□邱銘暉/文

20世紀90年代，第六代導演開始步入電影創(chuàng)作領域，他們與第五代導演有著明顯的區(qū)別，他們生活的時代正值改革開放時期，對社會轉變所帶來的底層人物創(chuàng)傷有著較為深刻的體會，所以他們的創(chuàng)作內容傾向于對邊緣人物生活疾苦的探索，更多地將視角放在社會底層的邊緣人物身上。

本文主要就《小武》這個影片來闡述自己的一些觀點和認識，結合第六代導演的整體創(chuàng)作觀念和特點來淺析第六代導演的邊緣化影像視角。

1 第六代導演創(chuàng)作背景及特點

（1）時代背景。20世紀80、90年代的中國，市場對“新三件”，彩電、冰箱、洗衣機有了需求，市場的飽和引發(fā)了經濟危機，計劃經濟轉型市場經濟，只能通過工人下崗、企業(yè)破產解決問題。大批紡織工人下崗，數十萬企業(yè)倒閉。這樣的80年代是第六代導演最鐘情的敘事時間，他們講述的許多故事都發(fā)生在這個歷史時期，抑或是從這個時期延展、深化開來，裝點了這個時代的樣貌，抒發(fā)著這個時代的氣息；他們描繪的許多人物是正在經歷80年代的那些人，或者被80年代記憶所牽絆、影響的那些人。中國第六代導演們傾向于選擇一些游走在城市邊緣的社會底層群體，以他們的視角展開時代記憶的書寫，并以此為基礎進行情感抒發(fā)現實批判。賈樟柯、張元、王小帥等都是其中極具代表性導演。

（2）第六代導演的創(chuàng)作特點。第六代導演泛指20世紀80年代中后期考入北京電影學院導演系并在90年代以后開始擔任導演的導演群體。這代導演經歷過改革開放和中國經濟體制改革的洗禮，受到比較開放和多元文化語境中的系統(tǒng)教育，使電影文化由對藝術風格的追求走向平常生活中去。他們成長于中國改革開放的巨大浪潮中，舊式思潮瓦解，新型思潮如雨后春筍般涌來，這樣獨特的成長環(huán)境使得他們對世界產生了自己的主觀認知。他們對現有的生活秉持著懷疑的態(tài)度，在經濟轉軌的陣痛中開始關注電影作為一種藝術形態(tài)本身的模樣，也開始關注社會各樣群體的生存現狀。他們拒絕順應，“反思”“叛逆”是他們的電影語言。

從主題上看，他們的鏡頭主要對準妓女、小偷、無業(yè)游民等被稱作“城市邊緣人”的群體，而并非光鮮亮麗的城市人群。所謂的“城市邊緣人”主要指生活在城市社會底層被邊緣化的小人物們。這種歸類不僅僅通過經濟水平來界定，也從精神層面上來區(qū)分。一方面，他們沒有過多的經濟來源，生活拮據，雖然生活在城市中，卻無時無刻不在為生計而奔波、勞碌，不能感受到城市的溫暖；另一方面，在精神層面上，他們生活在城市，但是城市的主流文化卻不是他們可以享受的，他們的精神世界很難真正與城市溝通，其實，他們的精神始終游離于所處的城市之外[1]。

第六代導演命運堪稱“多舛”，其年少時期至成年時期是中國的社會改革開放時期，舊體制，舊思想消失瓦解，新思想、新潮流確立興起，同時也培養(yǎng)其慣于從社會層面考察傳統(tǒng)及所有舊事物，舊習慣。他們對社會有著強烈而敏感的觀察能力。他們以自己獨特的視角看待社會生活并進行深刻的反思。第六代導演就是這樣一群人。它們區(qū)別于第五代導演的家國天下、民族大義，而注重發(fā)掘社會底層真實。它的風格以寫實為中心，以影像本體為追求，著力捕捉現實社會人物的本真形態(tài)，塑造一個個小人物悲劇形象[2]。第六代導演經過二十年的成長，越來越和第五代導演，與脫穎而出的新生代導演共同成了依托。在中國影壇上，有一支不可忽視的隊伍。相比于第五代導演重寫意，新生代導演偏愛黑色幽默，第六代導演則有著獨特的紀實風格，彌補了中國電影史研究的空缺，又因其影片選題上備受關注，并對當前中國社會中出現的問題進行了反思與批判，表現手法突出以及強烈的現實主義作風，以及電影豐富的人性深刻分析使第六代導演屢獲國際大獎，一舉成名。但過多地強調影片的真實性、記錄性、選擇性地無視電影娛樂性與市場性造成了大批受眾的損失以及票房收入不理想，難以使得口碑和票房雙豐收，因此有部分導演開始接近主流與市場，關注電影故事曲折性與情感間的矛盾的同時又堅持現實主義風格[3]。

2 “小武”中的邊緣化視角

2.1 敘事

彼時，整個國家都處于關鍵轉型期，汾陽的變化就是時代的縮影。這場建立在商品經濟基礎上的關系，從一開始便注定很脆弱?！缎∥洹氛宫F的是時代巨變下，人與人之間信任和情感的崩塌。作為小偷，適應不了這場變革的小武就成為了見證者和殉道者，他接二連三地失去友情、愛情、親情，最后甚至失去了作為人最基本的尊嚴。小武是那個年代邊緣群體的縮影，被時代變革的巨浪裹挾著成為浮萍孤島。他獨自百無聊賴地穿行在熙攘的人群中，和行色匆匆奔赴于事業(yè)的行人格格不入。他的道德體系就像被標“拆”字的建筑物一樣，是過時的，也是被拋棄而無用的。以現代的視角看待小偷這個身份可能并不值得同情甚至會被唾棄，但是那個年代的汾陽是以人情為基底而建構的，邊緣人物小武盡管是小偷，卻也緊緊鑲嵌在關系結構中。他遵守著自己的一套道德體系標準，他偷錢但是會歸還身份證，他給昔日摯友送結婚份子錢，既實現承諾也是他心底的情誼之禮，所以很多人對他都是睜一只眼閉一只眼的態(tài)度。可伴隨著90年代中后期的經濟改革，傳統(tǒng)秩序在逐漸崩塌，金錢至上的價值觀成為主流，人們在物欲面前的自我放縱直至異化，即便是汾陽這座小縣城也受此影響。白睿文教授寫到：“小勇已經學會利用媒體的合法性權力來謀求他自己的目的，而小武卻無法適應這個新世界，選擇待在陰影中。[4]”

2.2 視聽語言

首先是記錄性，《小武》中的鏡頭影像極度地貼近真實，賈樟柯在拍完《小武》后接受采訪時說道：“攝影機面對物質，卻審視精神。”意大利新現實主義的電影人們密切關注現實，他們的作品更加傾向于對于真實事件和真實人物的記錄，導致電影更像是新聞報道對于現實生活的實景記錄，而忽略了故事性。《偷自行車的人》就是一個典型的例子。而第六代導演賈樟柯的作品繼承了這樣的美學特點。在賈樟柯處女作《小武》中，導演像記錄電影一般講述一個戀舊傳統(tǒng)的人逐漸失去友情親情愛情，并選擇繼續(xù)做一個社會邊緣人的故事。值得一提的是《小武》最后的一個鏡頭，小武被警察銬在街頭被街上的人圍觀，這些群眾都是真實記錄的，在拍攝最后小武被眾人圍觀的時候，實際上圍觀群眾并不是群演而是真正的路人，這樣的手段跟《偷自行車的人》有異曲同工之妙。客體的觀看與被觀看，人與人之間的窺探與審視都表現得淋漓盡致。賈樟柯在電影中將客觀的現實真相與銀幕的現實表達融合，以盡可能還原的形象將事物的原貌展現在銀幕上，因此他的電影作品極大程度上體現這一美學價值。

其次就是長鏡頭的運用，長鏡頭是在新現實主義的代表作品中主要被用做表現真實空間的一種拍攝手法，起到了突出影片形式與風格的獨特作用。鏡頭內部蒙太奇的長鏡頭運用營造了這種沒有被分割得很碎的視覺處理，似乎使每一個鏡頭都成為完整的一段。這既體現了創(chuàng)作者忠實于自然的客觀性，又使影片獲得了現實真實的透明性，最終使主觀性逐漸消失。賈樟柯作品《小武》大量使用長鏡頭凸顯了鏡頭的紀實風格，這恰恰是導演對于現實生活的敬畏態(tài)度，或者說塑造人物。

再次就是關注當下社會現實和底層邊緣人。意大利新現實主義電影誕生在二戰(zhàn)后的意大利，作為二戰(zhàn)發(fā)起者、法西斯的源頭國家，意大利的底層人民飽受苦難與掙扎，意大利的新現實主義藝術家以此為背景構建了一個邊緣世界。賈樟柯的作品也是以中國當下社會底層人物為構建對象，挖掘他們的內心。無論是《任逍遙》中縣城青年們面對時代變化的迷茫，抑或是《站臺》中文工團演員們在經歷改革后的探索與失落，都彰顯出社會飛速發(fā)展之下，小人物的無所適從和城鎮(zhèn)精神的斷層[5]。

最后在現實主義的拍攝手法下，《小武》電影中的聲音運用更加值得探索。電影藝術中語言和聲音的運用充分體現了有聲電影的魅力所在。在電影藝術中聲音的作用是多樣的，而對于紀實電影來說，它的聲音運用是拍攝手法和電影風格的體現。紀實電影中的聲音也是具有現實主義風格的，例如電影中會通過塑造現場的環(huán)境音來使故事更加貼近所記錄的年代。同時，電影畫面的表現能夠讓觀眾在觀看電影時能夠更加投入，更加身臨其境地感受電影的年代感。此外，方言的使用是紀實電影的重要特色之一。為了使電影更加貼近真實生活，電影中不僅在畫面上對于真實場景進行了還原，同時還使用地方方言來使人物形象更加立體豐滿。方言獨有的地域性質更有利于表現人物的地域歸屬和認同，從而交代人物背景和建構人物身份。相比于普通話，方言對于人物內心情感的表達更加強烈也更為直接，對于電影情節(jié)的發(fā)展有著推動作用。雖然觀眾們往往不能完全理解電影中的方言表達，但也正是因為如此觀眾們會更加關注演員們的表情、語調等整體信息，搭成了一種有厚度的環(huán)境。

3 結語

構建底層景觀是研究社會轉型急劇變化之處的必要舉措，描繪那些堅韌的底層個體。以平實之影語，述詩意淡淡和人性光輝。從這一點來看，第六代導演的影像書寫和第五代導演一樣對歷史有著同樣的癡迷。他們用攝影機記錄著時代變遷的足跡和社會生活的方方面面，并將它呈現給觀者，讓觀者在視覺層面上感受到一種真實。然而，這種真實性卻是建立在虛構之上的。只不過，第五代導演的畫面里，歷史就是壯麗虛幻的舞臺前景，歷史已經幻化成飛舞的色布，幻化成紅燈籠和精致的中國屏風鑲嵌畫，而第六代導演眼中的歷史并不在于豐富的鏡語修辭和空泛的能指，它更在于沉默和忠誠的受眾，它是一個潛在的對話者，底層畫面的書寫使底層具有了記錄的價值，鏡頭延伸至底層生命故事和深度情感之中，將那些珍貴的事物用影像紀錄下來，不使它們沉淪于幻想之中，從而刻畫出一個真實存在的世界[6]。

就像影片《小武》一樣，以一種光影的方式，對身處底層的卑微個體進行刻畫，對他們的生存狀態(tài)和生活境遇給予關注，賈樟柯導演用電影去關心普通人，感受每個人的喜悅和沉重。在這個浮躁，粉飾、高速發(fā)展的社會，多數電影都在追名逐利，與那些追求大而空的電影相反，《小武》只記錄時代，反映時代。如小武一般迷茫而落魄的青年存在于每個時期，但人在時代洪流里注定不進則退[7]。

第六代導演是備受爭議的一代，也是備受矚目的一代，他們用自己的方式和影像視角詮釋自己眼中的邊緣群體和那個年代的中國。歷史將是他們影片和個中思想的最佳見證，把鏡頭壓低到塵世間，摻雜著煙火氣和不為人理解的壓抑吶喊，以此來替邊緣群體發(fā)聲，這就是第六代導演為中國電影作出的巨大貢獻。■

引用

[1] 董澤敏.賈樟柯邊緣人題材電影的藝術表達研究[D].曲阜:曲阜師范大學,2021.

[2] 劉尚云.中國第六代導演“城市邊緣人”的選像透析[J].電影文學,2008(21):35-37.

[3] 田穎.新世紀以來中國第六代導演的創(chuàng)作嬗變[D].南京:南京師范大學,2015.

[4] 劉丹凌.歷史場景、個體記憶與現代性焦慮——“第六代”導演的“中國形象”書寫[J].視覺傳播研究,2021(00):145-156.

[5] 路璐,李曉峰.在社會轉型中構造底層的生存之鏡——解析當代中國“第六代”導演的底層電影[J].藝術百家,2008(5):181-184.

[6] 馬嗣瑞.電影《小武》的現象學現實主義分析[J].名作欣賞,2021(29):152-155.

[7] 潘星宇.小武:第六代導演賈樟柯對中國后社會主義中邊緣性問題的沉思[J].中國民族博覽,2020(2):247-248.