蔣睿青

（合肥師范學院，安徽 合肥230000）

肖斯塔科維奇（1906-1975），二十世紀最偉大的作曲家之一，他一生的創(chuàng)作極為豐富，幾乎囊括了所有音樂形式，《e小調(diào)第二鋼琴三重奏》Op.67創(chuàng)作于1944年，并于1946年獲得斯大林獎金二等獎，這首作品是肖斯塔科維奇為悼念一位去世的猶太人朋友而作的。二戰(zhàn)期間，希特勒率領德國納粹迫害和屠殺了六百萬猶太人，面對納粹法西斯暴行，大多數(shù)人選擇了沉默，但肖斯塔科維奇卻堅定地表達了自己對于猶太人的同情，以及對大規(guī)模屠殺行為的不滿，后來公開發(fā)表的《猶太組歌》證明了這一點[1]。這樣的歷史背景，以及作曲家的情感態(tài)度，對于理解《e小調(diào)第二鋼琴三重奏》也是極有益處?！秂小調(diào)第二鋼琴三重奏》共四個樂章，編制為鋼琴、小提琴和大提琴，作品內(nèi)在的音樂律動變化十分豐富，筆者將其歸為三類，即速度導向型、節(jié)拍導向型和調(diào)性導向型，作曲家利用這三要素將內(nèi)心復雜的情感表現(xiàn)得淋漓盡致。

一、以速度變化為導向的音樂律動

在多樂章的音樂作品中，速度變化的使用對作曲家而言始終是謹慎的，浪漫主義時期以前的鋼琴三重奏作品，除了樂章與樂章之間速度不同以外，幾乎很少見到單個樂章中出現(xiàn)明確的速度變化，當然，這里的速度變化指的是斷崖式變化，不包括漸慢和漸快。二十世紀之后，這一現(xiàn)象有了明顯的不同，作曲家們開始大膽嘗試新的可能，肖斯塔科維奇在《e小調(diào)第二鋼琴三重奏》的第一樂章中使用了四種不同的速度，開頭以行板（Andante）每分鐘69的速度進入，在第46小節(jié)變?yōu)橹邪澹∕oderato）每分鐘96，第81小節(jié)之后再次提速，以每分鐘120的速度一直持續(xù)到第106小節(jié)，從107小節(jié)起使用每分鐘160的速度直到第一樂章結(jié)束。不難看出，此樂章中四種速度是層層遞進的關系，一個樂章內(nèi)的三次提速，像滾雪球一般，讓音樂律動從舒緩的狀態(tài)一步步變得越來越激烈，越來越充滿激情[2]。

作品的開頭以大提琴旋律為引，速度為每分鐘69，第7小節(jié)，小提琴旋律加入進來，6個小節(jié)之后，再是鋼琴進來，三件樂器均以很弱的音量進行演奏[2]，有趣的是鋼琴進入的部分甚至比大提琴還低了兩個八度，整體感覺是安靜而帶有一點深沉，好像三兩好友坐在一起對話，回憶他們已逝的老友，畫面感很強（見譜例1）。

譜例1

回憶的氣氛在第46小節(jié)突然變得緊張了起來，這里開始，中板（Moderato）代替了開頭的行板（Andante），速度從每分鐘69提升到每分鐘96，兩件弦樂器的節(jié)奏變?yōu)榱诉B續(xù)八分音符的進行，旋律則落在了鋼琴聲部，音樂律動的內(nèi)在張力得到明顯加強，如果說開頭一段是娓娓道來，那么這里速度的提升加上節(jié)奏型的改變，所形成的律動變化則將作曲家內(nèi)心的緊張情緒完全顯露出來（見譜例2）。

譜例2

緊張感在第81小節(jié)繼續(xù)升級，速度由每分鐘96加快到了120，鋼琴聲部的線條從較為平穩(wěn)的重復音變?yōu)榱伺榔率竭M行，而小提琴旋律走向巧妙地與鋼琴保持了一致，將速度變化帶來的強烈律動襯托得淋漓盡致（見譜例3）。

譜例3

第107小節(jié)起，速度再次大幅跳躍，從每分鐘120加快到160，然而作曲家卻并沒有完全用流動性的旋律突出速度的變化，轉(zhuǎn)而使用了大量的和弦及弦樂的撥弦，將音樂的力量與速度同時融入到變化之中，使音樂的律動與之前三段形成更加強烈的對比（見譜例4）。

譜例4

第一樂章中的三次提速，將音樂的律動感由安靜舒緩一直上升到了快速激烈。從樂曲開頭對友人的思念，到對戰(zhàn)爭狀態(tài)的緊張，再到緊張情緒的加劇，最后帶有憤怒的發(fā)泄，四種不同速度所帶來的律動變化完整地刻畫了作曲家的情緒發(fā)展。

二、以節(jié)拍變化為導向的旋律構(gòu)建

在音樂作品創(chuàng)作中，節(jié)拍的選擇對于音樂律動的表現(xiàn)是至關重要的，比如舞曲多會選用三拍子，強、弱、弱的律動特點總能讓人翩翩起舞，但若將三拍子用于進行曲的創(chuàng)作，顯然就不太合適，因為進行曲需要的是強勁有力、均勻?qū)ΨQ，所以多選用4/4拍或者2/4拍。傳統(tǒng)音樂作品在節(jié)拍的使用上往往是比較穩(wěn)定的。然而，對于二十世紀以后的先鋒派作曲家而言，打破穩(wěn)定的律動感而產(chǎn)生的另一種美的體驗。在肖斯塔科維奇的《e小調(diào)第二鋼琴三重奏》中，除了第三樂章始終保持了3/2拍以外，每個樂章都有節(jié)拍的變化，以此來轉(zhuǎn)換音樂的律動，產(chǎn)生不一樣的內(nèi)心感受。

（一）伸縮型變化

在《e小調(diào)第二鋼琴三重奏》第一樂章中，作曲家用3/4拍與4/4拍連續(xù)轉(zhuǎn)換的方式，使音樂律動在三拍子和四拍子間來回變化，尤其從第54小節(jié)到第79小節(jié)，連續(xù)十次的交替，音樂內(nèi)在的張力不停地拉伸、收縮、再拉伸、再收縮，形成一種奇妙的緊張感（見譜例5）。

由于3/4拍與4/4拍都是以四分音符為一拍，所以在交替使用的時候具有一定的穩(wěn)定性，但是三拍子強、弱、弱的律動與四拍子強、弱、次強、弱的律動對比，又形成了聽覺上的不穩(wěn)定感，每一次將四拍子收縮為三拍子，音樂帶給人的聽覺感受就變得更加緊張，再將三拍子拉伸到四拍子，音樂的緊張感又會略微的舒緩，二十六個小節(jié)之內(nèi)的十次伸縮，把作曲家內(nèi)心并不過分激烈的不安情緒表現(xiàn)得十分清晰。

（二）跳躍型變化

與第一樂章帶有穩(wěn)定性的律動變化相比，第四樂章就顯得夸張得多。作曲家以2/4拍為軸，經(jīng)常跳到一些看似毫不相干的節(jié)拍上面（見譜例5）。

譜例5

如譜例5所示，第92小節(jié)，拍子從2/4跳到了3/8，第97小節(jié)，從3/8拍又跳回到2/4拍，而后，馬上在第98小節(jié)再次跳到了5/8拍上。

以四分音符為一拍的音樂和以八分音符為一拍的音樂，本身內(nèi)在的動力并不相等，二拍子強、弱的節(jié)拍特點與三拍子強、弱、弱的節(jié)拍特點所產(chǎn)生的律動也截然不同。這里比較特殊的是5/8拍，每個小節(jié)5拍，可以根據(jù)音樂需要，設計為3+2，或者2+3的形式，如果與第92小節(jié)開始的3/8拍做比較，無疑是將3拍給拉寬了，但是無論是3+2，還是2+3，左右都是不均衡的，所以將5/8拍和3/8拍進行交替，聽覺感受一定是不穩(wěn)定的。作曲家通過跳躍型的節(jié)拍轉(zhuǎn)換，使得第四樂章音樂律動的變化幅度遠遠大于前面三個樂章，音樂的戲劇性和激烈程度達到了高潮。

三、以調(diào)性變化為導向的主題語言

與速度和節(jié)拍對音樂律動的直接影響不同，調(diào)性的變化更多的是通過改變音樂色彩，間接地對音樂律動產(chǎn)生影響。肖斯塔科維奇在《e小調(diào)第二鋼琴三重奏》中，大量運用了e小調(diào)的同主音大調(diào)（E大調(diào)），使音樂的色彩始終在明與暗之間轉(zhuǎn)換，造成聽覺感受上的對比。作品的第二樂章中，作曲家在調(diào)性的運用上，使用了升F大調(diào)到E大調(diào)，再回到升F大調(diào)的總分總結(jié)構(gòu)，Allegro con brio（有活力的快板）定義了樂章的速度與風格，節(jié)拍上選擇了3/4，整個樂章呈現(xiàn)出的是一種熱烈的舞蹈場景。升F大調(diào)的特性，結(jié)合作曲家所創(chuàng)造的其他音樂要素（旋律、速度、節(jié)拍），帶來的律動感十分緊湊而富有彈性，好像是運轉(zhuǎn)中的馬達，不知疲倦，永不停息，直到第155小節(jié)，音樂從升F大調(diào)轉(zhuǎn)到了E大調(diào)上面，調(diào)性的轉(zhuǎn)變使舞蹈的風格變得俏皮起來。律動的感覺不再如馬達一般快速運轉(zhuǎn)，色彩的變化讓人從音樂中感受到了一絲快樂，如同作曲家在悼念好友之時，回想起愉快的過往，嘴角揚起的微笑，輕松而歡愉。而后在第199小節(jié)，音樂再次回到了升F大調(diào)上面，以熱烈的舞蹈形象結(jié)束了整個樂章。

四、結(jié)語

在肖斯塔科維奇《e小調(diào)第二鋼琴三重奏》這部為紀念去世的好友所創(chuàng)作的作品中，蘊含著豐富的情感，有平靜，有哀傷，有憤怒，也有回憶里的快樂，作曲家將這些復雜的情感通過律動的變化，一一展現(xiàn)在聽眾面前。本文從作品的速度變化、節(jié)拍變化、調(diào)性變化三方面進行分析，闡述了整部作品音樂律動的變化特征，以期為未來更加深入的研究及演奏這首作品，提供些許啟示與參考。