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        戲曲現(xiàn)代戲舞臺(tái)美術(shù)新形態(tài)創(chuàng)作研究

        2022-09-09 06:47:18
        民族藝術(shù)研究 2022年4期
        關(guān)鍵詞:現(xiàn)代戲戲曲戲劇

        葉 皛

        21世紀(jì)以來(lái),戲曲現(xiàn)代戲舞臺(tái)美術(shù)創(chuàng)作呈現(xiàn)出多樣化的繁榮景象。在觀念上,追求創(chuàng)新與突破;在表現(xiàn)形式上,不拘一格,尋找獨(dú)特的演出樣式;在技術(shù)手段上,盡可能將最新的科技手段應(yīng)用于演出實(shí)踐中,以此打造戲曲現(xiàn)代戲演出的感官新體驗(yàn)。在數(shù)字時(shí)代,高科技的舞臺(tái)技術(shù)手段創(chuàng)造著光怪陸離的演出效果,觀眾越來(lái)越追求視聽(tīng)感官刺激和多樣化的審美體驗(yàn)。這迫使創(chuàng)作者思考如何合理化地采用舞臺(tái)技術(shù)手段,創(chuàng)造出符合當(dāng)代觀眾審美口味的戲曲現(xiàn)代戲舞臺(tái)美術(shù),在充滿運(yùn)動(dòng)、變化、節(jié)奏的舞臺(tái)空間中,盡顯當(dāng)代戲曲劇場(chǎng)的視覺(jué)感染力和藝術(shù)表現(xiàn)力。當(dāng)然,也可以通過(guò)觀念創(chuàng)新,借助當(dāng)代藝術(shù)的新觀念、新思想、新方法,去創(chuàng)造戲曲現(xiàn)代戲舞臺(tái)美術(shù)的新形態(tài),以此引起人們更深層的思考,促進(jìn)戲曲現(xiàn)代戲舞美創(chuàng)作的變革與發(fā)展。

        在當(dāng)代,面對(duì)觀念的更迭、科學(xué)技術(shù)手段的進(jìn)步,如何合理采用科技手段創(chuàng)造戲曲現(xiàn)代戲舞臺(tái)美術(shù)新形態(tài)是創(chuàng)作者所要面對(duì)的時(shí)代課題。戲曲現(xiàn)代戲舞臺(tái)美術(shù)應(yīng)當(dāng)采用現(xiàn)代科技手段以凸顯其時(shí)代性,創(chuàng)造具有當(dāng)代視覺(jué)藝術(shù)語(yǔ)言的舞臺(tái)美術(shù)空間形象,服務(wù)于具有時(shí)代精神風(fēng)貌的戲曲現(xiàn)代戲演出。

        一、“光景”融合營(yíng)造幻象空間

        當(dāng)現(xiàn)代舞臺(tái)燈光能控制“光亮、光區(qū)、光色”時(shí),就成為劇場(chǎng)空間中藝術(shù)表現(xiàn)的重要手段。美國(guó)舞臺(tái)設(shè)計(jì)師李·西蒙森認(rèn)為:“燈光的活力被用來(lái)創(chuàng)造一種空間現(xiàn)實(shí)的、伸展的幻象;它無(wú)限延伸,似乎無(wú)窮無(wú)盡,而且充滿每一種、由具有不同透光程度的氣氛平面而連成一起的群體陰影的組合之中?!雹伲勖溃堇睢の髅缮骸栋⒌婪颉ぐ⑵喌臒艄獠季罢摗罚X(qián)鳳根譯,《戲劇藝術(shù)》1986年第4期,第131頁(yè)。由此我們可以看到,燈光在空間中產(chǎn)生的形、影、色,或用來(lái)刻畫(huà)人物形象,或用來(lái)營(yíng)造劇情發(fā)展所需的氛圍。隨著科技進(jìn)步,燈光技術(shù)手段的提升,燈光以自身形態(tài)進(jìn)行藝術(shù)表現(xiàn)、創(chuàng)造戲劇空間。

        金長(zhǎng)烈先生曾經(jīng)把這種現(xiàn)象描繪為走進(jìn)“光景時(shí)代”。所謂走進(jìn)“光景時(shí)代”,就是通過(guò)舞臺(tái)燈光投射的光、色、影,相對(duì)獨(dú)立地創(chuàng)造戲劇空間,以表現(xiàn)意境、營(yíng)造氛圍。它不是可有可無(wú)的戲劇手段,而是最有效的創(chuàng)造戲劇景象的手段之一?!肮饩暗某霈F(xiàn),不知不覺(jué)地占領(lǐng)舞臺(tái)空間,有力地沖擊著傳統(tǒng)觀念,實(shí)體布景已不再是表現(xiàn)舞臺(tái)空間的唯一手段,光也是景的觀念正在確立?!雹俳痖L(zhǎng)烈:《走向光景時(shí)代》,載《金長(zhǎng)烈舞臺(tái)燈光六十年“探路”論文集》,中西書(shū)局,2018年版,第216頁(yè)。燈光在舞臺(tái)空間表現(xiàn)中緊扣人物的內(nèi)在情絲,將演員動(dòng)作和臺(tái)詞無(wú)法傳遞的情感外化為沖撞觀眾心扉的光色形象,從而創(chuàng)造出人物的“心理造型空間”。

        隨著21世紀(jì)數(shù)字技術(shù)的快速發(fā)展,20世紀(jì)90年代提出的“光景”概念不斷得到深化,其由光影表現(xiàn)到進(jìn)行影像敘述,具有了相對(duì)獨(dú)立的藝術(shù)價(jià)值。由于影像具有幻象的特征,它既能敘事又能抒情表意,同樣具有“招之即來(lái),揮之即去”的特性。因此,數(shù)字影像就“光景”而言是一種迭代的革命。由于影像在創(chuàng)造幻象空間時(shí)可以發(fā)揮無(wú)與倫比的作用,“光景”的內(nèi)涵和外延就可獲得極大豐富。這一特性使得它在創(chuàng)造角色外部動(dòng)作環(huán)境和揭示人物內(nèi)心情感等方面發(fā)揮作用,從而在當(dāng)代戲劇劇場(chǎng)中產(chǎn)生前所未有的藝術(shù)表現(xiàn)力。這種表現(xiàn)力是科學(xué)與藝術(shù)結(jié)合的產(chǎn)物,它創(chuàng)造出的幻象空間極富想象力。當(dāng)代戲劇劇場(chǎng)中對(duì)幻象空間的創(chuàng)造,可以用具象的、抽象的、意象化的形象來(lái)表現(xiàn),以此創(chuàng)造出非凡的劇場(chǎng)效果。在當(dāng)代,戲曲現(xiàn)代戲舞臺(tái)美術(shù)特別需要?jiǎng)?chuàng)造這樣的幻象空間,它對(duì)藝術(shù)化地表現(xiàn)波瀾壯闊的時(shí)代生活,具有巨大的感染力。只有這樣,才能創(chuàng)造出屬于當(dāng)代的、具有科藝融合特征的戲劇世界,從而為更好地表現(xiàn)戲曲現(xiàn)代戲人物的生活世界進(jìn)行探索和創(chuàng)新。

        在2017年國(guó)家京劇院排演的現(xiàn)代京劇《橫空出世》一劇中,首次用現(xiàn)代戲的形式講述“兩彈一星”的故事。為真實(shí)再現(xiàn)當(dāng)時(shí)中國(guó)科學(xué)家在科學(xué)技術(shù)落后、物資匱乏的艱苦環(huán)境下,克服各種難以想象的艱難險(xiǎn)阻,運(yùn)用有限的科研和試驗(yàn)手段,突破了一個(gè)個(gè)技術(shù)難關(guān),取得舉世矚目的輝煌成就的艱難歷程。該劇舞美設(shè)計(jì)采用影像投射出無(wú)數(shù)虛擬的算盤(pán)陣列形象(如圖1),將舞臺(tái)上拿著算盤(pán)演算的演員掩映在這些虛擬的算盤(pán)陣列中,運(yùn)用藝術(shù)想象,用跨時(shí)空的形象疊加,以當(dāng)代視覺(jué)藝術(shù)的表現(xiàn)方式展現(xiàn)了那個(gè)年代頑強(qiáng)拼搏,發(fā)奮圖強(qiáng),銳意進(jìn)取的一代中國(guó)英才形象。該劇舞臺(tái)美術(shù)用新時(shí)代的“光景”表現(xiàn),使舞臺(tái)視覺(jué)空間的形象更具多意性、豐富性和深刻性,通過(guò)真與假、古與今、虛與實(shí)的空間創(chuàng)造,使戲曲現(xiàn)代戲舞臺(tái)演出在講述當(dāng)代故事的過(guò)程中,與新時(shí)代科技手段相結(jié)合,在視覺(jué)敘述上獲得了新的生命力。

        圖1 現(xiàn)代京劇《橫空出世》② 現(xiàn)代京劇《橫空出世》,導(dǎo)演:吳曉江;舞臺(tái)設(shè)計(jì):倪可;燈光設(shè)計(jì):孟彬;服裝設(shè)計(jì):姜小明;化妝造型設(shè)計(jì):陳衛(wèi)華;視頻設(shè)計(jì):胡天驥。

        汪人元先生對(duì)京劇《母親》的舞美燈光設(shè)計(jì)給予了比較高的評(píng)價(jià),“這出戲的舞美、燈光結(jié)合投影視頻立體、多層次使用,在戲曲寫(xiě)實(shí)景表現(xiàn)上達(dá)到新的高度?!雹鄯堆徘伲骸毒﹦ 茨赣H〉首演獲專家點(diǎn)贊》,光明網(wǎng),https://m.gmw.cn/baijia/2021-03/22/1302180512.html,發(fā)表時(shí)間2021年3月22日。該劇一開(kāi)場(chǎng)時(shí),母親葛健豪帶著孩子們來(lái)大上海尋找父親,畫(huà)面中投射出大上海的繁榮景象與熙熙攘攘的人群,影像中的虛擬人群與舞臺(tái)現(xiàn)場(chǎng)人群相互交織,構(gòu)建出了一幅仿如置身19世紀(jì)末大上海的生活景象,迅速將觀眾拉回那個(gè)年代。在蔡和森被法國(guó)政府驅(qū)逐出境之時(shí),陪讀的母親葛健豪舉起“生存權(quán)、求學(xué)權(quán)”的大旗,與學(xué)生們一起在巴黎街頭游行的同時(shí),多媒體從不同視角展現(xiàn)出埃菲爾鐵塔的形象來(lái)渲染氣氛(如圖2);還有向警予犧牲時(shí),從弧形天幕上緩緩向下流淌的鮮血,給觀眾帶來(lái)強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊力。

        圖2 京劇《母親》① 京劇《母親》,導(dǎo)演:黃定山;舞臺(tái)設(shè)計(jì):林森;燈光設(shè)計(jì):胡耀輝;服裝設(shè)計(jì):陽(yáng)東霖;造型設(shè)計(jì):姚鑰、閻飛翔、朱伶。

        數(shù)字化“光景”在用于呈現(xiàn)規(guī)定情境中的環(huán)境、烘托人物情感、外化人物精神時(shí),應(yīng)與舞臺(tái)結(jié)構(gòu)形制相一致。如在滬劇《敦煌女兒》一劇中,由于舞臺(tái)結(jié)構(gòu)是簡(jiǎn)約、概括、抽象的,因此,其用多媒體表現(xiàn)石窟佛像時(shí),也采用了線描的簡(jiǎn)約形象,而不是富有石頭質(zhì)感的真實(shí)形象(如圖3)。藝術(shù)語(yǔ)言的統(tǒng)一對(duì)于戲曲現(xiàn)代戲舞臺(tái)美術(shù)空間的整體性創(chuàng)造尤為重要。如果使用不統(tǒng)一的藝術(shù)語(yǔ)言,在抽象、簡(jiǎn)約的結(jié)構(gòu)中采用具象、復(fù)雜的形象,那勢(shì)必破壞整個(gè)空間的視覺(jué)完整性,會(huì)產(chǎn)生信息雜亂、指向含混的負(fù)面效果。

        圖3 滬劇《敦煌女兒》② 滬劇《敦煌女兒》,導(dǎo)演:張曼君;舞臺(tái)設(shè)計(jì):劉杏林;燈光設(shè)計(jì):邢辛;服裝造型設(shè)計(jì):王玲;多媒體設(shè)計(jì):王之綱。

        二、舞臺(tái)機(jī)械創(chuàng)造流動(dòng)空間

        日本美學(xué)家川野洋在20世紀(jì)末預(yù)言科學(xué)技術(shù)對(duì)藝術(shù)的影響時(shí),認(rèn)為“機(jī)械技術(shù)的運(yùn)用范圍在擴(kuò)大,藝術(shù)的將來(lái)也隨之大為改觀,面貌一新。”③[日]今道友信:《美學(xué)的將來(lái)》,樊錦鑫譯,廣西教育出版社,1997年版,第91頁(yè)。確實(shí)如此,今天,舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)師從案頭構(gòu)思到劇場(chǎng)實(shí)踐,都離不開(kāi)科學(xué)技術(shù)手段;而科學(xué)技術(shù)手段所蘊(yùn)含的超能力,又激活了設(shè)計(jì)師的新思維、新創(chuàng)造??茖W(xué)技術(shù)具有“實(shí)用性、觀賞性和新穎性、時(shí)代性、流行性等特征”④朱立:《美學(xué)大辭典》,上海辭書(shū)出版社,2014年版,第50頁(yè)。,而這些特征又恰巧是戲曲現(xiàn)代戲舞臺(tái)美術(shù)表現(xiàn)當(dāng)代生活所迫切需要的。將這些特征轉(zhuǎn)化為舞臺(tái)美術(shù)的空間形象,為戲曲現(xiàn)代戲演出帶來(lái)鮮明的時(shí)代特征,進(jìn)而產(chǎn)生驚人的劇場(chǎng)力量,正是戲曲現(xiàn)代戲舞臺(tái)美術(shù)創(chuàng)作努力的方向。

        舞臺(tái)機(jī)械的使用不僅可以拓展舞臺(tái)的表現(xiàn)空間,還可以通過(guò)空間場(chǎng)景的轉(zhuǎn)換使其具有流動(dòng)性。例如臺(tái)州亂彈大型現(xiàn)代戲《我的大陳島》,該劇講述了20世紀(jì)50年代,一批滿懷熱情的年輕墾荒隊(duì)員響應(yīng)“建設(shè)偉大祖國(guó)的大陳島”的號(hào)召,踏上荒涼貧瘠的大陳島,用自己的青春與汗水逐步將這座荒島建設(shè)成了美麗的家園的故事。舞美設(shè)計(jì)為該劇設(shè)計(jì)、裝置了一座可以旋轉(zhuǎn)的島嶼,運(yùn)用舞臺(tái)機(jī)械的旋轉(zhuǎn)、變換,從不同角度展現(xiàn)大陳島的全貌以及年青的墾荒隊(duì)員們上山墾荒、在山腳建家、在海岸邊勞作的墾荒生活(如圖4),使充滿戲劇張力的敘事性語(yǔ)言與景隨事轉(zhuǎn)的舞臺(tái)設(shè)計(jì)完美結(jié)合。

        圖4 臺(tái)州亂彈大型現(xiàn)代戲《我的大陳島》① 臺(tái)州亂彈大型現(xiàn)代戲《我的大陳島》,導(dǎo)演:韓劍英、尚文波;舞美設(shè)計(jì):曾昭茂;燈光設(shè)計(jì):周正平;服裝設(shè)計(jì):秦文寶;化妝造型:趙月玲。

        中國(guó)戲曲現(xiàn)代戲舞臺(tái)美術(shù)的視覺(jué)空間創(chuàng)造,特別強(qiáng)調(diào)以技術(shù)手段營(yíng)造視覺(jué)奇觀,以逃脫“像與不像”的模仿窠臼的束縛,以傳遞當(dāng)代的文化氣息和弘揚(yáng)時(shí)代精神。它既是科學(xué)與技術(shù)的,又是文化與審美的,還是感官與享樂(lè)的。

        上海昆劇團(tuán)2021年排演的現(xiàn)代昆劇《自有后來(lái)人》,是上海昆劇團(tuán)成立43年來(lái)創(chuàng)排的第一部大型革命現(xiàn)代昆劇。如何用古老的昆曲藝術(shù)形式表現(xiàn)紅色題材,這不僅需要在文本、唱腔、念白、表演等方面進(jìn)行探索和創(chuàng)新,舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)也同樣需要尋找到視覺(jué)表現(xiàn)的突破口。做到既將彼時(shí)現(xiàn)實(shí)生活中的真實(shí)環(huán)境在舞臺(tái)上進(jìn)行再現(xiàn),讓演員的表演更生動(dòng)、更豐富、更具有時(shí)代審美意蘊(yùn),又使這樣的設(shè)計(jì)能實(shí)現(xiàn)景物環(huán)境“招之即來(lái),揮之即去”的變化,繼而與戲曲表演時(shí)空自由相吻合。我們看到,該劇的舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)了一個(gè)立體的LED“魔盒”(如圖5)。這個(gè)“魔盒”既通過(guò)LED顯示屏來(lái)展示不同場(chǎng)景的變化,又通過(guò)抽移平臺(tái)對(duì)它進(jìn)行移動(dòng)和轉(zhuǎn)換,創(chuàng)造了既是魔幻的又是現(xiàn)實(shí)的,既是靜態(tài)的又是動(dòng)態(tài)的舞臺(tái)空間,從而使該劇不但實(shí)現(xiàn)戲劇空間的自由轉(zhuǎn)換,而且還呈現(xiàn)出古典美與時(shí)代感相融的藝術(shù)風(fēng)格與審美品相。

        圖5 現(xiàn)代昆劇《自有后來(lái)人》② 現(xiàn)代昆劇《自有后來(lái)人》,導(dǎo)演:郭宇;舞臺(tái)設(shè)計(jì):伊天夫、葉皛、蔣志凌;燈光設(shè)計(jì):伊天夫、謝迪、莊兆法;多媒體設(shè)計(jì):趙迪文、師政;服裝設(shè)計(jì):張浩;造型設(shè)計(jì):林芹。

        同樣,在現(xiàn)代京劇《突圍·大別山》中,舞臺(tái)設(shè)計(jì)師也采用了對(duì)大山場(chǎng)景的拆分、移動(dòng)、旋轉(zhuǎn)來(lái)使故事敘述的時(shí)空進(jìn)行自由流動(dòng)。該劇在舞臺(tái)空間中設(shè)計(jì)了一個(gè)可以拆分的三角錐體結(jié)構(gòu),隨著劇情的變化,既可以演變成抽象化的大山,也可以演變成具有象征意味的方尖碑(如圖6),還可以演變成老屋、山洞、懸崖……這個(gè)三角錐體可以從中間斷開(kāi),當(dāng)表現(xiàn)嫩芽家的環(huán)境時(shí),將它翻轉(zhuǎn)至凹槽面,可供演員坐在家里;當(dāng)表現(xiàn)大山時(shí),它又可以連成一個(gè)整體,像一座山坡的剖面;當(dāng)紅軍突圍時(shí),它又以那尖銳的三角對(duì)著觀眾,以視覺(jué)化的方式表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)的慘烈。舞美設(shè)計(jì)通過(guò)這個(gè)三角錐體的機(jī)械運(yùn)動(dòng)所展現(xiàn)出的各種場(chǎng)景,為這部戲搭建起了流動(dòng)的敘事空間。

        圖6 現(xiàn)代京劇《突圍·大別山》① 現(xiàn)代京劇《突圍·大別山》,導(dǎo)演:李利宏;舞臺(tái)設(shè)計(jì):邊文彤;燈光設(shè)計(jì):王琦、賀磊;服裝設(shè)計(jì):王笠君;化妝造型設(shè)計(jì)指導(dǎo):艾淑云。

        多媒體技術(shù)、舞臺(tái)機(jī)械技術(shù)、系統(tǒng)集成技術(shù)等高科技手段在當(dāng)今的演劇形式中已經(jīng)被廣泛應(yīng)用,但是在戲曲現(xiàn)代戲舞臺(tái)美術(shù)創(chuàng)作中,能夠合理、合情、合意地運(yùn)用高科技手段的劇目并不多。如果能將高科技手段自身所具有的自由與流動(dòng)的特性充分發(fā)揮,那么在創(chuàng)造當(dāng)代劇場(chǎng)空間時(shí),就可以更好地與戲曲現(xiàn)代戲程式化、虛擬性的表演相融合。

        三、大數(shù)據(jù)互動(dòng)制造“信息空間”

        在大數(shù)據(jù)信息技術(shù)時(shí)代,世界戲劇領(lǐng)域產(chǎn)生了以下幾方面的變化:第一是戲劇傳播媒介的改變,從以劇場(chǎng)媒介為主到電視、網(wǎng)絡(luò)新媒體的介入;第二是舞臺(tái)技術(shù)集成系統(tǒng)的變化,由有線連接系統(tǒng)發(fā)展為無(wú)線集成系統(tǒng);第三是觀演方式的革新,由靜態(tài)觀看舞臺(tái)演出到MR、XR的互動(dòng)體驗(yàn)。這些都將為戲曲現(xiàn)代戲舞臺(tái)美術(shù)創(chuàng)新帶來(lái)變革性的力量。

        2009年NT Live對(duì)自己劇場(chǎng)中的優(yōu)秀演出進(jìn)行錄播后,受到了全世界戲劇愛(ài)好者的追捧。2020年由于全球疫情的爆發(fā),所有的國(guó)內(nèi)外現(xiàn)場(chǎng)演出暫停,催生出了網(wǎng)絡(luò)直播戲劇演出或戲劇節(jié)的“云戲劇”演出等。這些傳播媒介的改變對(duì)戲劇演出產(chǎn)生了重大影響。NT Live之所以能受到戲劇愛(ài)好者的追捧,其原因之一與其拍攝戲劇的過(guò)程中,根據(jù)情節(jié)和人物表現(xiàn)進(jìn)行畫(huà)面處理有關(guān)。它是紀(jì)錄片與電影的結(jié)合,這種從觀者的視野去引導(dǎo)觀眾尋找審美重點(diǎn)的形式,有可能會(huì)催生出戲劇行業(yè)內(nèi)的新門(mén)類。

        目前,由于局域信息通訊協(xié)議的不同,導(dǎo)致舞臺(tái)機(jī)械、燈光設(shè)備、音響設(shè)備等眾多部門(mén)間的信號(hào)鏈接各自為政,不能實(shí)現(xiàn)統(tǒng)一控制。如果選用信號(hào)轉(zhuǎn)換設(shè)備,則會(huì)產(chǎn)生不同頻率的延時(shí)。這使得舞臺(tái)技術(shù)在為藝術(shù)服務(wù)的過(guò)程中,總是“差一口氣”,使藝術(shù)表現(xiàn)呈現(xiàn)出不嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臓顟B(tài)。隨著數(shù)字化技術(shù)的進(jìn)步,使同步信息傳輸成為可能,并帶有無(wú)線電源、無(wú)限信號(hào)、防水等功能。在2016年杭州G20峰會(huì)開(kāi)幕式中,西湖水面上《最憶是杭州》的文藝晚會(huì)中,已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了無(wú)線信號(hào)控制燈光和水下機(jī)械舞臺(tái)運(yùn)動(dòng)的同步,從而使藝術(shù)表現(xiàn)達(dá)到了完美的程度。因此,在戲曲現(xiàn)代戲舞臺(tái)美術(shù)創(chuàng)作中,借用信息傳輸技術(shù)實(shí)現(xiàn)技術(shù)信息的“同頻共振”已成為可能。如果這種技術(shù)能普遍運(yùn)用到戲曲現(xiàn)代戲舞臺(tái)美術(shù)的創(chuàng)作中,那無(wú)疑是為戲曲現(xiàn)代戲舞臺(tái)美術(shù)提供了有力的創(chuàng)造視覺(jué)奇觀的技術(shù)支持,為觀眾帶來(lái)更獨(dú)特的舞臺(tái)體驗(yàn)和視覺(jué)感受。

        在藝術(shù)創(chuàng)作中,信息技術(shù)為創(chuàng)造視覺(jué)奇觀帶來(lái)了無(wú)限的可能性。在對(duì)AR、VR、MR、XR技術(shù)的深入運(yùn)用中,產(chǎn)生了魔幻般的舞臺(tái)空間效果。如在2017年以色列特拉維夫劇院上演的音樂(lè)劇《格列夫游記》中,在場(chǎng)觀眾佩戴上了劇院提供的增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)技術(shù)設(shè)備后,就能觀看到舞臺(tái)上真實(shí)演員與虛擬演員的互動(dòng)表演(如圖7),讓觀眾身臨其境真實(shí)感受原著中所描繪的魔幻景象,從而創(chuàng)造戲劇藝術(shù)的新景觀。又如在陸帕的《酗酒者莫非》一劇中,舞美設(shè)計(jì)將原著者史鐵生所說(shuō)的“不大可能搬上舞臺(tái)”的劇作,運(yùn)用多媒體技術(shù),將影像與舞臺(tái)兩種元素的對(duì)話和空間的切轉(zhuǎn)、銜接很順暢地進(jìn)行展現(xiàn),幫助人物在真實(shí)世界與醉酒幻覺(jué)世界中來(lái)回穿梭,完成人物在過(guò)去現(xiàn)在未來(lái)和夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)的自由切換。

        圖7 以色列特拉維夫劇院音樂(lè)劇《格列夫游記》

        隨著數(shù)字化技術(shù)的不斷發(fā)展,舞美設(shè)計(jì)在創(chuàng)作中應(yīng)該積極采用現(xiàn)代化科技手段,通過(guò)對(duì)這種虛擬的、即時(shí)的、互動(dòng)的數(shù)字空間的創(chuàng)造,豐富戲曲現(xiàn)代戲舞臺(tái)的表現(xiàn)手段,使其在科技力量的加持下更好地表現(xiàn)當(dāng)代生活,給觀眾帶來(lái)全新的視聽(tīng)感受。

        結(jié) 語(yǔ)

        在當(dāng)代戲劇劇場(chǎng)演出中,科學(xué)技術(shù)作為藝術(shù)表現(xiàn)的重要手段,呈現(xiàn)出藝術(shù)作品中“技術(shù)美”的時(shí)代品格。葉朗在提及“技術(shù)美”的核心時(shí)說(shuō):“其核心是功能美,即產(chǎn)品的實(shí)用功能和審美的有機(jī)統(tǒng)一。”①葉朗:《美學(xué)原理》,北京大學(xué)出版社,2009年版,第318頁(yè)。戲曲現(xiàn)代戲舞臺(tái)美術(shù)的創(chuàng)作,同樣應(yīng)是功能和審美的統(tǒng)一;也即,既要有“組織動(dòng)作”的實(shí)用功能,也要有視覺(jué)美的形式。唯其如此,才能創(chuàng)造出具有當(dāng)代審美品格的戲曲現(xiàn)代戲舞臺(tái)美術(shù)新形態(tài)。

        當(dāng)科技手段與藝術(shù)融合時(shí),其探索性和實(shí)驗(yàn)性,能夠讓?xiě)騽】臻g藝術(shù)體現(xiàn)出一種獨(dú)有的時(shí)代特征;而這種時(shí)代特征所蘊(yùn)含的“技術(shù)美”與精神美,能夠使當(dāng)代觀眾產(chǎn)生審美共情,從而極好地弘揚(yáng)當(dāng)代戲劇劇場(chǎng)的時(shí)代精神。

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