蔡擎宇 蘇州大學(xué)傳媒學(xué)院

通過(guò)對(duì)新老兩部《喜劇之王》內(nèi)容的梳理，分析二十年來(lái)周星馳電影創(chuàng)作風(fēng)格的流變。周星馳電影的延續(xù)性體現(xiàn)在其堅(jiān)持描摹社會(huì)百態(tài)，關(guān)懷底層群眾，試圖通過(guò)打磨無(wú)厘頭喜劇的藝術(shù)形態(tài)，用解構(gòu)的方式創(chuàng)造具有自身調(diào)性的后現(xiàn)代喜劇電影風(fēng)格。但近年來(lái)周星馳的部分作品同樣存在過(guò)量廣告，販賣(mài)情懷，劇情設(shè)置方面不符合內(nèi)地觀眾心理習(xí)慣等問(wèn)題。究其原因，或是內(nèi)地和香港兩地之間社會(huì)文化的差異所致。

引言

由周星馳執(zhí)導(dǎo)的《新喜劇之王》于2019年2月5日在內(nèi)地院線正式上映。上映以來(lái)，與同屬周星馳的幾部經(jīng)典作品如《喜劇之王》《唐伯虎點(diǎn)秋香》《武狀元蘇乞兒》在豆瓣獲得全面好評(píng)的待遇迥異，《新喜劇之王》的口碑分化明顯：盛贊守正創(chuàng)新者有之，感嘆周郎才盡者亦有之?！缎孪矂≈酢肥子骋詠?lái)，票房逐日下跌，速度之快、持續(xù)之久，均引發(fā)社會(huì)各界廣泛關(guān)注。因而本文試圖以?xún)?nèi)容比較的方式，對(duì)比分析新老兩部《喜劇之王》之間的傳承與創(chuàng)新，進(jìn)而為周氏經(jīng)典電影轉(zhuǎn)型再創(chuàng)作過(guò)程中的不適應(yīng)尋找原因。

延續(xù)：社會(huì)思潮與藝術(shù)形態(tài)

鏡頭之下，世間百態(tài)

與《喜劇之王》相比，《新喜劇之王》同樣立足底層視野，講述基層演員、小人物與命運(yùn)抗?fàn)幍墓适?。尹天仇與如夢(mèng)是一組對(duì)立又統(tǒng)一的鏡像，分別是香港與內(nèi)地、男性與女性、過(guò)去與現(xiàn)在的象征，也是周星馳本人的“自我投射”，融入了其經(jīng)歷與理解。

《喜劇之王》與《新喜劇之王》的任何情節(jié)，都無(wú)法脫離電影發(fā)生的社會(huì)背景而存在。電影是對(duì)所處時(shí)代進(jìn)行集約化加工并呈現(xiàn)出來(lái)的藝術(shù)作品?！断矂≈酢罚?999年賀歲片）中無(wú)論是曹禺著作《雷雨》的引入，還是簡(jiǎn)體字的《演員的自我修養(yǎng)》的入鏡，都體現(xiàn)出香港回歸伊始新舊文化之間的激烈碰撞；而激烈的警匪槍?xiě)?zhàn)、紙醉金迷的紅燈區(qū)、加入小混混的大學(xué)生，這些意象的疊加也是當(dāng)時(shí)一代香港人與香港電影“向何處去”的“迷茫期”的縮影。

1999年的香港剛剛回歸祖國(guó)懷抱，在制度文化差異的沖擊下，香港人陷入對(duì)身份的思索與追尋。平靜下漸漸激化的社會(huì)矛盾，底層群體與精英階層的對(duì)抗，在此時(shí)期開(kāi)始漸漸嶄露頭角。與此同時(shí)，金融危機(jī)造成的財(cái)富流失與大批優(yōu)秀人才的出走，在同期影視作品中呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的懷疑與空虛，或是哈姆雷特式的反思與空白；這種思考層面的矛盾也困擾著開(kāi)始與內(nèi)地接軌的香港電影。

將視線移回至《新喜劇之王》，其依然體現(xiàn)出對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的深入洞察。不合理、不均衡的片酬安排、欠缺業(yè)務(wù)能力的明星、搬弄“洋腔”的虛浮風(fēng)氣，都在電影中得以真實(shí)細(xì)致地刻畫(huà)，也體現(xiàn)出周星馳電影一貫的反省與批判風(fēng)格。《新喜劇之王》的可貴之處在于，電影沒(méi)有因社會(huì)布景的改變而損失教育和反省的內(nèi)核，一直在細(xì)致地觀察，思考種種社會(huì)現(xiàn)象，講人所不愿、不敢講，去做那個(gè)揭露皇帝新裝的小孩，這就是周氏電影延續(xù)至今的不妥協(xié)的傲骨。

“無(wú)厘頭喜劇”與解構(gòu)主義的周氏堅(jiān)守

“香港喜劇電影具有三重意義上的特征，即動(dòng)作為主性、身體極致性以及語(yǔ)言附從性?！保祵帲?014）周星馳參演、執(zhí)導(dǎo)的香港喜劇電影大多是這三種特征的集大成之作，其開(kāi)創(chuàng)的“無(wú)厘頭喜劇”更是將香港喜劇電影進(jìn)一步發(fā)揚(yáng)光大。

“無(wú)厘頭”本為廣東方言，指人說(shuō)話做事缺乏邏輯，莫名其妙?！盁o(wú)厘頭喜劇”電影因其草根特色，兼具戲劇性與夸張性的表現(xiàn)形式，因而能產(chǎn)生全新而深刻的喜劇效果（呂佳，2011）。從《一本漫畫(huà)闖天涯》到《賭圣》，從《功夫》到《唐伯虎點(diǎn)秋香》，周星馳始終通過(guò)“無(wú)厘頭”的藝術(shù)方式解構(gòu)經(jīng)典，在顛覆中糅合反傳統(tǒng)、反精英的后現(xiàn)代主義思路，將個(gè)人的思考融入喜劇創(chuàng)作。

《喜劇之王》的解構(gòu)，在于將傳統(tǒng)意義上嚴(yán)肅、有序、階層分明的電影創(chuàng)作，以尹天仇這個(gè)小人物為線索進(jìn)行拆解，展現(xiàn)出不同于尋常認(rèn)知的電影內(nèi)容創(chuàng)作方式。在這里，小混混和舞女也可以將戲劇進(jìn)行創(chuàng)新，并將其演繹得熟門(mén)熟路，而自恃專(zhuān)業(yè)的導(dǎo)演和編劇，則象征著戲劇創(chuàng)作者中的頑固和保守一派。《喜劇之王》所立足的草根視角，告訴觀眾藝術(shù)屬于公眾，人人可創(chuàng)造喜劇，人人可為喜劇之王，更進(jìn)一步來(lái)說(shuō)，人生如戲。而這種無(wú)厘頭式的戲劇解構(gòu)方式，在《新喜劇之王》中展現(xiàn)得更為清晰，其體現(xiàn)出顛覆經(jīng)典的解構(gòu)思路：將原本“德高望重”的“業(yè)界資深人士”馬可轉(zhuǎn)變?yōu)槔玫退锥桃曨l意外二次出道的“小丑”；拍攝現(xiàn)場(chǎng)用火腿腸演繹“盤(pán)腸大戰(zhàn)”；用番茄醬涂鞋子代替腎臟等。天馬行空的幻想背后流露出對(duì)文化傳播過(guò)程中種種矛盾的嚴(yán)肅反省。

草根關(guān)懷與平民話語(yǔ)

對(duì)底層人物的關(guān)懷一直是周星馳電影的重點(diǎn)。新老《喜劇之王》的主角均為底層打拼的演員（所謂“跑龍?zhí)椎摹保?，但他們面?duì)困難勇敢挑戰(zhàn)，堅(jiān)持不懈地追求夢(mèng)想，通過(guò)自身努力實(shí)現(xiàn)人生的價(jià)值。如同《喜劇之王》片頭，尹天仇對(duì)著大海喊出的“努力！奮斗！”那般，底層民眾對(duì)命運(yùn)的抗?fàn)幘袷侵苁想娪皾饽夭寿澝赖?。但在頌揚(yáng)草根頑強(qiáng)奮斗的堅(jiān)韌精神的同時(shí)，對(duì)造成這種生存困境的社會(huì)現(xiàn)狀，周星馳也不吝于在影片創(chuàng)作時(shí)予以鞭撻。《喜劇之王》中出現(xiàn)的紙醉金迷的闊少龍少爺、《新喜劇之王》中不學(xué)無(wú)術(shù)又頤指氣使的過(guò)氣演員馬可，作為不平等、不合理社會(huì)現(xiàn)狀的既得利益者，在周星馳鏡頭下丑態(tài)畢現(xiàn)。

新老《喜劇之王》都注重對(duì)底層人物的群像描寫(xiě)?！断矂≈酢分械幕旎?、舞女、街坊，都是香港回歸初期人心散亂、迷茫的寫(xiě)照；而《新喜劇之王》中“為錢(qián)租愛(ài)”的“渣男”查理、出人頭地后不講人情的女友小米，這些底層人物麻木、唯利是圖，反映出金錢(qián)對(duì)人性的扭曲和異化，周星馳借兩個(gè)配角，解構(gòu)了中國(guó)人最為看重的親情和友情，發(fā)人深省，引人深思。

裂變：文化區(qū)隔與視野偏差

廣告冗余和情懷重復(fù)

在《新喜劇之王》中存在大量與現(xiàn)實(shí)生活重復(fù)的廣告，也有根據(jù)現(xiàn)有名稱(chēng)改編的地點(diǎn)與機(jī)構(gòu)，如“豎店影視城”“外賣(mài)俠”等，這些都是不同于《喜劇之王》的新穎之處。一方面，大量廣告意味著強(qiáng)大的贊助與營(yíng)銷(xiāo)能力，成為周氏電影在市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)中的靠山，也是周氏電影與軟實(shí)力的證明；另一方面，過(guò)多的植入式廣告會(huì)帶給觀眾不真實(shí)的感受，影響電影與代言商品的口碑。現(xiàn)有研究顯示，植入式廣告的顯著程度在加深受眾對(duì)品牌印象的同時(shí)，也使觀眾對(duì)品牌及其商品的好感有所下降?！缎孪矂≈酢分信c現(xiàn)實(shí)相關(guān)的醒目廣告出現(xiàn)次數(shù)較多，將觀眾的注意力由劇情轉(zhuǎn)移到投資方身上，沒(méi)有在廣告顯著程度與用戶(hù)好感度之間把握好平衡，顯然不利于觀眾對(duì)電影本身的欣賞。

另一個(gè)被詬病的問(wèn)題在于對(duì)經(jīng)典的“致敬”過(guò)于頻繁且明顯，缺乏新意。如“我養(yǎng)你啊”的對(duì)白，原本是尹天仇和柳飄飄兩個(gè)為生活努力打拼的底層小人物互相依偎、抱團(tuán)取暖的真情流露，在《新喜劇之王》中僅僅成為如夢(mèng)和李洋“玩?！睍r(shí)的念白；原作中的盒飯情節(jié)草蛇灰線，伏脈千里，直接引向電影最終的臥底槍?xiě)?zhàn)情節(jié)，而《新喜劇之王》中的盒飯，僅僅作為展現(xiàn)如夢(mèng)早期打拼不易的一個(gè)佐證?！缎孪矂≈酢分写┎宓臄?shù)首粵語(yǔ)歌，除了強(qiáng)調(diào)周星馳作品的獨(dú)特港式風(fēng)格，致敬《喜劇之王》的情懷與經(jīng)典之外，與當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景格格不入。有學(xué)者曾直指：“新作的互文不過(guò)是生搬硬套原作的符號(hào)，意圖借此勾起觀眾的懷舊情緒，畫(huà)蛇添足地使‘如夢(mèng)’這個(gè)形象造成不知所云、毫無(wú)個(gè)性、胡亂堆砌的大雜燴。”（劉瑩，2019）

人物刻畫(huà)扁平化

在《喜劇之王》中，基本上每一個(gè)比較重要的角色都有較為完整而真實(shí)的性格，也都有相對(duì)獨(dú)立的故事。如參與演出話劇的小混混，既好勇好斗，有“講義氣”的江湖作風(fēng)，同時(shí)也沒(méi)有違背青少年這個(gè)群體心理單純樸素的設(shè)定；原本作為“反派”，終日欺壓尹天仇的光頭場(chǎng)務(wù)，也在結(jié)尾進(jìn)行了一波令人印象深刻的反轉(zhuǎn)，作為香港警察安插的臥底帶著尹天仇上演了一出驚險(xiǎn)刺激的偽裝大戲；因?yàn)榻?jīng)濟(jì)危機(jī)找不到工作的大學(xué)生，有讀書(shū)人特有的傲氣，也有不諳世事、遭人嫌棄的笨拙一面；財(cái)大氣粗、視人命如草芥的龍少爺，本質(zhì)上也是個(gè)內(nèi)心空虛、渴望回歸單純“初戀”的迷失者。甚至較少出場(chǎng)者，如小混混的奶奶，也表現(xiàn)出老年人對(duì)孫輩普遍的寵愛(ài)和無(wú)私的奉獻(xiàn)，進(jìn)而自然引出尹天仇“你奶奶一個(gè)人辛辛苦苦把你養(yǎng)這么大，她才是英雄，你不是”的經(jīng)典評(píng)價(jià)。

而《新喜劇之王》的一大缺憾就是人物形象的塑造不夠豐滿，在很大程度上具有臉譜化的特征。《新喜劇之王》主要依靠反轉(zhuǎn)展現(xiàn)人物的矛盾與復(fù)雜，但對(duì)“反轉(zhuǎn)”的濫用在客觀層面上也造成觀眾一定程度的審美疲勞。查理由知性多才的好男人變成拉客賣(mài)身的男娼；小米由不想做偶像的天真女孩變成唯利是圖的職場(chǎng)女強(qiáng)人；馬可從趾高氣揚(yáng)卻胸?zé)o點(diǎn)墨的過(guò)氣藝人，轉(zhuǎn)變?yōu)榛垩圩R(shí)人的伯樂(lè)；終日為如夢(mèng)鞍前馬后，卻不被看重的李洋，卻是為體驗(yàn)夢(mèng)想當(dāng)群眾演員的富二代……這些“反轉(zhuǎn)”角度足夠大，足夠令人驚嘆，但與《喜劇之王》相比，卻呈現(xiàn)出一種技法上的寡淡?！断矂≈酢分械姆崔D(zhuǎn)主要集中在吳孟達(dá)飾演的光頭臥底身上，對(duì)其他角色人性的闡釋?zhuān)嗍峭ㄟ^(guò)其言談舉止展現(xiàn)的。如醉酒的龍少爺呼喚初戀，就將一個(gè)內(nèi)心空虛、孤獨(dú)的反面形象立體地呈現(xiàn)出來(lái)，既有金錢(qián)對(duì)人性的扭曲和異化，也有人性在物欲中徒勞的掙扎。

對(duì)如夢(mèng)這個(gè)女性角色的塑造，是周星馳的一次大膽嘗試與創(chuàng)新，在一定程度上也存在不足之處。原版《喜劇之王》中的尹天仇對(duì)演員的專(zhuān)業(yè)要求是體現(xiàn)在具體情境下的，如作為“跑龍?zhí)椎摹卑l(fā)表自身見(jiàn)解、拉小混混參演《雷雨》、接受舞女們的演技咨詢(xún)時(shí)，并沒(méi)有強(qiáng)行用戲劇解讀生活的一切。

而《新喜劇之王》中的如夢(mèng)則似乎混淆了戲劇與生活的邊界，將戲劇的要求與標(biāo)準(zhǔn)泛化到普通人身上，如在父親盛怒之下依然要他“再表演一次”，老人被車(chē)撞倒時(shí)從“碰瓷”的角度喋喋不休，多少讓網(wǎng)友有魔怔、“不近人情”的非難。作為女性角色，如夢(mèng)的經(jīng)歷是具有寬泛意義上的代表性的，但對(duì)女性特質(zhì)似乎并未突出鋪展，沒(méi)有形成與尹天仇性別方面的對(duì)比，也沒(méi)有讓觀眾看到基層女性電影人真實(shí)而鮮少被關(guān)注的現(xiàn)狀，不可不謂之遺憾。

情節(jié)設(shè)置單薄

不同于前作《喜劇之王》主角與其他角色間持續(xù)到影片末尾的串聯(lián)互動(dòng)，《新喜劇之王》對(duì)配角人物時(shí)常有“用完就扔”的情況，無(wú)形之中導(dǎo)致了敘事邏輯的割裂。如身為富二代卻想體驗(yàn)戲劇夢(mèng)想的李洋，作為和如夢(mèng)溫習(xí)對(duì)白、一同體驗(yàn)人情冷暖的重要配角，從片頭到片中都有相當(dāng)強(qiáng)的存在感，僅僅是其對(duì)如夢(mèng)的堅(jiān)貞體貼就與查理的見(jiàn)錢(qián)眼開(kāi)形成鮮明對(duì)比，但該人物在電影中期便下線，其發(fā)揮的作用與出場(chǎng)耗費(fèi)的篇幅并不能很好地掛鉤。

喜劇的內(nèi)核是悲劇?！断矂≈酢返耐獗硐率菓汛?mèng)想的小人物四處碰壁、郁郁不得志的現(xiàn)實(shí)。尹天仇的懷才不遇與柳飄飄的為生計(jì)失足，本質(zhì)上都是對(duì)社會(huì)不公、階層固化的有力控訴。而在《新喜劇之王》中，作為草根的如夢(mèng)在經(jīng)歷一系列挫折之后機(jī)緣巧合被“伯樂(lè)”馬可慧眼相中，最終成為知名影后，圓滿完成從丑小鴨到白天鵝的逆轉(zhuǎn)。這種人生的大起大落從現(xiàn)實(shí)角度來(lái)看，或多或少是脫離實(shí)際的，也缺乏“痛擊人心的力量”（劉瑩，2019），更像是為圓滿而圓滿的人為結(jié)局。也無(wú)怪乎不少網(wǎng)友堅(jiān)稱(chēng)如夢(mèng)在雨天車(chē)禍時(shí)就已死去，所有登堂入室的場(chǎng)景只是斯人臨終前的南柯一夢(mèng)。眾說(shuō)紛紜，見(jiàn)仁見(jiàn)智，或許這是周星馳原本的創(chuàng)作思路。但從嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕嵌瘸霭l(fā)，如夢(mèng)最終的華麗轉(zhuǎn)身依舊是不盡如人意的平庸之筆。

《新喜劇之王》的意外遇冷，有偶然也有必然?？梢詫⑵錃w因于周星馳本人對(duì)經(jīng)典致敬的力不從心，但筆者依然認(rèn)為更深層次的原因是內(nèi)地與香港社會(huì)背景的巨大差異。作為導(dǎo)演，周星馳在《新喜劇之王》中依舊延續(xù)了數(shù)十年來(lái)長(zhǎng)期堅(jiān)守的無(wú)厘頭喜劇風(fēng)格，依然強(qiáng)調(diào)對(duì)“草根”的重視與關(guān)懷，執(zhí)著于解構(gòu)經(jīng)典、重新釋讀的后現(xiàn)代主義思路；周星馳雖然敏銳地捕捉到內(nèi)地電影界制度、文化上的特點(diǎn)，細(xì)致考察了內(nèi)地的外賣(mài)文化、短視頻風(fēng)潮等，但仍然不可避免地缺乏對(duì)內(nèi)地社會(huì)文化的深度理解。如何讓港式電影克服“水土不服”，重新煥發(fā)生機(jī)，則是一代香港電影人需要共同思考的話題。