楊世玲，田 園

（重慶交通大學(xué) 重慶 400074）

《白蛇2：青蛇劫起》是香港導(dǎo)演黃家康執(zhí)導(dǎo)的一部國產(chǎn)動畫電影，該片已于2021 年7 月23 日上映。截止到2021 年9 月1 日，《青蛇劫起》票房為5.6 億元，位列2021 年暑期檔票房榜前三名,超越了前作——2019 年上映的第一部《白蛇：緣起》收獲了4.6 億元票房。

一、符號學(xué)理論概述

20 世紀(jì)初，索緒爾（Ferdinand de Saussure,1857-1913）在瑞士，皮爾士(Charles Saunders Peirce,1839-1914)在美國，分別創(chuàng)立了現(xiàn)代符號學(xué)，兩人的理論代表著兩種截然不同的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)。其中，倡導(dǎo)邏輯符號學(xué)的皮爾斯在其著作中提出符號的概念，皮爾斯認(rèn)為：“一個符號只有被解釋為符號才是符號?！逼査固岢隽朔柕娜P(guān)系理論，他認(rèn)為，符號不僅僅屬于文本層面，他把符號解釋為再現(xiàn)體、對象、解釋項的三元動態(tài)關(guān)系。再現(xiàn)體是狹義的符號，它“代替或被再現(xiàn)出來代替另一個東西（即‘對象’）”，例如詞語“五星紅旗”就是一個再現(xiàn)體；其次，“對象”便是“五星紅旗”所指代的“一種紅色的、有五顆星的旗幟”；最后，“解釋項”這一概念被認(rèn)為是皮爾斯為符號學(xué)理論所作出的最重大的貢獻。根據(jù)皮爾斯的理解，“解釋項是解釋者心中所產(chǎn)生的新的符號，而這一符號同樣可以產(chǎn)生新的解釋項?！崩?，“中國”是解釋者賦予“五星紅旗”這一符號的解釋項，而后，“中國”又成為同一對象的新的符號，可以被繼續(xù)解釋下去。因此，皮爾斯的觀點可以理解為，符號只有處在“再現(xiàn)體——對象——解釋項”三元關(guān)系中才能被認(rèn)定為是符號，“解釋項”在廣義上就可以表示符號的意義。

從符號學(xué)的觀點來看，電影是一種蘊含豐富象征意義的藝術(shù)形式，象征給電影中的文化符號賦予了更多價值，電影中的語言、文字、畫面、場景、人物及其服飾等作為符號，具有深層次的意義，也能在很大程度上表達(dá)創(chuàng)作者的意圖，因此，電影也成為當(dāng)代符號學(xué)的主要研究對象之一。電影符號的象征性是普遍存在的，通過引入符號學(xué)來解讀《白蛇2：青蛇劫起》這部影視作品，對電影中各種符號的意義進行探究，深入理解電影里解釋項的終極含義，可以更為清晰地認(rèn)識電影作者創(chuàng)作的真正意圖，用符號學(xué)隱喻來解讀電影中風(fēng)格化內(nèi)容的多重意義。

二、人物形象的敘事空間符號建構(gòu)

“空間從來就不是空洞的，它往往蘊含著某種意義?！比宋镌诓煌目臻g中會產(chǎn)生不同的認(rèn)知和行為，進而使人物形象更加立體?！栋咨?：青蛇劫起》顛覆了以往以白蛇為主角的故事模型，除了將原本的配角小青作為主角外，還建構(gòu)了一個新的敘事空間，在這個新的敘事空間中，小青與其以往的形象也有所不同。

在本部影片中，導(dǎo)演建構(gòu)了一個獨立于三界之外的賽博朋克式的“修羅城”，影片的大部分劇情都發(fā)生在這個充滿朋克廢土氣息的空間中。修羅城中元素多樣，既可以看到頗具現(xiàn)代風(fēng)格的高樓大廈、摩托電腦等，也可以看到古代部落和刀劍，同時，這里的人們還要經(jīng)歷風(fēng)、水、火、氣四種劫難和無盡的弱肉強食的爭斗。從符號學(xué)的角度來看，“修羅城”這個詞語便是符號再現(xiàn)體，“一座獨立于三界之外充滿執(zhí)念的城市”是對象，“不可消散、求而不得的執(zhí)念之地”是其解釋項。但修羅城這個敘事空間符號內(nèi)涵非常豐富，因此，其象征和隱喻也是多樣的。它是一個新的藝術(shù)符號的建構(gòu)，也是全片的核心象征。

小青原本生活在影片開頭所交代的南宋時期，但她因為和法海的打斗而墮入了修羅城。這座城無時無刻不充滿著爭斗，與之前小青所處的古代環(huán)境截然不同，因此，小青在進入修羅城后，也在空間的改變下被迫遵循弱肉強食的生存法則。比如，與牛頭幫眾人打架，以及在章魚屋中打架，都是她在新的空間中產(chǎn)生的新的行為。同時，在古代空間中，小青擁有移山填海的法力，但是，在修羅城中小青的法力卻被限制，于是，騎摩托、學(xué)習(xí)槍法都是小青在城中活下去的生存手段，這是小青在之前的古代空間中不會做出的行為。

小青進入修羅城后，看到了大量的廢墟和正在坍塌的建筑，從女性主義角度來看，似乎這象征著男權(quán)秩序的解構(gòu)。小青修煉了二十年后終于打敗法海，摧毀了雷峰塔，與開場形成鮮明的對比，這是一種女性力量崛起和男性權(quán)威崩塌的象征。除此之外，影片還交代，修羅城其實是一條首尾相接的蛇，即銜尾蛇（Uroboros）。這一符號經(jīng)常出現(xiàn)在古埃及的魔法和中世紀(jì)的煉金術(shù)文獻中，是時間周而復(fù)始的象征。

影片導(dǎo)演巧妙設(shè)計了修羅城這個新的世界，既有其本身的創(chuàng)新性和獨特性，又在修羅城的設(shè)定中體現(xiàn)出了與現(xiàn)代價值觀念相符的地方。影片以小青對修羅城的探索反映其內(nèi)在心理世界的變化，進而表現(xiàn)社會現(xiàn)實情況的變化。

三、人物形象的身份符號建構(gòu)

電影中最重要的符號形式無疑是人物形象，電影往往通過形象符號進行意義的構(gòu)建。形象符號蘊含了各種文化信息、造型服飾以及心理符號等元素，其中，服飾穿著是自我外在的表現(xiàn)，透露的是人物內(nèi)在的心理傾向。而基于他者“證言”的自我意識，即他人的期待與評價對自我的重要性，則是人物自我形象得以塑造的內(nèi)在推動力。

（一）著裝符號

電影中人物形象的塑造往往是通過造型和裝扮。人物服飾的色彩和樣式通常貼合環(huán)境的變化，對人物形象的塑造起著強烈的渲染作用。首先，小青的服飾顏色是青色，從色彩上就符合青蛇本身的顏色。其次，在服裝樣式上，小青在南宋時期和在修羅城中又有所區(qū)別。在南宋時期，小青的服飾是古典裙裝，符合當(dāng)時的時代特色；在修羅城中，小青的形象轉(zhuǎn)變成了扎著高馬尾，身穿運動衣和工裝褲式樣的現(xiàn)代女性，在賽博朋克式的修羅城中更符合時代特色，同時，這樣的著裝也使小青在打斗時顯得更加利落干練。小青的外在形象非常貼合現(xiàn)代女性的特點，反映了導(dǎo)演在人物塑造上的思維。

（二）物象符號

在影片《青蛇劫起》中，導(dǎo)演構(gòu)建了多個物象符號，這些物象符號并非簡單的存在，而有不同的內(nèi)在意義，如影片中的修羅城、骨笛、小白的發(fā)帶等。本文將一一解讀其內(nèi)在象征意義。

修羅城作為非人間也非地獄的幻境，由眾生求而不得的怨氣所生，進入這座城的人都有著不可消散的執(zhí)念以及所執(zhí)念之物。從符號學(xué)角度來看，這些執(zhí)念之物都是“對象”，而它們的解釋項都是“某種執(zhí)念”。小青的執(zhí)念是救出小白，她手上的發(fā)帶不僅僅是小白的所有物，更是她的執(zhí)念之物，因此，發(fā)帶便有了象征意義。同時，影片中的其他角色也有類似的執(zhí)念之物：司馬官人的酒葫蘆象征的是司馬追求酒色財氣的欲望；桃花妖的玉佩象征已逝的美好愛情；胖書生的毛筆象征其執(zhí)著考取功名；蒙面男的骨笛則是象征著小白的身份和他要找到小青的執(zhí)念。

（三）自我符號

影片有多處和水密切相關(guān)的場景空間。比如，在影片開端，小青小白大戰(zhàn)法海時水漫金山的場景；在修羅城中，小青、司馬官人和蒙面男三人逃離水劫的畫面，以及桃花妖跳進無池的場面。在這幾處，水都有不同的象征意義。

“中國舊傳統(tǒng)中常以‘紅顏禍水’來比喻美麗的女性，因此，影片開場的‘水漫金山’象征著女性和男性權(quán)威的爭斗?！薄八笔乔喟锥说南笳?，金山寺代表法海，也就是男性權(quán)威，最終，法海以雷峰塔鎮(zhèn)壓白蛇、流放青蛇，表達(dá)了女性反抗男性秩序的失敗，這種反抗以男權(quán)對女性的壓制而告終。同時，在逃離水劫時小青也被司馬官人當(dāng)作累贅拋棄，水象征了小青的成長。

四、人物形象的符號類型

電影中最不可缺少的元素就是人物，人物的存在讓電影的畫面鮮活而有生命力。在一部影片中，導(dǎo)演通過人物的一言一行，甚至是每個呼吸來控制影片的節(jié)奏，詮釋影片的內(nèi)在含義。《劫起》中每一個角色都帶有自己的使命，推動著電影情節(jié)的發(fā)展，本片塑造的角色有很多，本文將其分為三種類型進行分析。

（一）跳脫傳統(tǒng)身份的大女主形象

在本片中，小青的形象打破了動畫電影中傳統(tǒng)女性形象的特點，頗具現(xiàn)代性。電影中的一系列鏡頭符號都有豐富的符號內(nèi)涵，塑造出獨特的人物形象。從人物性格上來說，在經(jīng)歷了司馬的背叛后，小青的觀念從“懦弱的男人靠不住”轉(zhuǎn)變?yōu)椤澳腥藷o論強弱都靠不住，不如靠自己”——這是現(xiàn)代女性獨立性格的表現(xiàn)。從人物行為上來說，小青在進入修羅城后，不論是騎摩托與牛頭人打架還是憑借自己打敗法海，都體現(xiàn)出性格的爽朗和堅韌，而非傳統(tǒng)女性需要依賴男主角獲得拯救。

（二）臉譜化的男性反派人物

本片最大的反派便是法海和牛頭幫幫主，其次便是好壞參半的司馬官人以及貪生怕死的胖書生，后兩者并不算典型的反派角色，而只是作為一個負(fù)面男性形象存在，用以烘托和塑造女性角色。陳可紅也提到“影片中的男性反而是作為邊緣化的‘他者’被呈現(xiàn)的”。

作為本片最大反派，影片對法海的塑造卻遵循了傳說中的固定形象：“棒打鴛鴦”，對青白二蛇趕盡殺絕。本片中的法海外型非常英俊，小青也怒斥法海犯了色戒和殺戒，但影片卻沒有深入挖掘這些細(xì)節(jié)，以至于人物形象塑造并不夠立體，導(dǎo)致在人物行為的動機呈現(xiàn)上存在一定的漏洞。但作為男性權(quán)威的符號象征，法海在本片中具有典型性。

（三）標(biāo)新立異的獨特人設(shè)

本片人物塑造的亮點之一在于轉(zhuǎn)變性別成為男性的小白。雖然影片并沒有進一步交代小白轉(zhuǎn)變性別的緣由，但其身份仍然象征著對傳統(tǒng)女性人物形象的突破。第一部《白蛇：緣起》中的小白是典型的古典女性形象，性格溫順善良，為愛而生。而《劫起》中的小白雖然被法海鎮(zhèn)壓，最牽掛的卻是與之相守千年的小青，情感上比男女之愛升華了一步，也更符合現(xiàn)代女性情感多元的特點，不再停留于戀愛的方面。

萬宜超市的老板，也是第一部中的寶青坊坊主——雙面狐貍女，是《白蛇》系列電影中的全新人物形象，這一人物雖然與原本傳說無關(guān)，在形象上卻非常立體，具有自己的獨立人格。狐貍向來以奸詐狡猾著稱，因此，其在電影中以商人形象出現(xiàn)，手握一桿大煙槍的萬宜超市老板可以說是這一特點的完美象征。同時，在造型設(shè)計上，狐貍女正面是嬌俏可愛的蘿莉人臉形象，背面卻是一只狐貍，兩張臉隨時切換，也象征著狐貍狡猾多疑的性格。

五、結(jié)語

在如今復(fù)雜多元的符號環(huán)境中，皮爾斯符號學(xué)的抽象性具有非常重要的借鑒意義，符號的分析不再局限于能指和所指的文本框架內(nèi)，而是強調(diào)了流動性和傳播性。在整個傳播過程中，電影符號作為一種載體，表達(dá)著思想和感情，它所承載的物質(zhì)和精神層面的信息都具有一定的社會文化意義。因此，電影符號系統(tǒng)的研究在遵循范式研究的同時，更應(yīng)該把握符號的三元動態(tài)體系。電影向受眾傳播的過程不再只是語言符號的解碼過程，更是文化內(nèi)涵的解碼過程。從本質(zhì)上來看，電影語言是一種隱喻層面的“語言”，與自然語言相比，它有一套自己的符號系統(tǒng)，有獨特的表意方式和象征作用，這既包括視覺方面的影像，也包括聽覺方面的聲響，各個符號在電影中相互關(guān)聯(lián)和聚合，從而形成了表達(dá)思想感情的電影藝術(shù)作品，對這套符號系統(tǒng)的技巧化運用是電影藝術(shù)的本質(zhì)。從符號學(xué)視角研究電影中的符號，會使電影的內(nèi)涵表現(xiàn)得更加客觀和準(zhǔn)確。在這個視覺文化的時代，人們更加需要一個非語言的，涵蓋視覺的、聽覺的、符號樣式的美學(xué)研究方式及其理論，開展對活動影像、畫面、色彩、圖像、形狀的研究，使符號的價值向?qū)嵱煤蛻?yīng)用的方向回歸。同時，在對電影符號進行研究時，應(yīng)由符號的表性探究其隱性的內(nèi)涵，再由隱性的文化內(nèi)涵觀照其表性的視覺符號，只有使用一種正確的解碼方式對其中隱藏的文化密碼進行解讀，才能認(rèn)識并重視符號之外的外延，真正理解一部電影。