戲彩蝶”。這一回，寶釵先是毫無惡意地“逶迤往瀟湘館來”尋黛玉，“忽然抬頭見寶玉進(jìn)去了”，寶釵念及若自己跟了進(jìn)去，“一則寶玉不便，二則黛玉嫌疑”，便抽身而回，心思十分細(xì)膩縝密。當(dāng)寶釵“剛要尋別的姊妹去……只見那一雙蝴蝶忽起忽落，來來往往，穿花度柳，……倒引的寶釵躡手躡腳的，一直跟到池中滴翠亭上，香汗淋漓，嬌喘細(xì)細(xì)”。這一段值得關(guān)注，它穿插其中，寫出了寶釵與尋常少女無異的天真爛漫，給了寶釵的人格一個“素凈的底子”，使得她不至于淪落為引人厭惡的反面形象。后寶釵在外聽得紅玉墜兒在談?wù)摗凹橐繁I”之事，心中吃驚，想道：“……如今便趕著躲了，料也躲不及，少不得要使個‘金蟬脫殼’的法子?！鼻榧敝拢愫俺鲆痪洹帮A兒，我看你往哪里藏！”

如果僅盯著結(jié)局不放，寶釵便逃不了栽贓黛玉的罪名。改琦沒有這么做，反而選擇描繪整個故事中最不具有敘事性的一個瞬間——“寶釵撲蝶”。如果刪去寶釵撲蝶的畫面，并不會傷害故事的情節(jié)完整性，卻會大損寶釵的形象立體性?！皳涞边@一動作，亦是曹雪芹想要突出強(qiáng)調(diào)的，否則他不會在眾多情節(jié)中使用“滴翠亭楊妃戲彩蝶”來作為篇回名字。在改琦所繪繡像中，寶釵身姿旖旎，手持畫扇，面露微笑，略帶羞澀和疲憊。蝴蝶在她身邊翩飛，她身后的小溪似乎也在潺潺流動。觀者在圖像敘事的延續(xù)性中將整個故事情節(jié)補(bǔ)足，又能通過放大這個瞬間，凸顯寶釵如尋常少女一般天真浪漫，弱化寶釵世俗城府的一面。寶釵是一個立體的、多層次的形象，不能用一句“被封建禮教束縛”就蓋棺定論。他和曹雪芹均無意使寶釵成為黛玉的反面——世故城府的代言人。

實(shí)際上，寶釵作為一個寄人籬下的少女，身陷囹圄，言行舉止委實(shí)有諸多無奈。此亦是身世飄零的改琦和清代眾多下層文人所面臨的處境——輾轉(zhuǎn)于名流之中，靠他人賞識勉強(qiáng)度日，須時時注意言行，如履薄冰。畫冊中的“突出”和“弱化”并不是空穴來風(fēng)，文人們的閱讀體驗(yàn)常常是與自己的生命經(jīng)驗(yàn)息息相關(guān)的，因而小說接受史的演變軌跡，有時亦是閱讀者的生命軌跡。改琦在充分尊重、理解曹雪芹原作的基礎(chǔ)上，加入了人生體驗(yàn)，突出寶釵美而無奈的少女形象，弱化了后世常常提的“封建禮教”。寶釵繡像，清人羅鳳藻題詩一首，亦是此意：

艷冠群芳擁絳紗，風(fēng)流嫵媚暈朝霞。

瑤宅仙蕊知多少，此種端推第一花。

泥人風(fēng)韻本天然，秀色明明若可餐。

解識芳蘭真競體，阿儂剛服冷香丸。

官麝新頒一串金，濃香染袖貯深深。

一雙玉腕白于雪，忍俊有人情不禁。

一種溫柔偏蘊(yùn)藉，十分渾厚恰從面。

檀奴何福能消受，空賺紅顏誤此生。

寶釵素凈天真的性格底色，曹雪芹用篇回名來強(qiáng)調(diào)，而改琦則通過圖像創(chuàng)作放大這一情節(jié)，增加了這一情節(jié)在觀看者心中的比重。而在閱讀了《紅樓夢》和觀看了《紅樓夢圖詠》之后，羅鳳藻則用惋惜、同情的口吻，在詩中回顧了寶釵的一生。原作《紅樓夢》、一次接受成果《紅樓夢圖詠》、二次接受成果羅鳳藻題詩，在此，三者共同匯聚于改琦的畫作，形成了跨時空的對話。

圖2 《林黛玉繡像》(引自改琦《紅樓夢圖詠》，國家圖書館出版社，2017年)

在黛玉繡像中，改琦重點(diǎn)突出了黛玉所處的空間環(huán)境。為什么不描繪“黛玉葬花”這樣的經(jīng)典情節(jié)，轉(zhuǎn)而描繪瀟湘館呢？葬花之舉表黛玉之多情，而黛玉瀟湘館之布置陳列不僅顯黛玉之清雅，更襯黛玉之寂寥。最重要的是，瀟湘館呈現(xiàn)了文人們的精神空間。在清代，“瀟湘”不僅僅是重要的詩歌和繪畫題材，更代表了文人的精神境界。再加之，《紅樓夢》文本中，“……前面一帶粉垣，里面數(shù)楹修舍，有千百竿翠竹遮映?！笤簤ο潞鲩_一隙，清泉一派，開溝僅尺許，灌入墻內(nèi)，繞階緣屋至前院，盤旋竹下而出”，而“竹”乃文人風(fēng)骨氣節(jié)的象征，“竹”是清代文人畫家最喜歡的題材之一。鄭板橋便以畫竹聞名。值得注意的是畫面左上所繪鸚鵡，竹影參差，苔痕濃淡，形單影只，唯有鸚哥相伴，更顯得瀟湘館之冷清。真可謂是“幽僻處可有人行，點(diǎn)蒼苔白露泠泠”。

黛玉繡像側(cè)，孫坤題詩一首，篇幅長度乃整個畫冊之最。其中“承唳幽篁點(diǎn)點(diǎn)斑，一生盡是含愁日”“紅燭宵深憶過尋，綠窗書靜同低絮”“歸來日日無言坐，慵病殘妝強(qiáng)梳里”三句，勾勒黛玉于瀟湘館深處的生活，“愁”“憶”“病”三字，是黛玉的日常之態(tài)，亦道盡其一生苦悲。

綜上，不管是整本畫冊的人物選取，還是單個人物的場景放大，都蘊(yùn)含著改琦的良苦用心。改琦通過“選取”筑起大觀園的“圍墻”，又通過“放大”突出文人們心目中該人物最重要的特質(zhì)。曹雪芹之文、改琦之畫、觀者之詩，在這所“精神的大觀園”中相遇，相互理解，彼此唱和。

三、精神大觀園：文人關(guān)于時間和美的虛構(gòu)

圖3 《王熙鳳繡像》(引自改琦《紅樓夢圖詠》，國家圖書館出版社，2017年)

在《紅樓夢》中，大觀園的興衰牽動著整個故事的走向?！都t樓夢》中的大觀園，與世俗社會相隔絕，少有污濁之氣，住得皆是冰雪人兒。但從尤二姐被騙入大觀園而始，至探春抄檢大觀園、晴雯被逐出大觀園，而后大觀園步步走向荒頹。隨著大觀園的衰弱，寶玉的理想也隨之破滅，他的整個身心都隨之坍塌，賈府亦是每況愈下。大觀園是《紅樓夢》中的一個重要的意象和精神載體，它象征著寶玉的理想世界，也是每個跟寶玉休戚與共的讀者心中最美好的那一部分。不管是賈寶玉，還是曹雪芹亦或是改琦，又或是在圖畫下作詩題詠的文人雅士們，誰都想要一個精神上的大觀園，誰都希望這座大觀園可以不朽，能夠定格在其最為美好的那個瞬間。而改琦通過畫作的定格，讓想象付諸畫筆的實(shí)踐，為不朽提供了可能性，為文人們提供了精神的棲息地。嘉道年間，清朝社會腐敗，士風(fēng)沉滯，往往真才失意、庸才得意，可謂“一代文人有厄”。文人們常常沉溺于裙釵粉黛之中，“寄情醇酒婦人”。而改琦翰墨平生，常年飄萍無依，“藥囊詩卷一身隨，落落孤蹤寄海崖”。在現(xiàn)實(shí)中得不到慰借，只好到虛構(gòu)的、想象的世界中去尋。二者的情感交匯于紅樓一夢中，交匯在詩詞圖畫中，成了一聲關(guān)于時間和美的嘆息。

《紅樓夢圖詠》中的人物形象，也不全都與書中描寫相吻合。為了建構(gòu)一個更加理想的世界，改琦對書中人物性格有所遮蔽。雖然相比于程甲本、程乙本的插圖等有了很大的突破，其在藝術(shù)價值上高出許多。但由于有些人物的處理流于模式化，正如阿英先生所說：“書里收圖48幅，能以相當(dāng)準(zhǔn)確反映人物性格的為數(shù)不少?！灿胁簧佼嫹⒉荒軓娜宋镄愿穹矫嬷?，只是在作一般的追求人物的美以及畫面的富麗?！北热缯f，書中對王熙鳳的描寫是：“一雙丹鳳三角眼，兩彎柳葉吊梢眉，身量苗條，體格風(fēng)騷，粉面含春威不露，丹唇未啟笑先聞?！钡溺谔幚懋嬜鲿r過分概念化，除了服飾更為華麗外，神態(tài)上仍舊是八字眉、低垂眼、雙唇緊閉，面露愁色。這模樣不像是雷厲風(fēng)行的鳳辣子，倒像極了稍換衣飾打扮的“林妹妹”。

這種模式化呈現(xiàn)恐怕不僅因?yàn)榧挤ㄉ系南拗啤Ｇ宕踉钤岢觥盎瘻喓駷闉t灑，變剛勁為柔和”的繪畫理論，對清中后期的山水畫影響甚大。與此同時，瀟灑、柔和、曲弱的繪畫審美取向反映到仕女畫中，則表現(xiàn)為“倚風(fēng)嬌無力”“風(fēng)露清愁”的程式化病態(tài)女性審美。這種審美雖不符合現(xiàn)實(shí)，卻是當(dāng)時的文人所推崇和向往的。雖是一種虛構(gòu)，但也是一種理想。

改琦和曹雪芹用各自的方式在建造一座“空中閣樓”，即所謂的“精神大觀園”?！按笥^園”從古代“園林”的實(shí)體意義抽離出來，既是文學(xué)概念，又是繪畫概念，更是從繪畫和文學(xué)升華出來文人的精神歸宿。古代文人建造一座園林通常要耗費(fèi)一生心血，亭臺水榭，一草一木，皆是情懷。而其中的詩詞題詠、裝飾陳列，都是文人一生的文化積淀，美和時間都在這一個園子里自由地流轉(zhuǎn)。其實(shí)繪畫如同園林、小說一樣，是作者建構(gòu)世界的一種方式，在這個世界里，作者可以翻手為云覆手為雨，擇自己所愛而居，建立一個理想的烏托邦世界。

不同的是，改琦的大觀園對文人來說也許是“完美”的——一方面他在人物的選取和放大上完全契合當(dāng)時文人的心性和喜好，另一方面他的繪畫中的病態(tài)美也合乎當(dāng)時的審美傾向。但這種“完美”是不切實(shí)際的，是對事實(shí)的忽視，在本質(zhì)上，改琦的畫作是“才子佳人”式的，呈現(xiàn)了一個和美的大團(tuán)圓景象。與之相反，曹雪芹最終牽引著大觀園步步衰頹，將它親手打碎，是對才子佳人小說的反抗。改琦對于原作的偏離恐怕是有意而為之，這是嘉道文人的一種有意“遮蔽”，這種遮蔽同時是一種創(chuàng)造，創(chuàng)造一個有著永恒美感、定格時間、海市蜃樓般的大觀園。