田雨萌

（河南大學(xué) 音樂學(xué)院，河南 開封 475001）

一、貝多芬的創(chuàng)作階段

（一）波恩時(shí)期（1770—1792 年）

貝多芬的童年并不幸福，母親過早離世，而父親望子成龍心切，一心想要把貝多芬培養(yǎng)成像莫扎特那樣的神童，因此經(jīng)常讓小貝多芬無休止地苦練鋼琴和小提琴。雖然父親的期望沒有實(shí)現(xiàn)，但11 歲的貝多芬已經(jīng)能夠熟練閱讀各種樂譜以及自如地演奏小提琴、大風(fēng)琴、古鋼琴。整個(gè)波恩時(shí)期，貝多芬寫下了最早的一批音樂作品，但此時(shí)還尚未建立自身的創(chuàng)作風(fēng)格。1790 年，作曲家海頓路過波恩，在聽了貝多芬的幾首作品后，建議他去維也納深造。1792 年，貝多芬在海頓的建議下離開波恩到維也納定居。

（二）維也納時(shí)期（1793—1802 年）

初到維也納的十年是貝多芬一生中最安定舒適的時(shí)期。貝多芬以高超的鋼琴技巧和精彩的即興演奏征服了維也納的聽眾。這個(gè)時(shí)期貝多芬創(chuàng)作出了為世人所熟知的《悲愴》《月光》《暴風(fēng)雨》等作品，力求使創(chuàng)作與理想緊密結(jié)合起來，形成了自身獨(dú)特的音樂個(gè)性，創(chuàng)作逐步走向成熟。

（三）成熟時(shí)期(1803—1814 年)

降E 大調(diào)第三奏鳴曲《英雄》的完成，標(biāo)志著貝多芬的創(chuàng)作進(jìn)入成熟期。這一時(shí)期，貝多芬還創(chuàng)作了許多與英雄、倫理道德題材相關(guān)的作品，其中包含著堅(jiān)強(qiáng)的意志和不可摧毀的樂觀精神。

（四）晚年時(shí)期（1815—1827 年）

對統(tǒng)治階級的不滿和對貴族群體的傲慢，這些使得貝多芬的物質(zhì)生活再次陷入困境。從1815 年開始，貝多芬進(jìn)入了創(chuàng)作的危機(jī)期，貝多芬對現(xiàn)實(shí)生活的深刻思考以及對美好理想的尋求使他的創(chuàng)作風(fēng)格發(fā)生了很大變化，抒情性質(zhì)的新浪漫主義風(fēng)格開始在作品中顯現(xiàn)。從1819 年開始，貝多芬重新振奮精神，以更大的熱情投入到創(chuàng)作中。1827 年3 月26 日，貝多芬結(jié)束了悲慘痛苦的一生，病逝于維也納。

二、貝多芬的主要作品

貝多芬一生創(chuàng)作的作品題材廣泛，數(shù)量眾多，代表作品有歌劇《費(fèi)德里奧》（Op.72）、《D 大調(diào)彌撒》（Op.123）、聲樂套曲《致遠(yuǎn)方的愛人》等。他的創(chuàng)作始終貫穿著“英雄——斗爭——?jiǎng)倮钡闹骶€，代表著新興階級的審美理想。

學(xué)界一般認(rèn)為貝多芬的前10 首鋼琴奏鳴曲屬于早期風(fēng)格，這些作品反映出海頓、莫扎特等人對貝多芬的影響，帶有古典主義風(fēng)格，一般采用四樂章結(jié)構(gòu)。從第八首（Op.13）（悲愴）開始，貝多芬開始明確顯露出自己的風(fēng)格。貝多芬的中期創(chuàng)作以第17 首（Op.31，No.2）（暴風(fēng)雨）、第21 首（Op.53）（黎明）、第23 首（Op.57）（熱情）為代表，開辟了一條新的音樂道路。其中第17 首是貝多芬創(chuàng)作作品中浪漫主義精神的最早體現(xiàn)，它的第一樂章十分獨(dú)特，主部將廣板、快板、柔板三種速度放置于一個(gè)樂句中，第二、三樂章詩情畫意，給人以溫暖親切之感。第21首俗稱《黎明》，其第二樂章的間奏性柔板過渡到三樂章的回旋曲主題時(shí)流露出一種置身于大自然之中的喜悅情感。第23 首f 小調(diào)《熱情》的三個(gè)樂章緊密地結(jié)合起來，第一個(gè)樂章包含兩個(gè)主題，一個(gè)主題表現(xiàn)出對命運(yùn)的頑強(qiáng)抵抗，另一個(gè)則表現(xiàn)出對美好生活的向往、對理想生活的熱情與對現(xiàn)實(shí)生活的抗?fàn)?，形成了?qiáng)烈的戲劇沖突，第二樂章與激昂奔放的第一樂章形成鮮明對比，意味深長，第三樂章則飽含堅(jiān)定的斗爭意志，表現(xiàn)出不屈不撓的英雄精神。此外，后期的6 首奏鳴曲則更傾向于表現(xiàn)自我。

三、作品創(chuàng)作背景

《貝多芬No.26,Op.81a 降E 大調(diào)奏鳴曲》是貝多芬為了獻(xiàn)給魯?shù)婪虼蠊鴦?chuàng)作的。魯?shù)婪虼蠊且獯罄实劾讑W波多二世的兒子，也是羅馬帝國最后一位皇帝弗朗茲一世的弟弟。魯?shù)婪虼蠊c貝多芬交往密切，二人亦師亦友，可以說，魯?shù)婪虼蠊仁秦惗喾彝菩闹酶沟暮门笥?，又是在貝多芬窮困潦倒時(shí)給予他經(jīng)濟(jì)幫助和精神支持的保護(hù)者。

1809 年，奧法戰(zhàn)爭爆發(fā)，魯?shù)婪虼蠊葕W地利皇室貴族為避難即將離開首都維也納。在此情景下，貝多芬悵然若失，彷徨無助，將自己對于魯?shù)婪虼蠊南e之情作為動機(jī)，創(chuàng)作出這首樂曲的第一樂章，并命名為“告別”。隨后，貝多芬又以傷感、孤寂和對友人的思念為主題，創(chuàng)作出第二樂章“別后”。1809年10 月14 日，奧法戰(zhàn)爭結(jié)束，1810 年1 月30 日，魯?shù)婪虼蠊氐搅司S也納，貝多芬將重逢時(shí)的驚喜興奮之情，充分融入該曲的第三樂章“重逢”中。

四、作品曲式及演奏技巧分析

第一樂章為降E 大調(diào)，奏鳴曲式。在這個(gè)樂章中，貝多芬將對友人離去的依依惜別之情和馬車奔馳這兩個(gè)似乎相互矛盾的動機(jī)巧妙地運(yùn)用鮮明的標(biāo)題結(jié)合在一起。因此，這首作品從標(biāo)題性角度來說已經(jīng)具有浪漫主義標(biāo)題音樂的敘事風(fēng)格。

第一樂章共有255 個(gè)小節(jié)，分為引子、呈示部、展開部、再現(xiàn)部、尾聲。

引子部分（1～16）是柔板，是本樂章中最具特色的一部分。貝多芬在開頭的三個(gè)音——G、F、降E 的上面，用德文標(biāo)注了“告別了”，與樂章標(biāo)題相呼應(yīng)，也讓這三個(gè)音成為貫穿本樂章的核心線索。演奏者在表演時(shí)要注意對于開頭三個(gè)音的和聲可以采用均勻減弱的方式來處理，并進(jìn)行貼鍵彈奏，將悲傷的情緒更好地表達(dá)出來，從而奠定整首曲子情感基調(diào)。第2、3 小節(jié)以右手的一個(gè)十六分音符加附點(diǎn)、一個(gè)三十二分音符以及一個(gè)八分音符為節(jié)奏動機(jī)，演奏者在表演時(shí)可以讓三十二分音符稍微靠后一些，速度可以相應(yīng)加快，進(jìn)而表達(dá)出急切不安的心情。在演奏第2～5 小節(jié)時(shí)，演奏者同樣不要忽略左手，可以將左手上方聲部的半音階進(jìn)行突出處理。在第6 小節(jié)右手部分的三連音處，演奏者在表演時(shí)注意手腕一定要充分放松，還要注意連音中包含的兩組滾動，把握好音的時(shí)值。第二樂句，也就是第7、8 小節(jié)，再次出現(xiàn)了阻礙進(jìn)行，右手上方聲部的三個(gè)音依舊作為開頭的核心動機(jī)，后方右手部分也緊跟著節(jié)奏動機(jī)，并且第7～12 小節(jié)連續(xù)使用了“降E 大調(diào)——降e 小調(diào)——降C 大調(diào)——降b 小調(diào)——降a 小調(diào)——降e 小調(diào)”，作者利用頻繁的調(diào)性轉(zhuǎn)換，突出強(qiáng)調(diào)了調(diào)性和聲的色彩對比，更加強(qiáng)烈地表達(dá)出離別時(shí)悲傷與不安的內(nèi)心情緒。（見譜例1）

在第12、13 小節(jié)中，右手的D、降E、降E、F采用了向上模進(jìn)的音樂素材，左手的F、降E、降E、D 則采用了相反方向的下行模進(jìn)，并且從第12 小節(jié)開始，悲傷的氣氛隨著幾個(gè)連續(xù)的和弦到達(dá)了最高點(diǎn)。演奏者在表演時(shí)需要注意第16 小節(jié)的pp 表情術(shù)語，此處為柔板和快板的連接過渡部分，悲傷的氣氛在這一小節(jié)戛然而止，與接下來的快板呈示部形成了鮮明的戲劇性對比。

譜例1：

呈示部（17～65）為快板。其中，第17～25小節(jié)是主部主題，在第17、18、19 小節(jié)處，核心動機(jī)再次以右手變化的方式出現(xiàn)，演奏者在表演時(shí)需要注意強(qiáng)調(diào)強(qiáng)拍上的主題音。主部主題的整體感情是熱情奔放的，描繪了馬車飛快奔馳的場景，這一點(diǎn)在第21 小節(jié)可以充分體現(xiàn)出來，右手較為松散的節(jié)奏型配合左手極具規(guī)律性的八分分解和弦，展現(xiàn)出馬車在寬闊馬路上飛快奔馳的景象。演奏者在表演時(shí)需要注意將右手和弦音充分飽滿且具有彈性地演奏出來，還要充分表現(xiàn)出第21 小節(jié)的漸強(qiáng)記號以及第22 小節(jié)中右手和弦標(biāo)記的sf 和sfp。在第32、33、34 小節(jié)中，演奏者在表演時(shí)需要注意清晰地突出右手和弦的高音。第35～50 小節(jié)為呈示部的連接部，此處的流動性較為強(qiáng)烈，體現(xiàn)在右手一串反向進(jìn)行的八分音符上，并且在該部的一開始，核心動機(jī)通過內(nèi)外聲部一順一逆表現(xiàn)出來。第39 小節(jié)則落在降B 大調(diào)的屬和弦上，并且持續(xù)延伸了11 小節(jié)。第46～49 小節(jié)，左手的上行級進(jìn)八分音符仿佛馬蹄之聲。第50～57 小節(jié)是呈示部的副部主題，該部進(jìn)入降B 大調(diào)，演奏者在表演時(shí)右手需要強(qiáng)調(diào)突出旋律聲部，左手注意強(qiáng)調(diào)切分音節(jié)奏。第58～61 小節(jié)是該部的第一個(gè)結(jié)束主題，高聲部的長音符再次表達(dá)出依依不舍的離別之情，第二個(gè)結(jié)束主題是第62～65 小節(jié)，這兩個(gè)結(jié)束主題的復(fù)調(diào)感比較強(qiáng)，演奏者在表演時(shí)需要注意左右手聲部的獨(dú)立性與節(jié)奏的準(zhǔn)確性。（見譜例2）

接下來，該曲的展開部（70～11）篇幅相較于貝多芬其他奏鳴曲來說較為短小。整個(gè)展開部都是圍繞核心動機(jī)加工展開的，右手主要以全音符的形式出現(xiàn)，并且與左手上行大跳的八分音符交替出現(xiàn)，表現(xiàn)出動蕩不安的情緒。從第94 小節(jié)到展開部結(jié)束前，長達(dá)14 個(gè)小節(jié)的右手全音符與左手上行大跳八分音符，將期盼的心情充分表達(dá)出來，演奏者在表演時(shí)需要注意突出高聲部旋律音以及左手音符的連貫性。（見譜例3）

再現(xiàn)部（112～162）再次回到原調(diào)降E 大調(diào)上，并且基本與呈示部形式相同。該曲的尾聲是相當(dāng)龐大的，將尾聲擴(kuò)大化是貝多芬中晚期奏鳴曲創(chuàng)作中的一個(gè)典型特征。尾聲通過改變音符時(shí)值、音高以及節(jié)奏等方式來呈現(xiàn)核心動機(jī)，尾聲的調(diào)性變化也是豐富多樣的——從第162～180 小節(jié)的f 小調(diào)到第181～196 小節(jié)的降e 小調(diào)再到第197～255 小節(jié)的降E 大調(diào)。第197～222 小節(jié)，對于左右手間來回流動的八分音符，演奏者在表演時(shí)需要注意連貫流暢性。從第223～245 小節(jié)，左右手同時(shí)演奏連鎖型的核心動機(jī)，演奏者在表演時(shí)需要注意突出旋律音，保持聲部清晰。在第245 小節(jié)處，右手連續(xù)的八分音符在極弱的力度下緩慢流出，猶如離別時(shí)友人漸行漸遠(yuǎn)的身影，再次呼應(yīng)了告別主題，營造出離別氛圍。結(jié)尾兩個(gè)小節(jié)中響亮有力的兩組和弦又充滿了對不久之后再次重逢的期待。

譜例2：

譜例3：

五、結(jié)語

這首奏鳴曲被貝多芬本人稱為“有特性的奏鳴曲”，不但三個(gè)樂章都是奏鳴曲式，而且作者將第一樂章的引子與尾聲的地位提高，并將尾聲放在與呈示部、展開部和再現(xiàn)部同等重要的位置，讓尾聲的音樂描繪能力增強(qiáng)，使之具有概括總結(jié)的功能，塑造了更鮮明的音樂形象。此外，貝多芬在作品中還運(yùn)用了動機(jī)式的創(chuàng)作手法，將簡單短小的動機(jī)貫穿全曲，奠定了整首曲子的情感基調(diào)。