◎張牧文

（四川大學(xué) 四川 成都 610065）

身體形象自人類文明之初就有著圖騰的意味，由于不同時(shí)代不同環(huán)境的影響，每個(gè)人對(duì)身體的感知都存在著差異，劉熙在《釋名疏證補(bǔ)》中談到“體，第也……軀，區(qū)也，是眾名之大總，若區(qū)域也。形，有形象之異也。身，伸也，可屈伸也。身軀作為一種圖式概念，在不同文化的發(fā)展過程中以不同的面貌出現(xiàn)，有著不同的發(fā)展模式。在藝術(shù)領(lǐng)域，無論是傳統(tǒng)架上繪畫、雕塑還是行為藝術(shù)表演，無論是被貶抑或被頌揚(yáng)，人體一直是藝術(shù)領(lǐng)域最古老也最重要的創(chuàng)作母題之一，從古希臘在神人同形同性觀念影響下對(duì)理想人體的塑造，到中世紀(jì)宗教神學(xué)籠罩下程式化的、扁平的身體描繪，而后在西方文藝復(fù)興以及古典藝術(shù)中，藝術(shù)家們追求不遺余力地刻畫精準(zhǔn)和諧的人物形象以頌揚(yáng)人性光輝，進(jìn)入現(xiàn)代直至后現(xiàn)代，藝術(shù)作品中的人物形象愈發(fā)抽象怪異，更加注重個(gè)性化的自由表達(dá)。作為敘事角色、信仰載體或教化工具的身體本身開始更多成為一種符號(hào)化、理念化的存在，有畢加索筆下被解構(gòu)拼湊的面龐，有萊熱機(jī)械化的肢體構(gòu)造，或是野獸派色彩濃烈、形體簡(jiǎn)略的人物形象。在西方藝術(shù)發(fā)展影響下的中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)同樣逐漸開始從更加個(gè)人化的角度來探索藝術(shù)中的身體呈現(xiàn)，身體形象成為創(chuàng)作者們多元化探索的重要一維。不論西方還是東方，古代或是現(xiàn)代，藝術(shù)家們?nèi)绾慰创祟惿眢w，如何在作品中呈現(xiàn)身體，始終是藝術(shù)乃至文化長(zhǎng)河中的一條重要支流，從中可以窺見時(shí)代精神的流變以及隨之帶來的人類生存狀況和自我意識(shí)的轉(zhuǎn)變。

一、視覺構(gòu)成：隱秘的肉身

長(zhǎng)期以來，藝術(shù)的主題和形象都承載著社會(huì)變革和思想解放的視覺反映的使命，而孫珂作為國(guó)內(nèi)70后一代的藝術(shù)家，創(chuàng)作里并沒有那種濃烈的集體主義理想和宏大的歷史敘事情結(jié)，更多關(guān)注的是個(gè)人化、多元化的藝術(shù)道路的探索，因此人物形象的個(gè)性化表現(xiàn)成了其當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的重要訴求，也是從這一代藝術(shù)家開始，視覺圖像的差異性開始大放異彩。

在孫珂的繪畫創(chuàng)作中，人物形象一直是其創(chuàng)作的母體，其作品通過顛覆大腦對(duì)身體和面部固有的完整印象以產(chǎn)生“視覺沖擊”，藝術(shù)家運(yùn)用具象寫實(shí)、抽象解構(gòu)、復(fù)制拼貼等多種表現(xiàn)形式進(jìn)行混合試驗(yàn)，身體成為一個(gè)更加廣闊無界限的場(chǎng)域，人物身體和面龐被以多種形式進(jìn)行破壞、解構(gòu)和變異，因此作品中出現(xiàn)的人物形象幾乎都是殘缺的、變形的，他們沒有完整美好的形態(tài)，或是某個(gè)部位被遮擋、變形、模糊化，或是被凌亂的線條所切割，又或是被拼貼重組，這些畫面在具象和抽象之間徘徊不定，在完滿和損毀之間猶疑，令觀者一時(shí)茫然無措，無法在短時(shí)間內(nèi)將其把握和接受，這是對(duì)觀看穩(wěn)定性和觀看期待的破壞和重建，增加了進(jìn)入作品的難度和時(shí)間，而這些接受的滯后正是孫珂的繪畫超越普通肖像作品的關(guān)鍵，透過這些陌生的、異化的身體和面龐，使觀者看到了更多表達(dá)的可能性，也擴(kuò)大了孫珂試圖在作品中進(jìn)行探索和交流的空間。

孫珂的作品中存在著兩個(gè)層次的破壞，第一個(gè)層次是對(duì)身體結(jié)構(gòu)本身的破壞，如《意識(shí)的外溢》等作品中人物的某些部位被拉扯牽引，或像《不安的遺漏》《理性的頭腦》 《人為曲線》等作品中部分身體被模糊、挖空、遮擋。孫珂對(duì)人體的這種變形處理并非蒙克、培根等人筆下徹底扭曲的身體，而是基于具象的部分抽象和破壞，是“把清晰的圖像標(biāo)記與高度暗示性的非理性記號(hào)成功地聯(lián)結(jié)在一起”，這種介于具象和抽象之間的形象產(chǎn)生了一種邊緣感和游離感，在視覺上營(yíng)造了一種僵持和緊繃的氛圍，使觀者在人與物，真實(shí)與虛幻間產(chǎn)生一種幻覺，藝術(shù)家扎實(shí)的古典寫實(shí)功底和變異、拼貼倒置等機(jī)械化的、任意的“再創(chuàng)作”手法在作品中碰撞拉扯，使畫面產(chǎn)生一種戲劇性的張力。

在對(duì)身體結(jié)構(gòu)的破壞中，孫珂還采用了多種“隱性”拼貼手法，即以油彩而非實(shí)物為媒介進(jìn)行拼貼，如《更新記憶》一作中，人物的眼部被轉(zhuǎn)換為彩色后，以長(zhǎng)條的形式重新拼接進(jìn)人物面部，而其他身體部位仍然保持黑白的原色，這一系列作品中人物身體的不同部位或經(jīng)轉(zhuǎn)換顏色，或經(jīng)翻轉(zhuǎn)等再處理手法后進(jìn)行重構(gòu)，接受慣性和形象感知的整體性被打破，又如《無法掩飾的迷惑》中明黃的圓形色塊代替了頭部，平面形狀與寫實(shí)的身體進(jìn)行拼接，二維與三維的幻覺在平面上交織，冷靜的肖像和身體以此種形式實(shí)現(xiàn)了更為多層次、隱晦的圖像敘事，在這一系列的拼貼式繪畫中，形象本身的線性接續(xù)被打破，建立了新的視覺聯(lián)結(jié)，構(gòu)成了多元的空間表述，這同樣也是藝術(shù)家借助繪畫對(duì)當(dāng)下這個(gè)圖像時(shí)代的回應(yīng)。

孫珂作品中第二個(gè)層次的破壞則是他模擬地對(duì)整體視覺畫面的外在干預(yù)，如《完美肖像》《精神脫水》等作品畫面中模擬的燒灼痕跡和剮痕，《窒息之夜》中模擬的畫面撕毀痕跡，以及《烈日夢(mèng)魘》中隨機(jī)布滿整個(gè)畫面的白色線條，這一系列對(duì)真實(shí)破壞痕跡的模擬破壞了畫面的第一層幻覺，從而制造了更深一層的幻覺，用繪畫的手法將外在的人為破壞痕跡嵌入進(jìn)畫面中，畫面本身的完滿被打破，而這種打破本身成為畫面的重要部分，在觀者腦海中的“元畫面”與“二次創(chuàng)作”的畫面之間形成一種戲劇性的張力，令觀者思考何為畫面的完成，何為創(chuàng)作的終點(diǎn)，這是一種對(duì)固有視覺習(xí)慣的打破，也是對(duì)繪畫邊界的挑戰(zhàn)。

二、圖像背后：隱藏在個(gè)體之下的共性

當(dāng)在現(xiàn)實(shí)生活中第一次與陌生人接觸時(shí)，人們通常最先注意到并且通常印象最為深刻的一定是對(duì)方的面容，同樣地，當(dāng)一幅肖像作品出現(xiàn)在觀者面前時(shí)，視線最初停留和最久停留的位置通常也是人物的五官，人物的面孔是最具個(gè)人性、標(biāo)志性的部位，而藝術(shù)家在創(chuàng)作時(shí)正是企圖抹除這種獨(dú)特的個(gè)體性以探討群體性，通過面容模糊、變形和消失等“破壞”手法，這些無可辨認(rèn)的個(gè)體使觀者將注意力轉(zhuǎn)移至作為人類群體本身以及人類感知本身，在有限的個(gè)體背后發(fā)現(xiàn)群體共性，發(fā)現(xiàn)人們隱藏在各異的面龐之下屬于這個(gè)時(shí)代的共體意識(shí)和情感共振，反思人本身的存在。如安東尼·葛姆雷所說，這是一種“把身體作為驗(yàn)證普遍存在的具身現(xiàn)象的個(gè)例”。

（一）處于危機(jī)中的身體

留意孫珂歷年來的創(chuàng)作可以發(fā)現(xiàn)，身體結(jié)構(gòu)中被變形、遮擋、挖空的部分通常都是嘴部、眼部、頭部等進(jìn)行感知活動(dòng)的主要器官，也是人們進(jìn)行思考和表達(dá)交流的關(guān)鍵部位，如《肉身糾結(jié)的隱秘所在》《我們?cè)鵁o語(yǔ)》等多幅作品中，人物的嘴部被線條從兩側(cè)往外牽引抑或割裂，處于雙唇緊閉的“不語(yǔ)”狀態(tài)，一種無形的束縛和壓迫感浸淫其間，隱喻了外在社會(huì)力量對(duì)身體的殘暴塑形。在《輕松撕下面具》中，人物的面部被藝術(shù)家模擬的白色撕痕所代替，以如此的方式卸下“面具”，使畫面產(chǎn)生一絲荒誕嘲諷的意味。可以看到，這一系列的創(chuàng)作都是以繪畫為媒介，通過視覺身體形象的表現(xiàn)形式，對(duì)人類集體性生存經(jīng)驗(yàn)的獨(dú)特呈現(xiàn)，也是對(duì)當(dāng)下時(shí)代人類生存狀態(tài)進(jìn)行的戲謔式拷問。

孫珂在身體形象上施加破壞、變形甚至隨意拼貼等手段，是一種對(duì)加于人之上的束縛和陳規(guī)的沖破和顛覆，也揭示著現(xiàn)實(shí)生活中人們所遭受的創(chuàng)痛，是一種內(nèi)在自我的外溢，表現(xiàn)了‘處于普遍危機(jī)中的人物’，這種危機(jī)既包括精神危機(jī)，也包括身體危機(jī)，因此孫珂基于身體的創(chuàng)作也是對(duì)精神與肉體二元關(guān)系的反思，對(duì)身體的物質(zhì)性和精神性的雙重反思。而人物身體、面龐的局部模糊、消逝遮擋等處理，也體現(xiàn)了人在生存境遇中的無力感以及自身的局限性，揭示了人作為一種社會(huì)符號(hào)在社會(huì)和自然力量面前的脆弱性，這是一種超越人身體的吶喊，對(duì)人的命運(yùn)、情緒、感知的形象化。

（二）劇場(chǎng)中的孤獨(dú)體驗(yàn)

在藝術(shù)創(chuàng)作中對(duì)身體進(jìn)行變形和解構(gòu)，除受到由于攝影術(shù)的誕生激發(fā)繪畫自我意識(shí)的回歸這一因素影響之外，極大部分應(yīng)歸于現(xiàn)代社會(huì)人類愈加膨脹的孤獨(dú)感和距離感，孫珂敏感地捕捉到了這種精神與肉身的分裂體驗(yàn)，他作品的諸多方面都疏離于日常的視覺經(jīng)驗(yàn)，具有脫離現(xiàn)實(shí)的傾向。首先是場(chǎng)景的陌生感，在他的作品中，人物的出現(xiàn)并不依托于具體的寫實(shí)場(chǎng)景，而是多被置于比較單一的、純色或色彩組合的平面化背景，抑或是模糊的、含混不清的異化空間中。光的參與、似有若無的邊界，多種手法營(yíng)造出了虛空或混沌的不確定狀態(tài)，身體似乎脫離了外在關(guān)系而被推至劇場(chǎng)中央，成為舞臺(tái)聚光燈下的陌生化表演，與世界、他人甚至自我疏離開來，孤寂感充斥整個(gè)畫面。

（三）主體的自我消解

孫珂筆下幾乎所有的身體形象都被變形、撕裂、扭曲、破壞甚至是重組，這種非完整的主體形象在某種程度上是對(duì)于主體性絕對(duì)權(quán)威的質(zhì)疑，有著自我消解的傾向。如《更新記憶》《視覺形象》等作品中，人物面龐被拼貼、倒置重構(gòu)，這種多元素的組合懸置了唯一主體，不存在對(duì)象的還原，這是孫珂在自我與他人的二元關(guān)系中對(duì)自我的解構(gòu)，這種把身體進(jìn)行異化重組處理的形象帶來的不穩(wěn)定感和殘缺感，也使觀者產(chǎn)生一種對(duì)人物身份的不認(rèn)同感，進(jìn)而帶來對(duì)存在感的迷失和悵然。

三、身體的語(yǔ)言：在物質(zhì)存在與精神存在之間

人的存在首先是一種身體性的存在，身體作為靈魂的居所，思想的載體，精神的基質(zhì)，常被用于隱喻心靈、身體與世界之間的辯證關(guān)系，以及人與外在自然、人與人甚至人與自我之間的關(guān)系。當(dāng)下高度發(fā)達(dá)的視覺文化已經(jīng)將身體推至文化舞臺(tái)的最前沿，在藝術(shù)敘事中，身體是一個(gè)多元復(fù)雜的文化體或現(xiàn)象體概念?！渡眢w政治》一書中的“身”有三個(gè)層次：第一層次指肉體，即無規(guī)定的肉體、身軀；第二層次指受到情感、潛意識(shí)等內(nèi)驅(qū)力作用的軀體；第三層次則是指身份，是受到社會(huì)道德、文明意識(shí)等外趨力作用的身體。孫珂以身體為母題，使其在具象形態(tài)上消解、異化以擺脫形體的束縛，擺脫對(duì)身體的固有認(rèn)知，創(chuàng)作一種新的反現(xiàn)實(shí)的形象，這些形象溢出了他們的身體邊界，打破觀者慣有的思維認(rèn)知方式，以更新后的視角展現(xiàn)出身體并非絕對(duì)的個(gè)體、人的主體。

人類的自我意識(shí)來自對(duì)身體的審視，既審視自身，也審視他人，孫珂在激蕩的時(shí)代變革中關(guān)注人類對(duì)自我意識(shí)的探索，聚焦與身體相關(guān)的種種異樣體驗(yàn)，實(shí)在的肉身與若即若離的精神在其畫面中同時(shí)浮現(xiàn)，這些身體喪失了主體性，成為一種具有普遍意義的圖式，異化、恐懼、孤獨(dú)、束縛等多種精神體驗(yàn)依托身體形象被呈現(xiàn)為靜態(tài)圖像，這一系列扭曲、分裂的身體形象也是面對(duì)生活中的暴力自我解構(gòu)的過程。因此，孫珂基于身體的一系列創(chuàng)作，其意圖并不在于描繪身體本身，而在于將身體作為人類的形象化身，通過多種形式的異化處理，使附于肉體之上的精神痕跡得以顯現(xiàn)，用身體形象的異化呈現(xiàn)出一種感知，并且不同于前期有著豐富色彩的作品，孫珂后期將色彩因素簡(jiǎn)單化，減弱更多的畫面因素，以單色聚焦于深層次的想法和意識(shí)的具象化。

在當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中，“怪誕”成為越來越普遍的特征，在身體方面，追求人體美的傳統(tǒng)被逐漸摒棄，反美學(xué)、具有顛覆性意義的身體以各種形式出現(xiàn)在藝術(shù)作品中，反抗抨擊著古典意象中的完美無缺。評(píng)論家薩利·貝恩斯在其關(guān)于舞蹈和表演的文章中認(rèn)為：“古典的人體是光滑精巧且封閉完整的，而怪誕的人體恰恰相反，它粗糙不平，不合規(guī)則，未經(jīng)潤(rùn)飾，開放自由，充滿斷裂。”，巴赫金曾對(duì)于怪誕身體有過這樣的敘述：“未完成以及個(gè)別超越了身體界限器官的突出，使‘一個(gè)環(huán)節(jié)介入另外一個(gè)環(huán)節(jié)、一個(gè)人體生命從另一個(gè)舊的人體生命的死亡中誕生’?！敝軕椩凇端囆g(shù)理論的文化邏輯》中則將現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作中這種拋棄傳統(tǒng)審美范式的身體稱為“極端的身體”，認(rèn)為這種極端的身體具有超越非美的更為開放多元的內(nèi)涵和解釋路徑，對(duì)這類身體的凝視帶有陌生感、新奇感和異化感，不同于傳統(tǒng)具有理想人體美的藝術(shù)作品，當(dāng)觀看這類畫作時(shí)，觀眾不再進(jìn)入審美“靜觀”狀態(tài)，而是本雅明意義上的“震驚”效果，觀者和畫作之間產(chǎn)生了某種距離，這種距離感引起觀者的疑問和反思，讓人思考平時(shí)容易被忽略的身體問題。以往理想美的身體往往遮蔽了觀者對(duì)身體本身的思索，而孫珂創(chuàng)作中這種異化的、極端的身體使人開始思考身體本身，穿越了美的身體外觀而進(jìn)入身體的本質(zhì)層面，在這個(gè)意義上，這種視覺上偏離了規(guī)范化、類型化的身體更趨近于身體的本真性。

在真實(shí)和虛幻間，通過一幅幅獨(dú)特的身體畫像，孫珂觸及了他所處時(shí)代的群體共通感，展現(xiàn)了現(xiàn)代人的生存境況，體現(xiàn)出他作為一個(gè)藝術(shù)家對(duì)時(shí)代，對(duì)個(gè)體感受的敏銳度，也展現(xiàn)出另一種從身體角度切入，思考人類存在本身，思考社會(huì)的可能。如其作品《來自凡間，反視凡間》的標(biāo)題名，孫珂的創(chuàng)作是對(duì)人自身的反觀，是對(duì)人與世界關(guān)系的思考，也是對(duì)生命體驗(yàn)的具象表達(dá)。

注釋：

①劉熙：《釋名疏證補(bǔ)》，中華書局出版社2008年版，第60頁(yè)。

②David Sylvester：《Interviews with Francis Bacon》，倫敦Thames&Hudson出版社2016年版，第149頁(yè)。

③李鎮(zhèn)：《關(guān)于身體的寓言——石沖藝術(shù)的一種闡釋》，《名作欣賞》2010年第34期，第77頁(yè)，第78頁(yè)。

④葛紅兵：《身體政治》，上海三聯(lián)書店出版社2005年版，第16頁(yè)，第17頁(yè)。

⑤巴赫金著，李兆林等譯：《拉伯雷研究》，河北教育出版社1998年版，第368頁(yè)。