馬玉峰，吳思宇

(燕山大學(xué)藝術(shù)與設(shè)計學(xué)院音樂系，河北 秦皇島 066004)

近些年來，中國鋼琴音樂作品的出版、演出、研究的不斷擴大和深入使之得到了空前的推廣，鮮受關(guān)注的中國早期鋼琴音樂創(chuàng)作也吸聚了更多演奏家和研究者的視線。《民國鋼琴散曲集》的編者張奕明博士在前言中介紹道：他已搜集到分屬42位作曲家的近150首寫于1912—1949年10月1日之間的鋼琴獨奏作品，主要包括趙元任、蕭友梅、李榮壽、沈仰田、唐學(xué)詠、李樹化、陳德義、老志誠、賀綠汀、陳田鶴、江定仙、鄧爾敬、張文綱、王義平、桑桐、瞿維等作曲家的作品。這一時期是中國鋼琴音樂創(chuàng)作的萌芽期、探索期，從作品的創(chuàng)作特征來看，主要經(jīng)歷了對西方鋼琴音樂的風(fēng)格模仿、為中國五聲性旋律配置大小調(diào)體系和聲、追求中國風(fēng)格的初步探索三個階段；就具體和聲技法而言，五聲性旋律與大小調(diào)體系、七聲自然音調(diào)式、三度疊置和弦的結(jié)合是這一時期的主要和聲處理手段。20世紀30年代前，旋律與和聲之間“水土不服”的作品不在少數(shù)，30年代后，比較成熟和優(yōu)秀的作品相繼誕生，如《牧童短笛》(賀綠汀，1934)、《北京萬華集》(江文也，1938)、《降b小調(diào)第一鋼琴奏鳴曲》(馬思聰，1939)、《花鼓》(瞿維，1946)、《序曲三首》(丁善德，1948)、《中國民歌主題變奏曲》(丁善德，1948)等。

值得一提的是，在那個時代，除了上述采用傳統(tǒng)技法創(chuàng)作的作品外，竟也有幾首作品的和聲處理有所“超越”，調(diào)性擴張、多調(diào)性、無調(diào)性等相對“前衛(wèi)”的和聲與五聲性旋律相結(jié)合的技法塑造了不同于那個時代絕大多數(shù)作品的個性化音響。對于接觸西方音樂文化非常有限，還處在前現(xiàn)代主義的整體音樂創(chuàng)作環(huán)境來講，這些作品無疑是鋼琴音樂乃至整個音樂創(chuàng)作領(lǐng)域的一縷清風(fēng)。筆者選出了其中最具代表性的四首作品進行介紹，即《序曲》(鄧爾敬，1939)、《恐龍》(王義平，1940)、《深秋·黃昏·古碉》(張文綱，1945)、《在那遙遠的地方》(桑桐，1947)。

《序曲》是鄧爾敬1939年創(chuàng)作的鋼琴作品，經(jīng)重新整理，在1994年第4期的《音樂創(chuàng)作》首次刊發(fā)。戴鵬海在他撰寫的兩篇文論中對鄧爾敬的創(chuàng)作風(fēng)格和這首作品有如下的陳述：“他在創(chuàng)作上從不無病呻吟或孤芳自賞，而是十分重視與社會現(xiàn)實、人民生活及民族傳統(tǒng)的聯(lián)系，十分注意音樂的可接受性。但是他又絕不保守，而是一貫反對‘拾人牙慧’，力主在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上和既不背離群眾審美情趣，又有助于內(nèi)容表現(xiàn)的前提下刻意創(chuàng)新。他早期寫的饒有新意的鋼琴作品《序曲》，就是一個鮮明的例證?！薄白饔?939年的鋼琴獨奏《序曲》，不僅素材簡約，結(jié)構(gòu)嚴謹，下筆流暢，而且感情含蓄，意境深遠，音樂刻畫細膩生動，和聲語言也不落窠臼。在我國專業(yè)鋼琴創(chuàng)作尚處于起步階段的30年代，才滿20歲、而且還在音專學(xué)習(xí)的他，能寫出這樣有質(zhì)量的作品，應(yīng)屬難能可貴?！币陨蟽啥卧捵阋砸娮C這首作品的成功及和聲技法的新穎。

《恐龍》創(chuàng)作于1940年，隨著近幾年蒲芳、張奕明等專家對中國早期鋼琴音樂的挖掘，得到更加廣泛的關(guān)注與推廣。正如張奕明在他的文中所述，2018 年 11 月，他在華中師范大學(xué)演奏《恐龍》，觀眾中的鄭英烈先生在音樂會后對他說：“此前他認為最早的由中國人 (國籍)創(chuàng)作的，具有現(xiàn)代風(fēng)格特征的鋼琴獨奏作品是桑桐的《在那遙遠的地方》(1947)，可是聽完《恐龍》之后，他發(fā)現(xiàn)原來他多年的同事王義平才是寫出現(xiàn)代派風(fēng)格鋼琴獨奏作品的中國‘第一人’”。

《深秋·黃昏·古碉》創(chuàng)作于1945年，是張文綱在青木關(guān)國立音樂院讀書時的畢業(yè)音樂會作品，在他去世一年后于《音樂創(chuàng)作》發(fā)表，該作品體現(xiàn)了作曲家的才華和當(dāng)時國立音樂院較高的專業(yè)教育水平，王震亞曾這樣評價過這部作品：“畢業(yè)時的作品《深秋·黃昏·古碉》，同學(xué)認為水平很高”。

《在那遙遠的地方》作于1947年，是我國作曲家創(chuàng)作的第一首自由無調(diào)性鋼琴音樂作品，采用青海民歌旋律與無調(diào)性和聲相結(jié)合，開創(chuàng)了中國民歌旋律和聲處理的新思路，具有里程碑意義。

一、四位作曲家的學(xué)習(xí)經(jīng)歷

四位作曲家能夠創(chuàng)作出這樣“超前”的作品是與他們的學(xué)習(xí)經(jīng)歷息息相關(guān)的。下圖為截止至四位作曲家分別寫作四首作品時的主要師承關(guān)系圖，較為詳細的展示了四位作曲家寫作四首作品時受到過的教育影響。

圖1 主要師承關(guān)系圖

王義平(1919—1999)沒有正式進入音樂學(xué)院接受系統(tǒng)的專業(yè)訓(xùn)練，主要是跟隨留法作曲家鄭志聲(1903—1941)學(xué)習(xí)，這位英年早逝的作曲家留法學(xué)習(xí)將近十年(約1928—1937)，先后在里昂音樂院和巴黎音樂院學(xué)習(xí)，尤其接受了巴黎音樂院的諾埃爾·伽隆、保爾·亨利·彪塞、莫里斯·伊曼紐爾等作曲家的專業(yè)教育。其中莫里斯·伊曼紐爾在做學(xué)生時“就曾因?qū)γ窀琛|方音樂及異國調(diào)式感興趣與老師克萊芒·菲利貝·萊奧·德利布(Clément Philibert Léo Delibes)鬧翻”，他也曾跟隨弗朗克學(xué)習(xí)。王義平在創(chuàng)作《恐龍》期間還跟隨馬思聰學(xué)習(xí)作曲，馬思聰留法時曾跟隨弗朗克的弟子丹第學(xué)習(xí)。弗朗克、丹第、諾埃爾·伽隆等人都是法國19、20世紀具有代表性的作曲家，他們注重將本民族音樂文化視為本源，融入創(chuàng)作與教學(xué)之中，不但影響了法國音樂的發(fā)展路徑，也通過鄭志聲、馬思聰將創(chuàng)作理念與技法帶入中國，影響了王義平等作曲家，這也是為什么《恐龍》這首作品中運用了五聲音階、全音階、非三度疊置和弦、弱力度和聲進行等法國民族主義、印象主義和聲技法的原因吧！

鄧爾敬也可能受到過法國音樂、德奧音樂的影響。鄧爾敬寫作《序曲》時正在李惟寧班上學(xué)習(xí)，李惟寧曾師從丹第，受到丹第賞識，后又轉(zhuǎn)入維也納國立音樂學(xué)院，跟隨馬克斯(Joseph Marx)、韋格爾(Karl Weigl)學(xué)習(xí)。但據(jù)秦西炫的回憶，李惟寧的主要功勞在于擔(dān)任校長一職，在教學(xué)方面，“他主要就教《曲式學(xué)》這本書，(MUSIC FORM，作者PROUT)。規(guī)規(guī)矩矩，沒有什么創(chuàng)新，幾乎有時候就是照本宣讀，把原文念一遍，然后說一說。”在這之前，鄧爾敬師從黃自，黃自留美歸國后于國立音專任教時幾乎承擔(dān)了所有的理論課程，包括和聲、對位、自由作曲等，因而，《序曲》中運用的部分“前衛(wèi)”和聲手法可能是師承黃自的緣故。

黃自培養(yǎng)了我國早期的眾多作曲家，他們搭建了我國早期專業(yè)音樂教育的平臺，張文綱(1919—1990)就是受益人之一。受抗日救亡歌詠運動的影響，張文綱走上音樂之路，1939年，他進入重慶的“中央訓(xùn)練團音樂干部培訓(xùn)班”學(xué)習(xí)，師從賀綠汀、江定仙、陳田鶴等作曲家。1943年張文綱隨“干訓(xùn)班”并入青木關(guān)的國立音樂院，跟隨陳田鶴、林聲翕等老師繼續(xù)深造。他跟隨的幾位老師都有上海國立音專學(xué)習(xí)的經(jīng)歷，多跟隨黃自或蕭友梅學(xué)習(xí)，接受了比較系統(tǒng)的專業(yè)訓(xùn)練?！渡钋铩S昏·古碉》是1945年在他的畢業(yè)音樂會上演出的作品，運用了晚期浪漫派的調(diào)性擴張手法，從中可以見得張文綱對西方古典主義、浪漫主義音樂有較深的積累。

桑桐(1923—2011)于1941年考入上海國立音專，曾先后跟隨弗蘭克爾(Wolfgang Fraenkel)、許洛士(J. Schloss)等作曲家學(xué)習(xí)。弗蘭克爾把十二音作曲技法及無調(diào)性音樂帶入中國的音樂教學(xué)之中，桑桐受其影響很深，他曾道“一位優(yōu)秀的作曲理論教師，常不僅限于作曲技術(shù)理論的講授，而必然涉及對青年學(xué)生創(chuàng)作觀念、審美趣味等方面的啟發(fā)和培養(yǎng)，如譚小麟師以其表現(xiàn)民族氣質(zhì)和新的作曲手法相結(jié)合的觀念和創(chuàng)作影響其弟子。弗蘭克爾則以其德奧音樂傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的創(chuàng)新發(fā)展精神來啟發(fā)學(xué)生。我在師從過程中，深得其啟發(fā)和影響?！薄八谂c我談天時的一句話：‘創(chuàng)作上要有創(chuàng)新’，也對我這個初學(xué)者產(chǎn)生了很大的影響，促使我閱讀有關(guān)近現(xiàn)代音樂的理論技術(shù)書籍，接觸近現(xiàn)代作家的樂譜，并嘗試寫作非傳統(tǒng)手法的樂曲。”弗蘭克爾離開中國后，桑桐開始跟隨許洛士學(xué)習(xí)。許洛士是貝爾格的弟子，曾向桑桐介紹貝爾格的音樂作品，在許洛士班上，桑桐創(chuàng)作了以民歌旋律和無調(diào)性和聲相結(jié)合的《在那遙遠的地方》。

以上關(guān)于學(xué)習(xí)經(jīng)歷的追溯將影響這四首作品的創(chuàng)作技法因素指向了晚期浪漫派、19世紀法國民族音樂、20世紀美國音樂、德奧新古典主義音樂。這些風(fēng)格流派雖各有特點，但都是沖破傳統(tǒng)的產(chǎn)物，蘊含著推陳出新的勢頭，這正是我國“新音樂”發(fā)展所需要的。作曲家吸收這些外來創(chuàng)作技法，將其與我國的音樂素材相融合，拓荒踏野，創(chuàng)作出了以這四首作品為代表的區(qū)別于當(dāng)時創(chuàng)作大環(huán)境的現(xiàn)代風(fēng)格作品。作為個性化音響的重要載體，這四首作品中的和聲是如何塑造并成就每首作品的呢？下面的解讀可見一斑。

二、四首作品中“現(xiàn)代”和聲手法的運用

四首作品的和聲語言都是基于五聲性旋律與西方和聲的結(jié)合，在和聲技法的運用方面既存在共性，又存在個性。共性體現(xiàn)為和弦結(jié)構(gòu)的五聲化、音高材料運用的復(fù)雜化、多樣化，個性則因作曲家受到不同作曲技法影響的程度不同而各異，體現(xiàn)出不同的“前衛(wèi)”風(fēng)格。

表1 和聲技法匯總表

1.多元調(diào)關(guān)系交替的運用

《恐龍》中運用了“高疊”的四度疊置和弦、復(fù)合和弦、全音階、平行進行、線性進行等富有印象派色彩的手法，復(fù)雜的調(diào)式交替更是被廣泛應(yīng)用，諸如同主音大小調(diào)交替、同主音特種調(diào)式交替、同三音調(diào)交替、多元調(diào)關(guān)系混合交替搭配運用，把同名調(diào)范圍內(nèi)的各種變化音和弦都運用其中，旋律進行、和聲進行都得到半音化擴展。

譜例1 節(jié)選自《恐龍》(王義平，1940)

上例的主調(diào)是f小調(diào)，運用了以F為主音的多種調(diào)式交替和同三音調(diào)式交替。五個小節(jié)全部采用三和弦，上方聲部主題音調(diào)的旋律音都出自三和弦的三音，下方聲部則是和弦的根音與五音構(gòu)成的五度音程的進行，這樣的三和弦排列方式有別于普通的三和弦排列形態(tài)，再結(jié)合調(diào)式交替的發(fā)展，形成了個性化的音響效果。前三小節(jié)基本是變格進行，分別運用了多利亞、弗里幾亞、同三音調(diào)(F大調(diào))、同主音大調(diào)的調(diào)式交替和弦，后三小節(jié)主要交替到同主音的F大調(diào)，穿插f小調(diào)主和弦進行對比，最后一小節(jié)第二拍的兩個和弦都是大三和弦，是F大調(diào)同三音調(diào)(g小調(diào))的VI級和弦(D—F—A=E—G—B)，與后面的f小調(diào)VI級和弦對置，之后經(jīng)過大屬和弦進行到主和弦，整個片段產(chǎn)生了豐富的調(diào)式色彩對比。

2.全音階的運用

《恐龍》和《序曲》的共性體現(xiàn)在局部使用了全音階，這證實了兩位作曲家與法國音樂的淵源。

譜例2 節(jié)選自《序曲》(鄧爾敬，1939)

《序曲》的第3—4小節(jié)(例中前兩小節(jié))在c小調(diào)屬七和弦G—B—D—F的背景上運用了B—C—D—G的不完整全音階橫向進行，在第21小節(jié)(例中第3小節(jié))運用了A—B—D—E—F—G完整全音階的斜向混合進行，音響特點鮮明。

譜例3 節(jié)選自《恐龍》(王義平，1940)

《恐龍》中的全音階運用更具標(biāo)識性，例中低聲部為A—B—C—D—E—F的全音階旋律，上方分別為由A—B—D—E構(gòu)成的相距大二度的兩個純四度音程結(jié)合而成的五聲性四音和弦和由不完整全音階A—B—D—F構(gòu)成的同時升高和降低五音的大四六和弦。

3.多調(diào)性的運用

《序曲》區(qū)別于《恐龍》的個性在于多調(diào)性的運用，與《深秋·黃昏·古碉》的共性也在于多調(diào)性的運用。《序曲》是再現(xiàn)單三部曲式，在B段的展開部分運用了多調(diào)性創(chuàng)作手法，形成個性化的五聲調(diào)式旋律對位化處理。

譜例4 節(jié)選自《序曲》(鄧爾敬，1939)

4.循環(huán)性三度關(guān)系和聲進行的運用

循環(huán)性三度關(guān)系是《深秋·黃昏·古碉》區(qū)別于其他三首作品的個性所在。它以五聲性風(fēng)格為基礎(chǔ)，綜合了晚期浪漫派調(diào)性擴張以及多調(diào)性的處理手法，并采用頻繁的調(diào)性轉(zhuǎn)換與對位形式，在開頭和結(jié)尾的部分運用“三度關(guān)系”擴張調(diào)性(中音功能)。

晚期浪漫主義作曲家采用多種手法擴張調(diào)性，將更多的變化音納入到單一調(diào)性范圍的創(chuàng)作中，其中的一種重要手法就是運用“三度關(guān)系”擴張調(diào)性(中音功能)，具體是指，“運用擺脫正三和弦功能制約的、根音關(guān)系為三度的和聲進行來擴充和弦材料、豐富與擴大單一調(diào)性的和聲技巧”。筆者推測作曲家對此類手法的運用是建立在對晚期浪漫派某一首作品的分析與理解、借鑒與創(chuàng)新上的，作曲家在借鑒三度根音關(guān)系和聲進行的同時，將和弦結(jié)構(gòu)進行了五聲性的風(fēng)格化處理。

譜例5 節(jié)選自《深秋·黃昏·古碉》(張文綱，1945)

例中下方聲部的前三小節(jié)是連續(xù)純五度音程的小三度下行，上方聲部是連續(xù)四度疊置和弦的小三度下行，每個和弦與緊隨其后的純五度音程構(gòu)成一組，形成省略三音附加大二度音的五聲性和弦。如上方聲部開始出現(xiàn)的E—B—F三音與下方聲部的E—B是一組，綜合來看是E大三和弦省略三度音(G)附加大二度音(F)的和弦結(jié)構(gòu)，后面以此類推。這種小三度根音關(guān)系循環(huán)為基礎(chǔ)的和聲進行，納入了更多半音化和弦，已經(jīng)打破了傳統(tǒng)大小調(diào)體系中典型的功能進行，只有每個八度循環(huán)中的起止和弦具有一定的功能意義。

5.自由無調(diào)性的運用

受到弗蘭克爾和許洛士的影響，桑桐先后創(chuàng)作了小提琴與鋼琴作品《夜景》和鋼琴作品《在那遙遠的地方》，成為我國第一位運用無調(diào)性技法進行創(chuàng)作的作曲家?！对谀沁b遠的地方》是有調(diào)性的民歌與自由無調(diào)性和聲的結(jié)合，作曲家通過避免調(diào)性中心主和弦的出現(xiàn)、避免各音之間傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)功能意義、避免三度疊置結(jié)構(gòu)的協(xié)和和弦、大量運用非三度疊置和弦、獨立使用不協(xié)和音、運用增三和弦與半音階等典型手法，完成自由無調(diào)性的和聲處理。

譜例6 節(jié)選自《在那遙遠的地方》(桑桐，1947)

結(jié)語

中國的早期鋼琴音樂創(chuàng)作中，除了少部分風(fēng)格模仿的創(chuàng)作外，作曲家探索的核心是五聲性旋律與西方七聲自然音調(diào)式三度疊置和弦的結(jié)合方法，力圖找出兩者之間風(fēng)格協(xié)調(diào)的成功實踐道路是那個時期的音樂創(chuàng)作所面臨的主要問題，《牧童短笛》是這一時期此類手法的典范之作。在新中國成立之后到改革開放之前，有大量的以中國民歌或民間器樂曲為素材的鋼琴改編曲問世，依然是這種類似風(fēng)格與技法的更為成熟之作。那么，本文論述的四首作品顯然已經(jīng)超越了上述五聲性旋律的和聲配置方法，對于還處在新舊文化交替的“前現(xiàn)代時期”的中國社會，對于西方音樂剛剛傳入中國不久，且中國鋼琴音樂創(chuàng)作處于起步階段而言，這樣四首“前衛(wèi)”作品的誕生，如此與眾不同，有其偶然性。然而，通過了解四位作曲家的成長和學(xué)習(xí)經(jīng)歷，結(jié)合他們的情感表達需求，又能夠理解他們借鑒晚期浪漫派、民族樂派、印象派以及表現(xiàn)主義作曲家所運用的高疊和弦、非三度疊置和弦、調(diào)性擴張、多元調(diào)關(guān)系交替、多調(diào)性、自由無調(diào)性等和聲手法的必然性。他們保留五聲性風(fēng)格的底色，又是如此大膽且成功地創(chuàng)新性借鑒西方音樂的音高組織技法，具有一定的里程碑意義。這四部作品不僅是中國早期鋼琴音樂曲庫中個性鮮明的美倫之作，而且對之后的創(chuàng)作具有啟迪作用，尤其在改革開放之后，作曲家們將更多的西方現(xiàn)代技法運用到創(chuàng)作中，大量更富現(xiàn)代氣息且風(fēng)格多元的優(yōu)秀鋼琴作品相繼問世。這也算是一種創(chuàng)作技法的回眸呼應(yīng)與開拓前行吧！