孟 君

自20世紀20年代發(fā)端以來，中國小城鎮(zhèn)電影展現出多樣的主題、豐富的形態(tài)、參差的風格。在用以“載道”的現實主義小城鎮(zhèn)電影之外，中國電影史上亦存在另一類充滿浪漫和詩意的電影，即旨在“抒情”的小城鎮(zhèn)電影，從《小城之春》《早春二月》《邊城》到《路邊野餐》《八月》《春江水暖》，可以清晰地看到有內隱而深厚的“情”在電影史脈絡中流淌。如果說在現實主義的主流傳統(tǒng)中誕生了《張欣生》《國風》《林家鋪子》《芙蓉鎮(zhèn)》《背靠背，臉對臉》《小武》《立春》等呼應時代主題的大量小城鎮(zhèn)電影，那么抒情式小城鎮(zhèn)電影則以邊緣的姿態(tài)進行電影藝術本體和審美形式的探索，盡管較之現實主義小城鎮(zhèn)電影數量偏少，但它們達到了相當高的美學水平。

一、抒情的邊緣化與小城鎮(zhèn)電影的抒情性

東西方都有抒情的藝術傳統(tǒng)。西方的抒情往往與18世紀后期興起的歐洲浪漫主義思潮關聯(lián)，表現為這一時期“人們轉向情感主義；人們突然轉向原始遙遠的事物——對遙遠的時間、遙遠的地方產生興趣；人們轉向無限，對無限的渴望噴涌而出。”①［英］以賽亞·柏林：《浪漫主義的根源》，呂梁等譯，譯林出版社，2011年版，第20頁。與崇尚理性、克制個人情感與欲望的古典主義的風格不同，“浪漫主義的最典型特征是重視情感，尤其是與理性相對、作為我們道德和社會生活基礎的同感或同情?！雹冢勖溃葸~克爾·費伯：《浪漫主義》，翟紅梅譯，譯林出版社，2019年版，第18頁。抒情在中國則擁有更為漫長的歷史和深厚的傳統(tǒng)。作為與“載道”并立的一種藝術傳統(tǒng)，“抒情”在中國藝術史上有著輝煌的起點和核心的地位。陳世驤1971年引發(fā)了一場持續(xù)至今抒情傳統(tǒng)的大討論，他宣稱“中國文學傳統(tǒng)從整體而言就是一個抒情傳統(tǒng)”①陳世驤：《論中國抒情傳統(tǒng)——1971年美國亞洲研究學會比較文學討論組的致辭》，陳國球、楊彥妮譯，《現代中文學刊》2014年第2期，第53頁。，其歷史可追溯至“中國文學傳統(tǒng)的源頭”的抒情詩《詩經》和《楚辭》，后在樂府和賦、元曲、明傳奇、清昆曲以及傳統(tǒng)小說中，抒情也居于主導地位。高友工、普實克、王德威等學者先后加入抒情傳統(tǒng)的討論，其中，高友工將某些抒情作品奉為“美典”，并將抒情從文學語境推衍至歷史和文化語境，他認為“抒情傳統(tǒng)只是藝術傳統(tǒng)中的一個源流，但卻是一個綿延不斷支脈密布的主流。雖然有其他的傳統(tǒng)與之爭鋒，但直迄今日仍然壯大。也許這是由于它正體現了我們文化中的一個意識形態(tài)或文化理想?！雹诟哂压ぃ骸吨袊赖渑c文學研究論集》，臺灣大學出版中心，2016年版，第99頁。王德威的抒情研究則直接將音樂家江文也、畫家林風眠、電影導演費穆、京劇表演藝術家梅蘭芳等不同領域的藝術家納入研究范疇③參見王德威《史詩時代的抒情聲音：二十世紀中期的中國知識分子與藝術家》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2019年版。?？梢娭袊氖闱閭鹘y(tǒng)始于文學，后延澤其他藝術領域。

就電影而言，電影史學者認為中國電影的源頭是“影戲”，被視為“一種戲劇”④參見鐘大豐《論“影戲”——初期中國的電影觀念及其銀幕體現》，《北京電影學院學報》1985年第2期。的早期電影既是清末民初沿襲傳統(tǒng)戲曲藝術的歷史產物，也是西風東漸展現現代化追求的文化工業(yè)，在舊與新的歷史交匯處，電影與“文明戲和鴛鴦蝴蝶派文學的合流”使得中國電影選擇了戲劇化的創(chuàng)作路徑，其后果之一便是中國電影缺乏抒情的土壤。此后，雖然抒情屢屢成為電影藝術家們在意旨和形式表達上進行嘗試的美學突破點，但由于中國電影歷經左翼思潮的影響、戰(zhàn)爭輿論的博弈、社會主義現實主義文藝觀的倡導以及改革開放以來商業(yè)浪潮的沖擊，導致電影的主流傳統(tǒng)是旨在表現社會現實、強調制造戲劇沖突的現實主義傳統(tǒng)，抒情始終為其邊緣化的支脈。

然而，有限的抒情式電影亦在電影史中形成了弦歌幽遠、不絕于耳的抒情脈絡。一方面，現實主義電影努力在戲劇性故事中追求抒情性，從而產生具有強烈或明顯抒情意味的詩意電影，如《野玫瑰》（孫瑜，1932年）、《神女》（吳永剛，1934年）、《漁光曲》（蔡楚生，1934年）、《馬路天使》（袁牧之，1937年）、《一江春水向東流》（鄭君里、蔡楚生，1947年）、《白毛女》（王濱、水華，1950年）、《枯木逢春》（鄭君里，1961年）、《小街》（楊延晉，1981年）、《鄉(xiāng)音》（胡炳榴，1983年）、《湘女蕭蕭》（謝飛、烏蘭，1988年）、《雙旗鎮(zhèn)刀客》（何平，1991年）、《蘇州河》（婁燁，2000年）、《鋼的琴》（張猛，2010年）、《撞死了一只羊》（萬瑪才旦，2018年）等。另一方面，一批旨在發(fā)掘和推進電影美學的電影導演嘗試在電影主題和電影語言上有所突破，制作出真正的抒情電影，它們也散發(fā)著詩意的美，許多作品因其美學成就而升格成為中國電影史上的抒情美典，《小城之春》（費穆，1948年）、《早春二月》（謝鐵驪，1963年）、《城南舊事》（吳貽弓，1983年）、《邊城》（凌子風，1984年）、《黃土地》（陳凱歌，1984年）、《香魂女》（謝飛，1992年）、《那山 那人 那狗》（霍建起，1999年）、《路邊野餐》（畢贛，2016年）、《長江圖》（楊超，2016年）、《八月》（張大磊，2017年）、《春江水暖》（顧曉剛，2020年）等便是獨具美學特色的電影抒情美典?！笆闱槊赖洳粌H是一個個人對美的獨特看法，而是有意無意地演變?yōu)橐惶卓梢詡鬟_繼承的觀念”⑤高友工：《中國美典與文學研究論集》，臺灣大學出版中心，2016年版，第105—111頁。，電影史上的抒情美典也是如此，它弦脈不斷，形成了一套獨特的電影觀念。

值得注意的是，中國電影的抒情美典中有相當多的一部分是小城鎮(zhèn)電影，譬如《小城之春》《早春二月》《邊城》《路邊野餐》《八月》《春江水暖》等，這些影片的敘事空間都是中國的小城或小鎮(zhèn)。本文將以《小城之春》《早春二月》《邊城》三部小城鎮(zhèn)電影抒情美典為例，探討小城鎮(zhèn)電影抒情美學的抒情本體及其修辭形式。

二、情與志：小城鎮(zhèn)電影的抒情本體

沈從文是文藝抒情論的代表人物，也是中國小城文學作家，根據他小說改編的電影《邊城》更是中國的小城鎮(zhèn)電影美典，他在《抽象的抒情》一文中說道：“生命在發(fā)展中，變化是常態(tài)，矛盾是常態(tài)，毀滅是常態(tài)。生命本身不能凝固，凝固即近于死亡或真正死亡。惟轉化為文字，為形象，為音符，為節(jié)奏，可望將生命某一種形式，某一種狀態(tài)，凝固下來，形成生命另外一種存在和延續(xù)，通過長長的時間，通過遙遠的空間，讓另外一時另一地生存的人，彼此生命流注，無有阻隔?！雹偕驈奈模骸冻橄蟮氖闱椤罚貞c大學出版社，2011年版，第3—4頁。沈從文從文學推及其他藝術形式，指出：藝術的本質在于使生命及生命的動態(tài)通過“轉化”為文字、形象、音符、節(jié)奏等以“形成另外一種存在和延續(xù)”；就技術層面而言，其轉化環(huán)節(jié)的關鍵是“以個體為中心”的抒情，即憑借個人的主體生命經驗抒發(fā)情感，可見其抒情本體的核心便是抒情的主體性。

從主體性的角度來考察小城鎮(zhèn)電影的抒情可以發(fā)現，電影創(chuàng)作和其他藝術活動之間存在通約之處，即藝術家在進行藝術創(chuàng)作活動時都主張和強調自我經驗及其在作品中的投射，此時抒情主體“把自己和外在世界對立起來，反省自己，把自己擺在這個外在世界之外，在內心里形成一種獨立絕緣的情感思想的整體?！雹冢鄣拢莺诟駹枺骸睹缹W》（第三卷下冊），朱光潛譯，商務印書館，1981年版，第200頁。將個人作為核心元素的觀念普遍存在于古往今來的世界藝術中，它體現在西方浪漫主義藝術中是藝術家“強烈情感的自然流溢”③美國文學理論家艾布拉姆斯將藝術家的心靈比作一種類似“燈”的發(fā)光體，認為浪漫主義詩人的作品是其“強烈情感的自然流溢”。參見M.H.艾布拉姆斯《鏡與燈：浪漫主義文論及批評傳統(tǒng)》，酈稚牛等譯，北京大學出版社，2004年版。，在中國詩學中表現為“詩言志”和“詩緣情”的傳統(tǒng)，在電影藝術中則是經典電影理論“作者論”張揚的作者精神，它們都強調藝術創(chuàng)作中個人的主體地位，藝術家是將經驗和情感投射在作品中的“燈”。

“詩言志”是中國詩學概括出的“詩的本質特征”，最早見于《左傳·襄公二十七年》?！爸尽痹谠缙谥饕侵刚伪ж?，后來《莊子·天下篇》中“詩以道志”的“志”則是指一般意義上人的思想、意愿和情感，最終在中國詩學中形成了“詩言志”的抒情傳統(tǒng)，其中的“志”是指個人的心志，即詩人個人的性格、情感和愿望?！霸娧灾尽钡挠^念被完整地體現在抒情式小城鎮(zhèn)電影中，小城鎮(zhèn)電影的抒情主體無疑是電影導演，而且是具有作者精神的電影導演，借作品以“言志”，或者說是在創(chuàng)作中毫無保留地展現了個人的生命經驗、藝術觀念和審美理想，小城鎮(zhèn)電影美典大體具備這一基本特征。

被譽為“電影作者”的導演費穆是一位重要的抒情主體，也被譽為“詩人導演”，代表作《小城之春》是影史上公認的電影美典，以“開創(chuàng)東方電影美學”的美學成就著稱。沒有人會質疑這部電影的導演和作品在精神上的高度統(tǒng)一，事實上導演個人的生活經驗和美學趣味與電影人物（尤其是主人公玉紋）之間確實存在藝術家心靈與外部世界的映射關系。費穆出生于上海的書香門第，從小接受傳統(tǒng)的私塾教育，“培養(yǎng)了對中國傳統(tǒng)文化藝術的修養(yǎng)”④黃愛玲編：《詩人導演費穆》，復旦大學出版社，2015年版，第4—5頁。，后來又在北京法文高等學堂學習，精通法、英等語言，東方和西方的教育經歷使傳統(tǒng)和現代在費穆身上形成了辯證的和諧統(tǒng)一。費穆生于1906年，屬于革故鼎新的“五四”一代，自26歲開始從天津進入上海電影界工作，卻終生接受父母包辦的婚姻，始終與妻子琴瑟和諧，不難想見費穆在個人操守上的美德是其自覺恪守克己復禮東方傳統(tǒng)倫理的體現。然而，在電影創(chuàng)作中，費穆卻表現出顛覆傳統(tǒng)及批判創(chuàng)新的精神，作為中國第二代導演，當大多數導演依循“影戲論”主張的戲劇性主流范式時，費穆卻獨辟蹊徑，試圖尋求電影這一源于西方藝術的中國美學樣式?！霸谥袊娪暗臍v史上，費穆先生的作品是較早出現的作者電影，他的文人電影和詩電影風格，與代表中國電影主流的現實主義傳統(tǒng)，有著明顯的不同”①朱天緯：《認識費穆》，載中國電影藝術研究中心、中國電影資料館編《費穆電影新論》，中國廣播電視出版社，2006年版，第181頁。，這是考察《小城之春》抒情美學的重要背景。

作為最具代表性的電影抒情美典，《小城之春》被認為是抒情和“‘詩騷’傳統(tǒng)在中國電影中”得以傳承的“經典案例”②參見應雄《〈小城之春〉與“東方電影”（上）》，《電影藝術》1993年第1期。。費穆“性格外柔內剛、為人忠厚坦誠”，主人公玉紋和章志忱的感情“發(fā)乎情，止乎禮”，影片抒發(fā)的情感明顯具有費穆身上的東方神韻。費穆和編劇李天濟都說過創(chuàng)作這部影片的靈感來自蘇軾的《蝶戀花》：“墻里秋千墻外道。墻外行人，墻里佳人笑。笑聲不聞聲漸悄，多情卻被無情惱。”這首詞體現了一波三折、一詠三嘆的中國詩學意境，費穆用平淡的故事、精簡的人物、含蓄的聲畫語言等技巧成功地將文學意境轉化為直觀可聞的電影意境。從抒情美學的角度來說，這部杰出的詩電影是一首言導演個人之“志”的抒情詩，在中國電影史上開創(chuàng)性地建立了一種以“個體”為中心的、抒發(fā)情感的電影抒情美學，有學者稱之為“東方”美學，也有學者稱之為“感傷”美學或“嘆逝”美學，其核心都是中國文化獨有的含蓄情感和隱晦表達。

與費穆在《小城之春》中的純粹抒情不同，在《早春二月》和《邊城》中可以看到不一樣的抒情主體及其所言之“志”。兩部電影的導演是同為中國第三代導演的謝鐵驪和凌子風，他們的創(chuàng)作具有明顯的現實主義風格：“謝鐵驪不屬于特別強調形似、強調‘物質現實復原’的紀實流派；也不屬于特別強調‘神似’，甚至‘離形求似’的寫意流派；盡管它們各有長處。謝鐵驪的美學追求是形神兼?zhèn)?、情景交融的現實主義流派?！雹垴R德波：《論謝鐵驪的導演藝術（下）》，《當代電影》1986年第3期，第38—39頁。凌子風也傾向現實主義，“蘇聯(lián)電影的現實主義以及蒙太奇理論一直影響著他的創(chuàng)作，以固定景別和切分換場為標志的鏡頭語言習慣也構成了凌子風電影一貫的影像獨特性。”④李鎮(zhèn)：《返璞尋真味 凌風知勁節(jié)——凌子風電影藝術探尋》，《當代電影》2016年第6期，第69頁。他們不是費穆那樣自覺的抒情主體，但是這兩部小城鎮(zhèn)電影卻富有明顯的詩意，考慮到它們分別創(chuàng)作于1963年和1984年，《早春二月》和《邊城》詩意表達的內容與形式和《小城之春》相比便有完全不同的情形，因為“中國抒情傳統(tǒng)里的主體，不論是言志或是抒情，都不能化約為絕對的個人、私密或唯我的形式；從興觀群怨到情景交融，都預設了政教、倫理、審美，甚至形而上的復雜對話。”⑤王德威：《抒情傳統(tǒng)與中國現代性：在北大的八堂課》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2018年版，第56—57頁。比較而言，《小城之春》的抒情是理想的個案，是抒情美學的典范，但在特定的歷史時期和社會語境中，《早春二月》和《邊城》是更具普遍意義的抒情美學的現實實踐。

將謝鐵驪視作抒情主體，是因為他對柔石小說《二月》的改編體現了以“個體”為中心的和抒發(fā)情感的特點，“作品所反映的生活是謝鐵驪親身經歷過或親眼目睹過的；有親身感受和強烈共鳴的；謝鐵驪有強烈再現的創(chuàng)作欲望和沖動；他親自改編的，改編中他投入了自己的生活經驗，注入了自己的情感?！雹揆R德波：《論謝鐵驪的導演藝術（下）》，《當代電影》1986年第3期，第37頁。作為“十七年”時期的電影經典，謝鐵驪響應夏衍于1961年提出的反對電影創(chuàng)作中存在“直、露、多、粗”等問題的號召⑦參見謝鐵驪《夏公與〈早春二月〉》，《當代電影》1994年第6期。，“在改編和拍攝中發(fā)揚了原著以抒情為主的特點”，用抒情的手法細膩地表現人物情感⑧參見馬德波《銀幕上的徘徊者——重評影片〈早春二月〉》，《電影創(chuàng)作》1979年第9期。，形成含蓄的詩意風格，故此《早春二月》以強烈的抒情性與同時期的影片區(qū)別開來?！哆叧恰肥橇枳语L新時期的重要作品，在這一時期凌子風“由集體神話的號手變成了個性情感的畫師”⑨郝建：《凌子風的改編及第三種超越》，《電影藝術》1992年第5期，第26頁。，盡管有人認為《邊城》只是“一部具有一些詩情畫意的傳統(tǒng)現實主義影片，而不是一部嚴格意義上的詩電影”①李美容：《從詩化小說到詩電影——論電影〈邊城〉之改編》，《湖南工業(yè)大學學報》（社會科學版）2019年第6期，第102頁。，但是與早期創(chuàng)作相比，凌子風在新時期轉向情感的表達說明他是具有潛在自覺性的抒情主體?！笆吣辍焙托聲r期的電影創(chuàng)作普遍受到政治意識形態(tài)和文化意識形態(tài)的影響，與這兩個時期的其他導演相比，謝鐵驪和凌子風的抒情傾向是邊緣化的，這種邊緣化因其主動性而變成一種富有抗爭意識的主體追求，從這個意義上說，謝鐵驪和凌子風的抒情便不只是一種藝術追求，更是一種文化抗爭，這是電影抒情主體的另一種“言志”。

無論是超前于時代的抒情主體費穆，還是對彼時的政治和文化產生后覺反應的抒情主體謝鐵驪和凌子風，他們都傳承了中國抒情傳統(tǒng)感傷和嘆逝的美學精神，他們都自覺地將自己的主體經驗和個人情感投射進小城鎮(zhèn)電影中，抒情主體的個體性、自覺性和抒情性是電影抒情本體的核心要素，它們構成了小城鎮(zhèn)電影抒情美學的本體論的一面。從方法論的角度來說，構成抒情美學的另一面是它的抒情形式，即抒情主體如何通過電影修辭來抒發(fā)個體的情感，與“志”相比，“辭”是抒情美學更為重要的層面，因為它是電影抒情區(qū)別于其他藝術抒情的關鍵。

三、情與辭：小城鎮(zhèn)電影的抒情形式

抒情既是一種藝術活動，也是一種藝術風格。作為風格的抒情取決于其抒情敘事，即抒情主體通過不同的敘事形式在作品中進行抒情以形成不同的風格，從《詩經》《楚辭》到樂府、賦、元曲、明傳奇、清昆曲以及傳統(tǒng)小說，作為“中國文學傳統(tǒng)”的抒情傳統(tǒng)正是在抒情形式的演變中傳承至今的，電影抒情是上述演變發(fā)展到20世紀出現的新形式。

蘇珊·朗格曾指出抒情藝術在內容上的貧乏，認為“抒情詩之所以如此倚重聲音和語言的情感性質，原因在于它所加工的材料是極其貧乏的。抒情詩的主題（所謂‘內容’）往往僅是一種想法、一個圖像、一種心境或一種強烈的情緒，而這些并不能為視覺歷史的創(chuàng)造提供一種非常健全的結構?！雹冢勖溃萏K珊·朗格：《感受與形式》，高艷萍譯，江蘇人民出版社，2013年版，第273頁。因此，文藝抒情的形式變得極其重要。與其他藝術樣式的抒情相比，電影抒情具有極大的差異性。電影是有抒情傳統(tǒng)的各種藝術樣式中唯一的現代藝術，作為“機械復制時代的藝術”，電影的抒情形式倚賴“機械復制”等現代的工業(yè)技術及技術應用產生的電影語言，中國電影的抒情主體面臨的挑戰(zhàn)不是抒何種情的問題，而是如何運用新技術進行抒情的問題，這就是電影抒情中“辭”比“志”更應被加以關注的原因。

電影的抒情形式指電影主體在進行抒情時使用的修辭方法，電影的百余年歷史是電影技術的進化史，同時其造就了自己在不同國家中具有民族特色的不同修辭體系，美國、蘇聯(lián)、法國、意大利、德國、日本、伊朗等國家都有自己獨特的電影話語系統(tǒng)。中國文藝界在20世紀二三十年代產生了“民族電影”意識的覺醒，費穆的民族電影意識尤其鮮明，他宣稱：“中國電影要追求美國電影的風格是不可以的；即使模仿任何國家的風格，也是不可以的。中國電影只能表現自己的民族風格。”③費穆：《風格漫談》，載《大公報》1950年5月6日。除了創(chuàng)作方面的實踐之外，費穆還專門撰寫《略談“空氣”》《中國舊劇的電影化問題》《國產片的出路》《風格漫談》等文章，從理論層面探討中國電影如何民族化的問題，電影語言是其中最重要的方面，費穆將其理論付諸實踐的成就亦十分顯著，以至于有評論者將《小城之春》稱為“對電影技藝的掌握，亦已到達揮灑超脫的境界”④石琪：《玲瓏妙趣的弦外之音——〈小城之春〉》，引自黃愛玲編：《詩人導演費穆》，復旦大學出版社，2015年版，第260頁。。與《小城之春》相同，《早春二月》和《邊城》亦是以語言形式見長，可見通過修辭產生抒情性是抒情作品創(chuàng)作的關鍵。

電影抒情的中國傳統(tǒng)一直延續(xù)至今，回溯中國電影的抒情美典可以發(fā)現，中國電影的抒情形式包括及物性和去物性兩種形式，及物性是指抒情主體如何通過電影修辭抵達作為抒情對象的物質世界，去物性則是指通過電影修辭使觀眾感知到超越物質世界的詩意，兩者既矛盾又統(tǒng)一。

對小城鎮(zhèn)電影來說，及物性修辭描述的物質世界是包含人、物與生活的小城鎮(zhèn)世界，其抒情主體使用及物性的修辭方法進入和展現這個世界。值得注意的是，不同主體的小城鎮(zhèn)電影幾乎采取同樣的方式進入小城鎮(zhèn)世界，電影的開始鏡頭一般不是像小說那樣始于環(huán)境而是始于人物的，觀眾跟隨人物進入一個半封閉半開放的小城或小鎮(zhèn)?！对绱憾隆返墓适率加谥魅斯厩镒巴銝|芙蓉鎮(zhèn)的場景，肖澗秋因為厭倦城市生活，受朋友之邀來到鎮(zhèn)上做小學老師，對肖澗秋來說芙蓉鎮(zhèn)是一個與城市形成對照的“世外桃源”。與之相似，《邊城》的第一個鏡頭非常獨特，是原著作者沈從文老年時伏案寫作的畫面，導演用旁白帶領觀眾進入民國初年具有鄉(xiāng)土社會氣質的湘西茶峒鎮(zhèn)。《小城之春》的格局更加宏大，故事講述的是一段微不足道的男女情事，“主題像‘枝上柳絮’一樣輕微，但費穆卻希望借此重新衡量個人與家國情懷的比重：他要定義史詩時代的抒情聲音?！雹偻醯峦骸妒吩姇r代的抒情聲音：二十世紀中期的中國知識分子與藝術家》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2019年版，第366頁?！缎〕侵骸返钠鹗肩R頭是主人公玉紋在破敗的城墻上行走的身影，隨后鏡頭切入家中的斷壁殘垣，影片是在蘇州吳中東山鎮(zhèn)拍攝完成的，但是導演始終沒有像前面兩部影片那樣對這個小城的具體時間和空間進行說明，“小城”反而成為高于人物和情節(jié)的重要電影意象，象征著戰(zhàn)后中國的一個烏托邦世界。從修辭方法上說，正是對現實物質世界的“間離”而使“小城”具有強烈的詩性氣質，《小城之春》也由此成為一首關于戰(zhàn)后中國的抒情史詩。

小城鎮(zhèn)電影對小城鎮(zhèn)物質世界展現的方式也各不相同。《早春二月》側重表現的不是人而是小城鎮(zhèn)社會，其故事完整地講述了肖澗秋在芙蓉鎮(zhèn)受到的情感沖擊和徘徊的過程，更重要的是影片批判在茶館、街頭巷尾、學校等空間發(fā)生的各種傳言和非議，而這正是小鎮(zhèn)社會的精髓所在，近距離的熟人社會和傳統(tǒng)習俗的暴力干預造成了肖澗秋、陶蘭和文嫂三個人的悲劇，其對小鎮(zhèn)社會封閉性的批判主題顯然高于愛情主題。影片講述了一個從進入到離開的封閉故事，肖澗秋最終的離開寓意著小鎮(zhèn)通向城市的開放性，可見《早春二月》中的小鎮(zhèn)是一個既封閉又開放的世界?！缎〕侵骸芬彩侨绱?，志忱的到來和最終的離開也構成一種封閉性敘事，小城是一個死水微瀾的寂靜世界，卻也是一個通向遠方的、充滿希望的開放世界。《邊城》里的茶峒鎮(zhèn)則是一個完全封閉的空間，愛慕翠翠的大老和二老在遠離小鎮(zhèn)的外部世界中死去和離開，翠翠的感情世界豐富而澎湃，結局卻是其孤獨地守在小鎮(zhèn)上年復一年地經營渡船。中國的小城鎮(zhèn)文化正是如此，表面看來波瀾不驚，內部卻生生不息，靜態(tài)的物質社會中涌動著鮮活靈動的精神世界，這也是從小城鎮(zhèn)走出的無數學者、作家、畫家、音樂家和導演對故鄉(xiāng)總是念茲在茲的緣故。

可見，小城鎮(zhèn)電影通過人物的視點引導和封閉的故事結構等敘事方式向觀眾展現了一個物質的小城鎮(zhèn)世界，從這個角度我們才能理解評論家羅藝軍的一個令人費解的觀點，費穆的電影以寫意著稱，而他認為費穆電影詩學的關鍵是一個“從中國傳統(tǒng)寫意美學向電影寫實美學轉化”②羅藝軍：《費穆新論》，《當代電影》1997年第5期，第15頁。的問題，事實上正是電影的及物性修辭賦予費穆電影寫實美學的特征。由此可見，小城鎮(zhèn)電影的抒情必然有其物質性的一面，脫離物質性的詩意違反電影的本體屬性，其抒情修辭的及物性是其詩意誕生的基礎。與此相應，抒情形式的去物性則使影片在物質性基礎上產生詩意的抒情風格，具體來說就是使用電影的修辭技巧抒發(fā)主體的情感。

抒情電影的體裁通常被認為是詩或者散文，這是值得商榷的觀點。文學體裁并不能嚴格與電影的形式對應，抒情電影摒棄戲劇性轉向詩意性，這是它與詩或散文的共通之處，但電影與文學的表現形式完全不同。詩意是一種具有抒情意味的美學意境，它難以言說，卻感覺強烈。和文學形式一樣，電影能否具備去物性并產生詩意依賴它的形式，于是修辭方法的創(chuàng)新就成為電影抒情主體的主要工作。小城鎮(zhèn)電影的敘事空間是封閉或半封閉的，同時其故事和人物是精簡的，在這樣一個有限的世界里，其抒情主體意圖建構出一個詩意的世界，人物的塑造、景物的處理和電影語言的創(chuàng)新是構筑這個情景交融詩意世界的修辭重心。

對敘事性藝術來說，人物的形象、性格和行動都強調戲劇性和對立性，現實主義流派的電影按照沖突性原則來塑造人物，抒情電影往往反其道而行之，其重心不是發(fā)展出一個戲劇性故事，而是營造某種特殊的情緒和感情，因此抒情電影會調動鏡頭內外的一切元素來進行情緒和氣氛的營造，其中人物的塑造便放棄直白、外放、用外部動作形成沖突的戲劇性風格，而努力做到含蓄、內斂，用獨白、對白、旁白以及具有象征和隱喻性的動作表現壓抑卻激烈的情緒沖突。費穆在拍攝《小城之春》時說：“我為了傳達古老中國的灰色情緒，用‘長鏡頭’和‘慢動作’構造我的戲（無技巧的），做了一個狂妄而大膽的嘗試。”①費穆：《導演、劇作者——寫給楊紀》，《大公報》1948年10月9日?！奥齽幼鳌笔怯捌腥宋锉硌莸奶攸c，明顯吸收了中國戲曲程式化表演的特色，但是三位主人公玉紋、禮言和志忱又各自不同。同樣是“慢動作”——禮言是沉郁而矛盾的；志忱是明快而徘徊的；玉紋最復雜，在舒緩的長鏡頭中，她的行動隨著情緒的波動有慢和快的變化，同時她的內心獨白與行動形成強烈反差，肢體動作緩慢時獨白是犀利的，受情欲驅使動作激烈時獨白卻是克制的，如此矛盾又復雜的人物成功地傳達出中國文化獨有的其在人性情欲和道德倫理之間掙扎的“灰色情緒”?！缎〕侵骸分小疤炖怼焙汀叭擞钡臎_突是中國歷史傳統(tǒng)中不斷衍生和更新的重大主題，也是中國式抒情美學的關鍵內容，以此來考察《早春二月》中的肖澗秋，其“徘徊者”形象的形成也是其在“天理”和“人欲”之間掙扎的結果，除了特定時代的意識形態(tài)影響之外，小鎮(zhèn)的社會輿論和主人公的自我約束是更為重要的道德力量。盡管肖澗秋是一個接受了西方文明影響的青年，但他個人內心的掙扎更多地為傳統(tǒng)所轄制，肖澗秋對陶嵐的愛情屈服于對文嫂的憐憫，這樣的情感選擇和《小城之春》中玉紋的選擇何其相似。在新時期以后的小城鎮(zhèn)電影中，促使個人“徘徊”的傳統(tǒng)道德逐步讓渡于工業(yè)化機器大生產和現代化社會變遷，小城鎮(zhèn)人物的情感掙扎從倫理對情欲的壓抑轉變?yōu)楝F代性對人的異化，現代文明的入侵和文化傳統(tǒng)的消逝導致玉紋、肖澗秋這樣的“徘徊者”演變?yōu)楹髞怼缎∥洹贰堵愤呉安汀贰独汐F》中的“漫游者”形象。

“景”在抒情文學中的地位歷來較高，“借景生情”“移情于景”“寓情于景”，文學中的抒情離不開景物，在抒情電影中景物的視覺化比人物的塑造更重要，也更困難。沈從文是小城文學中最有代表性的“小城之子”，他寫小說《邊城》的目的是“懷念家鄉(xiāng)的風土人情”，其抒情主體具有湘西邊地特色鄉(xiāng)愁的抒發(fā)和其散文詩形式的采用是小說的獨特價值，也是凌子風對其進行電影改編的主要原因。為了還原小城茶峒鎮(zhèn)的風物人情，影片在沈從文的家鄉(xiāng)鳳凰縣及周邊地區(qū)拍攝，除了自然風光之外，“片中的白塔、老船工家和門前的草地、用纜繩引船渡河的野渡、吊腳樓包括賽龍舟那片寬闊的河面全是專門為這個戲修建”②徐曉星、霍莊：《凌子風拍〈邊城〉》，《電影藝術》2004年第1期，第79頁。的，其舒緩的景物鏡頭和少女朦朧的愛情構成了湘西邊城的詩意世界?！缎〕侵骸返木拔锷踔辆哂袛⑹鹿δ?，影片“起初是‘我’（周玉紋）的一段感情自述，但漸漸地卻從‘我’的故事變成了‘她’或‘他們’的故事，甚至，從‘向外走’、大空間這種特點來考慮，它甚或就是一個更大的存在空間（‘小城’）的故事”③應雄：《〈小城之春〉與“東方電影”》（下），《電影藝術》1993年第2期，第50頁。。在這座小城里，由破敗的城墻、廢墟似的房屋、無人的零散外景構成的“景”成為故事發(fā)生的前提、敘事的依托和主題的表征；門、窗、蘭花、刺繡、蠟燭、中藥等“物”不斷的出現不僅用以進行人物情感掙扎的寓意，也是導演用以移情的中國意象?！缎〕侵骸穼拔锏奶幚砀叨蕊L格化，費穆主張通過創(chuàng)造“空氣”“使觀眾與局中人的環(huán)境同化”①費穆：《略談“空氣”》，《時代電影》1934年第6期，轉引自黃愛玲編《詩人導演費穆》，復旦大學出版社，2015年版，第7頁。，這是費穆在理論和實踐上的修辭創(chuàng)新，因此景在影片中不僅像在中國畫里那樣成為靜物，該片還通過移步換景的方式使這些景運動起來，景與人融合在一起形成強烈可感的詩意。在這部影片中，費穆開創(chuàng)的情景交融的抒情形式被傳承下來，進而形成中國電影美學的傳統(tǒng)，后來在《早春二月》《長江圖》《春江水暖》中都能看到這些修辭方法的承繼和發(fā)展。

除了人和景的表現方法之外，電影抒情美學的修辭形式最終體現為電影語言的革新，其抒情主體通過構圖、鏡頭、剪輯、念白等方式表現小城的人與景，以產生情景交融的審美效果，這是去物性修辭得以確立的關鍵。抒情電影的構圖吸納了中國畫“興味”與“寫意”的方法，“《小城之春》對其表現時空的嚴格限制，其實就是來源于繪畫的‘留白’的創(chuàng)作審美理念”②陳墨：《流鶯春夢·費穆電影論稿》，中國電影出版社，2000年版，第377頁。，《早春二月》也如此，其結尾鏡頭搖向天空便是一種“留白”的處理。抒情電影的鏡頭處理更加豐富，高低機位鏡頭、長鏡頭、空鏡頭發(fā)揮了比喻、象征和升華的修辭功能：《早春二月》中各色人物在河邊和鎮(zhèn)上行走的運動長鏡頭將人融入小城的環(huán)境之中，并用肖澗秋和陶嵐的并行腳步特寫來暗示兩人在精神上同步的愛情；《小城之春》的大量長鏡頭使難以表現的人物內心世界成功地被視覺化，高低機位則分別成為玉紋和禮言的視點；沈從文要求《邊城》改編后的風格像伊文思的《雨》，凌子風于是用各種空鏡頭來創(chuàng)造伊文思那樣的高度詩意化風格，不僅用于象征也用于敘事；剪輯同樣為抒情服務，《小城之春》的溶鏡、《早春二月》借窗和鏡進行“畫中畫”轉接、《邊城》插入大量空鏡頭等方法的采用都強化了其抒情性。此外，抒情電影對語言和文字的處理極力強調詩意，《小城之春》的獨白和旁白是其所采用的詩化藝術的經典方法、《邊城》的旁白和音樂將作家的主觀情感和客觀樸素的民風結合起來、《長江圖》和《路邊野餐》甚至直接將詩刻印在銀幕上。上述電影語言使抒情電影產生強烈的詩意，使去物性修辭方法的抒情效果得到驗證。

從及物性修辭到去物性修辭，抒情主體帶領觀眾進入作為抒情對象的物質世界，同時又創(chuàng)造了超越物質世界的詩意。在抒情美典中，“‘抒情’不僅標示一種文類風格而已，更指向一組政教論述，知識方法，感官符號、生存情境的編碼形式”③王德威：《抒情傳統(tǒng)與中國現代性：在北大的八堂課》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2018年版，第5頁。，其抒情的功能如此強大，通過抒情修辭不僅可以實現本文所探討的“風格化”的抒情目標，還有“知識方法，感官符號、生存情境”等更多的非美學目的可以通過抒情修辭的“編碼形式”來達成，這是抒情美學版圖上可繼續(xù)開拓的“留白”。

結語：小城鎮(zhèn)電影緣何有“情”？

上述分析表明，中國小城鎮(zhèn)電影的抒情美學已形成相對完整的體系：一方面，導演根據個人的小城鎮(zhèn)生命經驗抒發(fā)情感，其抒情主體借由人情風物構成的小城鎮(zhèn)社會以言“志”，這是抒情美學本體論層面的東西；另一方面，通過特有的抒情修辭使小城鎮(zhèn)從物質世界上升至詩意境界，這是抒情美學方法論層面的東西。在小城鎮(zhèn)電影抒情美典中，抒情主體言“志”與抒情風格的文“辭”彼此統(tǒng)一，其美學旨歸是中國傳統(tǒng)的詩意美學。

抒情電影雖有城市電影《城南舊事》和鄉(xiāng)村電影《香魂女》等美典，但大多數還是小城鎮(zhèn)電影，于是產生了一個知識論層面的問題，即或中國電影中的小城鎮(zhèn)緣何有“情”？這是因為小城鎮(zhèn)具有可“言志”、可“緣情”的抒情性，是一個理想的抒情世界。在城市的對照空間坐標上，小城鎮(zhèn)是承載文化理想的“世外桃源”；在鄉(xiāng)村的對照空間坐標上，小城鎮(zhèn)是攜帶鄉(xiāng)野蠻荒氣息的“精神棲居地”。小城鎮(zhèn)接近鄉(xiāng)土，因而具有都市生活所匱乏的田園淳樸氣質，同時又因其通向城市而擁有鄉(xiāng)土社會向往的現代性成果，由此小城鎮(zhèn)成為一個具有豐富抒情性的文化烏托邦，既可用于感受純真美好的鄉(xiāng)土人情、修復都市的精明世故造成的文化創(chuàng)傷，也可用于凝視或觀游東方文明之美、追懷逝去的鄉(xiāng)土社會。如此多面的抒情性使小城鎮(zhèn)適于抒情主體進行詩意表達，反過來抒情主體通過抒情建構了江南和湘西等各具特色的中國小城鎮(zhèn)抒情空間。

本文討論的三位抒情主體都不是小城鎮(zhèn)的真正主體，無論是費穆改寫他人的劇本，還是謝鐵驪、凌子風改編他人的小說，作為抒情對象的小城鎮(zhèn)對他們而言其實是一個理想化的彼岸世界，而李天濟、柔石和沈從文等原作者才是真正具有內在視點的抒情主體?！缎〕侵骸贰对绱憾隆贰哆叧恰返氖闱椴⒎侵哺谌松涷灥闹黧w抒情，它們更大程度上是電影導演在文化意義上的抒情美學探跡。今天的小城鎮(zhèn)抒情電影則有所不同，在《路邊野餐》《八月》《春江水暖》等抒情電影中，抒情主體畢贛、張大磊、顧曉剛的抒情對象是他們從小生長的故鄉(xiāng)，從情景交融的角度來說，他們的抒情體驗無疑更為深入。因此，對抒情主體來說，作為抒情對象的小城鎮(zhèn)不但是實現審美理想的抒情介質，也是升華日常生活的詩意載體，甚至還可能是與歷史和現實對話的通路，可見中國小城鎮(zhèn)電影的抒情美學具有向更為深遠的美學境界推進的蓬勃生命力。