文/胡超

《王璜生·珠江溯源記1984》一書于2020年出版，與之相伴的是，書中收入的攝影、游記、繪畫等內(nèi)容被組合為“珠江溯源”系列展覽。截至到2022年2月的一年多時間里，展覽先后移師桂林、昆明、貴陽和廣州等城市。根據(jù)不同城市的歷史和文化，作者還分別創(chuàng)作當(dāng)代藝術(shù)作品，重新規(guī)劃展覽，最后一站廣州圖書館，而同期廣州33藝術(shù)中心和廣州尚榕美術(shù)還分別舉辦“王璜生：氣象·公元2022”展與“王璜生：珠江溯源記·植物景觀”展，從而多層面地對珠江相關(guān)的話題展開討論。事實(shí)上，書籍內(nèi)容延展出多個動態(tài)組合的藝術(shù)展覽，新鮮還在其次，更值得關(guān)注的是作者和這些展館對“珠江溯源”話題的共同興趣。本質(zhì)上出版和展覽類似，冥冥中都影射著黑格爾所說的時代精神。《珠江溯源》一書和系列展覽，也正符合當(dāng)下的各種情形與時勢，值得琢磨再三。

首先，“溯源”是這兩年的熱門詞匯。筆者第一次讀到書籍出版的消息，是在機(jī)場候機(jī)的間隙。登機(jī)的各個環(huán)節(jié)都敦促旅客掃碼，萬一發(fā)現(xiàn)新冠肺炎病例，方便按碼“溯源”。兩年多的疫情已將“溯源”變?yōu)槿粘Ｓ谜Z，影響人們的生活習(xí)慣，提示著一種回憶、思考、和追問?！吨榻菰础芬粫那把蕴岬?，出版該書的起源，也正是作者在疫情開始期間整理舊日攝影與繪畫檔案。第二，溯源不僅關(guān)系著追蹤往昔，更是由此認(rèn)知當(dāng)下?！吨榻菰础返淖髡咄蹊旧硎钱嫾遥?984年他和一位同學(xué)結(jié)伴，從珠江入海口的深圳出發(fā)，一路騎自行車沿珠江溯源而上，拍攝民眾生活和風(fēng)光，也留下不少文字和繪畫，記錄粵桂山川和云貴高原的村鎮(zhèn)鄉(xiāng)村與人生百態(tài)。這些文字和圖像先編輯成書，然后又組合為富有當(dāng)代藝術(shù)氣場的展覽。從這個角度來說，圍繞這本書的出版、展覽和相關(guān)討論與講座，共同構(gòu)成了對珠江溯源這一往事的當(dāng)下討論。

20世紀(jì)90年代，王璜生曾將廣東省美術(shù)館變成國內(nèi)理念領(lǐng)先的美術(shù)館之一，反映了當(dāng)時南方思想解放和視野上的優(yōu)勢，于是中央美術(shù)學(xué)院邀請他北上，執(zhí)掌剛剛落成的央美美術(shù)館。他將之前局限于學(xué)院內(nèi)的央美美術(shù)館，發(fā)展為具有全國影響力的重要美術(shù)館，在很多層面上，贏得了近似于國家級美術(shù)館的聲譽(yù)。從中央美院退休之后，王璜生重新回到廣東。在這種背景下，他出版《珠江溯源》一書，無疑也是回顧他行走于南方與北方的經(jīng)歷，反映出關(guān)于地方和中央、中原和邊疆的思考，是他這一代人在國內(nèi)不同時期和地域生活經(jīng)歷的總結(jié)。

展覽海報?！锻蹊褐榻菰从?植物景觀》，2022年1月21日—3月31日，廣州尚榕美術(shù)館

《珠江溯源》書籍問世前夕，世界局勢已經(jīng)大為改變，美國步步緊逼的政策之下，中國因應(yīng)形勢提出了國內(nèi)國際雙循環(huán)，這也促使多個領(lǐng)域的視線都轉(zhuǎn)向國內(nèi)。因此，“溯源”不僅僅是對抗病毒的武器，也成為自立自強(qiáng)、尋找新動能的隱喻。在這種情勢下，再來解讀這個特殊時期對珠江的“溯源”，似乎也具有了一種特別的意味。

大江大河溯源，在中國現(xiàn)當(dāng)代歷史上，具有鮮明的民族意識指向，看似簡單的溯源書籍出版、藝術(shù)展覽和相關(guān)討論，固然折射出王璜生作為藝術(shù)家和學(xué)者的個人生命體驗(yàn)，但從中也能看出國家與民族記憶的印記，以及對當(dāng)下時代的回應(yīng)。

一、溯源和行旅

追溯往昔從而意指當(dāng)下并思考未來，其實(shí)是各個國家和文化都有的現(xiàn)象。早在戰(zhàn)國時期，孔子就已經(jīng)“祖述堯舜，憲章文武”，推崇周文王和周武王的治理之道，《文王操》的琴音能讓孔子想象出周文王的樣貌。西方傳統(tǒng)也同樣以古喻今，近年來炙手可熱的地緣政治概念“修斯底得陷阱”，就是溯源古希臘的例子。

引證人類社會舊事，是對歷史的溯源，對應(yīng)在地理概念上，則是對河流的溯源。河流必然包括源頭、流域、以及不斷變動的堤岸、多元的生產(chǎn)和生活方式，河流因此也可以看作是一種流動的文化載體。在歷史中尋找往昔經(jīng)驗(yàn)從而為今天尋找答案，體現(xiàn)在河流里就是溯源。

深思起來，河流溯源固然是近代思維方式，但也可以看作是中國文化傳統(tǒng)?！吧剿笔侵袊?dú)特的審美概念，河流溯源雖然主要指向“水”，但是山川河流并無分家。游覽山水，從先秦時期的近郊之游、園林之游、田園之游，再到魏晉士人的荒野之游，“山水”逐漸成為審美對象，并最終成為“游”的唯一對象。[1]

然而，游走于山水之間固然是“行旅”和審美，但行走的故事之所以流傳，往往都是因?yàn)楸澈蟮碾[喻，文化敘事中的“行旅”和“山水”，從來都寄寓著某種思想和情緒。[2]神農(nóng)走遍天下為嘗百草，舜帝終于九嶷山是為南巡，秦始皇東臨泰山和眺望蓬萊，這些“行旅”成為歷史記載，都因?yàn)樗鼈兊恼魏臀幕康?。就連以“行旅”為名的宋代名畫《溪山行旅圖》，歷史地位也來自于它被看作北派山水畫的開山之作，被納入“文人畫”傳統(tǒng)也是后世所為。[3]即便是更接近職業(yè)旅行家的徐霞客，為歷史所記取的也是某種精神氣質(zhì)：“人們對徐霞客的推崇、欽佩在于他對旅行考察的嚴(yán)肅、認(rèn)真的態(tài)度，這種突出的品質(zhì)為他戰(zhàn)勝艱難險阻的才能和意志提供了充分的依據(jù)?！盵4]

旅行真正作為觀光和豐富心靈的活動概念是現(xiàn)代的產(chǎn)物。近代中國歷史中的旅行，除了根植于中國本土藝術(shù)傳統(tǒng)的“行旅”，也反映了現(xiàn)代性的觀念進(jìn)入中國。“旅行是人的一種空間流動形式，既能夠呈現(xiàn)人和時空的互動關(guān)系，又可在旅行觀念和旅行實(shí)踐的演化中審視社會生活方式的嬗變，窺探時代變遷的特征”，現(xiàn)代“旅行”這一概念進(jìn)入中國，就包含著兩種可能：一方面可從歷史人文地理的視角概觀近代中國社會轉(zhuǎn)型時期人地關(guān)系的時空變化；另一方面又可從社會文化史的視角考察現(xiàn)代旅行觀的內(nèi)容要素，以及旅行作為一種現(xiàn)代生活方式的生成過程。[5]

所以王璜生1984年溯源珠江，以及2020年開始回顧當(dāng)年行動的背后，當(dāng)然不是簡單的“行走”，而是指向這些行為背后不同時代的政治、歷史和文化印記。

“珠江溯源”的表述，很容易被人聯(lián)想為一種符號。這和20世紀(jì)80年代早期的時代背景緊密相關(guān)。1982年開始，堯茂書不斷嘗試漂流長江，成為當(dāng)時國家命運(yùn)討論中的標(biāo)志性事件?！爱?dāng)美國探險家揚(yáng)言要來長江漂流時，這個中國青年寢食難安，他發(fā)誓要搶在美國人的前面—— 這是中國人的萬里長江，中國人應(yīng)該擁有首漂權(quán)?！盵6]到1985年堯茂書在漂流中遇難前，他已經(jīng)先后在大渡河、岷江、金沙江試漂上千公里，是持續(xù)轟動的熱點(diǎn)新聞。其間于1983年熱播的《話說長江》紀(jì)錄片，也為這股思潮推波助瀾，共同將長江、黃河塑造為中華文明的象征，追溯祖先輝煌和渴望中華崛起的歷史責(zé)任，也就附著在長江、黃河的符號之上。

而彼時將大江大河作為國家興亡的符號，正反映了改革開放之初，國人認(rèn)識到落后于西方的焦慮。當(dāng)年的流行語之一，就是擔(dān)心“被地球開除球籍”，而長江和黃河這類民族圖騰，也被轉(zhuǎn)喻為中國和西方競爭的場景，充滿了文明延續(xù)和民族存亡的意義。

因此，在見證祖先盛世的河流上漂流（或者溯源），都象征著身體和精神對歷史的融入，是受傷后的孩子重新投入母親懷抱的文化療愈，表達(dá)著追溯歷史并重新改變民族命運(yùn)的愿望。這一類的討論持續(xù)多年，甚至到1997年，還有柯受良駕駛摩托車飛躍黃河瀑布，成為這一時代思潮連綿不絕的回響。

理解當(dāng)時的這些社會情緒，不僅有助于了解王璜生溯源珠江的動機(jī)，也有助于解讀關(guān)于“珠江溯源”的書籍和藝術(shù)展覽，可能存在著哪些時代思考。

如果說，擔(dān)心西方人率先漂流長江，可能象征著西方對中國文明符號的征服，有著鮮明的民族主義情感，那么溯源里頭也能看出對西方文明的一種競爭。因?yàn)?，溯源更為深遠(yuǎn)地反映著西方主導(dǎo)的現(xiàn)代文明進(jìn)程。非歐洲國家包括美國的現(xiàn)代歷史記憶，相同的一幕就是殖民者在異鄉(xiāng)大河的入?？诘顷懀缓笾鸩较蚝恿魃嫌伍_拓。因此，逆流而上或者說溯源，在歐美中心的世界歷史敘事中，多少也意味著一種文明對其他文明的征服。

因此，和“搶先漂流”以確定“首漂權(quán)”類似，溯源大江大河的做法在潛意識里也包含著一種和“不在場”的外國人展開競爭。同時，和漂流一樣，溯源河流，其實(shí)也是西方的現(xiàn)代觀念和活動模式。河流溯源在形式上類似于中國傳統(tǒng)的文人行旅，但內(nèi)容上更接近西方的田野考察。溯源并非游山玩水、陶冶情操，而是一邊游歷，一邊記錄風(fēng)土人情或者政治經(jīng)濟(jì)情形，比如一些西方游歷者從黃河、海河、長江、珠江入海口逆流而上，沿途考察中國的人類學(xué)、政治經(jīng)濟(jì)、自然地理和生物學(xué)等知識。因此，河流溯源表面上是“行旅”，實(shí)質(zhì)上是現(xiàn)代的“游歷”和“考察”，是舶來的概念。李朝軍指出，19世紀(jì)通過系列戰(zhàn)爭和不平等條約，西方“逐漸取得來華游歷規(guī)則的主導(dǎo)權(quán)，形成了系列游歷規(guī)則”，并推動了“以廣州和上海為中心、以長江和成都為中心、以北京和長城為中心的華南、西南和華北三大來華游歷線路的形成”。這種和河流入?？凇⒏劭诟叨认嚓P(guān)的游歷中，來華游歷者依托科學(xué)話語和生產(chǎn)該話語的制度，以進(jìn)步歷史觀和資本主義文明觀為標(biāo)準(zhǔn)，在中國整體失去言說機(jī)會和言說能力的狀態(tài)下，真實(shí)和扭曲兼?zhèn)?，塑造了中國腐朽墮落、停滯落后、?fù)雜多變的“劣等他者”形象。[7]

從這個角度來看，就能理解為什么堯茂書要搶在外國人之前完成對長江的漂流。在一定程度上，這種外來文明侵入的記憶，也是長江、泰山等“地景象征”被“國族化”、從而成為國家象征的過程。[8]漂流暗含對“母親河”的主權(quán)宣示，試圖奪回中華民族對這些河流與流域的先天主導(dǎo)權(quán)，從而完成一種話語權(quán)的建構(gòu)。

圍繞那個時代的思潮，幾乎可以肯定，王璜生溯源珠江很大程度上受到長江漂流的啟發(fā)，暗含著強(qiáng)調(diào)珠江作為南方中國母親河的期望。1984年王璜生騎行溯源的社會背景和個人經(jīng)歷等因素，都反映出這些時代特征。王璜生祖籍揭陽，但成長和工作都是第一批經(jīng)濟(jì)特區(qū)之一的汕頭，改革開放的80年代初期，頗有得風(fēng)氣之先的優(yōu)越。汕頭又是近代最重要的僑鄉(xiāng)之一，幾百年來都是對外交流與貿(mào)易的橋頭堡。汕頭本身位于韓江入?？?，早年出洋過番時代，韓江流域的客家人和潮州人多半都坐小艇沿江而下，在汕頭登上前往南北美洲和南洋的豬仔大船。身處這種東西文明交匯的僑鄉(xiāng)，北方民眾關(guān)于長江和黃河漂流的民族生存比喻，或許同樣能觸動王璜生對南方合流的思考，將目光投向溯源南方的合流。

《出發(fā)與回歸：致意珠江與廣州——王璜生珠江溯源記巡回展》，2022年1月22日—2月20日，廣州圖書館展覽廳

而對于國畫世家成長的王璜生而言，溯源和行旅自然具有不言而喻的文化含義。他的父親二十世紀(jì)30年代畢業(yè)于上海美專，師從劉海粟黃賓虹等大家，正是當(dāng)時那些三十年代到四十年代的畫家們，在抗戰(zhàn)前后紛紛前往西北邊疆寫生，如為人熟知的張大千敦煌寫生，這些“行旅”都具有溯源本國文明根本的文化意味。王璜生父親在抗戰(zhàn)后前往東南亞寫生，并和關(guān)山月在曼谷和新加坡等地聯(lián)袂舉辦畫展，既是國畫家的“行旅”傳統(tǒng)，也是潮汕地區(qū)因?yàn)楹湍涎蟮穆?lián)系而得現(xiàn)代風(fēng)氣之先的寫照。從家庭經(jīng)歷以及王璜生所處的時代背景來看，王璜生1984年選擇溯源珠江，固然可能受到長江漂流等社會風(fēng)潮的啟發(fā)，但是在溯源珠江過程中沿途寫生繪畫和記錄感想，到今天整理和出版當(dāng)年的書畫文字，并根據(jù)當(dāng)下的情形重新創(chuàng)作，則充分說明，無論是當(dāng)年溯源還是今天的出版和展覽，這些行動中都蘊(yùn)含著文化思考和觀念敘述的動機(jī)。

二、邊疆和中心

從珠江入?？诘皆颇锨傅闹榻搭^，1984年王璜生騎行珠江的溯源路線，其實(shí)也是從南疆到西南邊疆的行走和認(rèn)知。

在中國歷史上，嶺南地區(qū)在相當(dāng)長的時間里都屬于“蠻荒之地”，清朝末年因?yàn)榭诎顿Q(mào)易導(dǎo)致經(jīng)濟(jì)發(fā)展，才改變了珠三角在國家管理中的權(quán)重，但是清末官員依然把赴任嶺南當(dāng)做畏途。事實(shí)上，除開廣州等地通過十三行等對外商貿(mào)活動增加了那么一點(diǎn)“洋氣”之外，整個珠江流域在近代中國一直都是邊疆地帶。即便上推到明朝徐霞客對西南邊陲的游歷，德國漢學(xué)家洪安瑞（Andrea Riemenschnitter）也從中看出了邊疆和中心、邊緣與正統(tǒng)的關(guān)系。她認(rèn)為，“徐霞客對絕妙的自然景觀極為入迷，正標(biāo)志著邊緣世界的純潔，由此抵制集權(quán)的道德衰落”。[9]

以關(guān)于珠江發(fā)源地云南的想象為例，學(xué)者段凌宇曾將云南為主的邊地想象和中國認(rèn)同、以及邊疆與中心的關(guān)系進(jìn)行了論述。歷史上的云南書寫主要包括族群觀的“蠻夷”想象和國家認(rèn)同上的“內(nèi)”“外”之別。隨著現(xiàn)代民族國家的形成，以及人類學(xué)、民族學(xué)這些新興學(xué)科的傳入，看待邊地和邊民的視角也由此產(chǎn)生。民國期間，“想象中國”的一些核心要素：階級、民族、國家、現(xiàn)代開始進(jìn)入云南敘事。以艾蕪為代表的左翼作家和西南聯(lián)大作家群的云南書寫，正是這樣一種混合了淳樸、落后、荒蕪、粗野和亟待探索開墾的希望。[10]

1949年之后，西南地區(qū)的少數(shù)民族形象開始進(jìn)入中原文化的舞臺，《阿詩瑪》和《劉三姐》就是其中代表。對這些邊疆地區(qū)的考察，也就充滿了對中華民族身份整體構(gòu)建的意義，并且塑造了少數(shù)民族的新形象、再造了少數(shù)民族民間文藝。

這種通過邊陲地區(qū)和“中原”地區(qū)文化上的區(qū)別來塑造整體的國家意識，一直延續(xù)了下來。比如80年代初期興起、包括丁紹光等藝術(shù)家的“云南畫派”，在繪畫風(fēng)格探索的背后，無疑還是突出了邊陲風(fēng)情。只不過，到了王璜生溯源珠江的八十年代，這種用邊疆作為現(xiàn)代化的對比發(fā)生了變化。民國時期隨著“現(xiàn)代性”矛盾的涌現(xiàn)，部分知識分子以邊地作為心靈救贖的烏托邦，這一歷史現(xiàn)象又成為80年代青年人抵抗消費(fèi)主義的探索，邊地想象和黃河、長江、黃土地一樣，成為同一種維護(hù)民族文化尊嚴(yán)和獨(dú)立的符號。

王璜生從深圳溯源兩廣和云貴地區(qū)，在他選擇的路線和記錄的內(nèi)容來看，多少反映了這種記錄邊疆面貌的思路，只不過八十年代的偏僻村落，也都開始體會到現(xiàn)代化建設(shè)的影響，無論是縣城和村莊、工業(yè)化電站、還是三線建設(shè)的推進(jìn)等現(xiàn)實(shí)圖景，都混合著民族、邊疆、鄉(xiāng)村與城市、農(nóng)業(yè)和工業(yè)化等視角。這種觀察角度，或許當(dāng)年騎行時候他并未有清晰認(rèn)識，但是在今天回望和整理的時候，更能體會其中對民族和國家身份的關(guān)注。只有將“邊地”融入現(xiàn)代中國的敘事，才能對中國認(rèn)同的不同范疇——“現(xiàn)代”、“民族”、“國家”有更深入的理解，從而將珠江溯源融入到關(guān)注國家和時代的敘事當(dāng)中。

事實(shí)上，對中國邊疆的考察與研究，是中國現(xiàn)代性發(fā)展過程中的寫照，也是對中國現(xiàn)代化程度的不斷審視和評價。首先是外國人在邊疆地區(qū)的考察，推動對中國國土上和文化上的邊疆的確立，正是因?yàn)檫@些“外人”的活動，激發(fā)了這些邊疆意識相對應(yīng)的國家意識。1840－1949年間是中西方人士進(jìn)入西南邊疆進(jìn)行考察和游歷的高潮期，留存了大量的游記資料。[11]如清末民初期間，云南一直是西方傳教士、外交官、商人、科學(xué)家、探險家喜歡前往的地區(qū)。進(jìn)入云南的外國人以英法兩國為主，大多背負(fù)有殖民的任務(wù)，服務(wù)于英國和法國對云南的地緣政治競爭，他們在云南的活動主要包括傳教，開設(shè)領(lǐng)事館、海關(guān)和洋行，以及科學(xué)考察、修筑鐵路、科學(xué)技術(shù)服務(wù)等。[12]

這一類在西南邊疆的活動，比起外國人在在京津冀和上海周邊等地區(qū)從事的活動，更加具有家國意識。[13]或者說，正是因?yàn)橛羞吔拇嬖?，才能證明“中國文明”作為一個主體，存在著一種“中心”。邊疆在現(xiàn)代化進(jìn)程中的落后，能肯定“中心”在現(xiàn)代化進(jìn)程中的成就和進(jìn)度，也能確認(rèn)一種廣闊的地理腹地，使得中心和邊疆共同組成一個整體，使現(xiàn)代化進(jìn)程中的暫時落后，有了一個解釋的原因，從而獲得一種重新出發(fā)的能量和信心。這可能是近代以來，往往是在大都市工作并接受過現(xiàn)代教育的知識分子，最早開始在邊疆等前現(xiàn)代落后地區(qū)不斷尋根的原因。[14]

比如說，對20世紀(jì)三四十年代國人對西南邊疆認(rèn)識的嬗變，馬俊恩認(rèn)為是外來壓力不斷侵蝕的結(jié)果。更大的認(rèn)知變化起始于抗戰(zhàn)，國民政府被迫內(nèi)遷導(dǎo)致西南地區(qū)一躍成為抗戰(zhàn)救國的民族復(fù)興根據(jù)地。因此，中國民眾眼中的西南不僅地理距離被大幅拉近，心理隔膜也逐漸消除，真正成為抗戰(zhàn)“腹地”，西南大規(guī)模開發(fā)的序幕就此拉開。伴隨各種“到邊疆去”的呼聲，西南旅行游歷考察活動蔚然風(fēng)行，涉及西南的旅行敘事書寫作品也得到了新聞出版界分外的青睞，大批相關(guān)作品被報刊登載或發(fā)行出版。為數(shù)眾多的西南旅行游歷考察活動以及相關(guān)作品的發(fā)表是對國人西南地區(qū)認(rèn)識上的一種啟蒙。[15]

王璜生的珠江溯源，從一定程度上，也可以看作是這種西南考察的延續(xù)。他的畫筆和文字記錄中，也多少有一些風(fēng)情畫的取向，特別是珠江上游的社會和生活狀態(tài)，也仍然免不了有他者視角的對比。不過80年代生活在汕頭的小城青年，也并沒有從主流文化或者中原精英的視角反映這個時代的變化。王璜生的游記中，反映出眾多三線工廠串聯(lián)起來的工業(yè)化已經(jīng)深深進(jìn)入到西南腹地的現(xiàn)實(shí)。

王璜生，攝影，《渡口2》，紙基銀鹽，27.5x18.2cm，1984年拍攝，2020年沖印

王璜生對這種地域上的“邊疆”意識的思考并未在珠江溯源后終止。在他結(jié)束珠江溯源之后，他去南京上大學(xué)，后來的職業(yè)生涯中，西北考察以及中國美術(shù)史上的邊疆寫生活動，都是他所關(guān)注的重點(diǎn)。20世紀(jì)90年代他擔(dān)任廣東美術(shù)館館長，率先在南國掀起當(dāng)代藝術(shù)展覽的試驗(yàn)，籌劃了“告別后殖民”等廣受歡迎的展覽，同時也對西北和敦煌考察團(tuán)以及相關(guān)攝影舉辦展覽和研究，并主編莊學(xué)本的西北邊疆?dāng)z影圖冊.這些藝術(shù)工作思路，或許也是一種無形中的折射，表明珠江中下游的民眾，因?yàn)闅v史的原因，對邊疆和后殖民話題較為敏感，并由此討論西方中心觀的中心與邊緣，以及中國內(nèi)部的中原與邊疆意識。

三、珠江的隱喻

珠江流經(jīng)崇山峻嶺和沖擊平原，地貌復(fù)雜，而民族和文化更是多元，珠江流域的核心地帶覆蓋的云南、廣西和廣東等地，是中國人類學(xué)研究的重要區(qū)域之一。而在歷史上，不同于黃河流域在古代史上的中原正統(tǒng)地位，也不同于長江流域尤其是長江中下游在文化和經(jīng)濟(jì)等領(lǐng)域的核心作用，珠江流域在大半個中國歷史中，都是“邊遠(yuǎn)”、“蠻夷”的符號。梁啟超曾對于珠江流域核心地區(qū)的廣東在中國政治、經(jīng)濟(jì)、文化中的地位唏噓不已，認(rèn)為歷代朝廷時常“以羈縻視之”，并且慨嘆“就國史上觀察廣東，則雞肋而已”。[16]

因此，和黃河、長江敘事不一樣的是，珠江在各種涉及邊疆和海疆的敘事中，更有一種獨(dú)立體系的指向。珠江流域從未成為國家的政治中心和文化中心。這也和珠江的地位類似：是中國的第三條大江，水量和水運(yùn)的繁忙程度其實(shí)遠(yuǎn)超黃河，但是在北方和中原的歷史視角當(dāng)中，珠江從未被稱為“母親河”。

但是認(rèn)識珠江不能僅僅從中原視角出發(fā)，將其理解為“邊遠(yuǎn)”、“邊緣”和非“中央”。事實(shí)上，珠江流域和東南亞多個國家山水相連，同時又是中國海上對外交往的核心地區(qū)，如果把亞洲東部和中南半島陸地整體看待的話，很明顯，珠江流域位于北邊溫帶地區(qū)和東南亞熱帶地區(qū)之間的中央。而從與世界聯(lián)系的角度來看，珠江其實(shí)是中國歷史上開展國際貿(mào)易最為持續(xù)和長久的地區(qū)，整個珠江流域，都和東南亞以及更遠(yuǎn)的國度有著深遠(yuǎn)聯(lián)系。

珠江流域和國境之外的聯(lián)系，除了中南半島陸地相連之外，廣東和相鄰的福建也是歷史上華人經(jīng)海路遷徙的最重要移出地。珠江流域的這種外向特點(diǎn)，從四個經(jīng)濟(jì)特區(qū)中有三個與其相關(guān)就可見一斑：深圳和汕頭都可以算在珠江流域之內(nèi)，而另外一個廈門特區(qū)和嶺南同樣聯(lián)系緊密。按照海洋交通史和全球史的觀點(diǎn)，中國東南沿海歷史上就是世界遠(yuǎn)洋貿(mào)易的中心之一，構(gòu)成了中國外向經(jīng)濟(jì)和文化交匯的窗口。[17]從這種意義上，認(rèn)識珠江流域，也不妨增加一層“內(nèi)”“外”，以及“東方”“西方”的視角。

王璜生選擇珠江，在一定程度上也反映了珠江流域在邊疆和中心之間并非固定的視角。固然珠江不如長江和黃河那樣被塑造為中華民族的母親河，但是它依然因?yàn)樗牡乩砦恢贸蔀闅v史上的海上絲綢之路要道，到近代又因?yàn)檫@種與國際上的聯(lián)系成為開放先驅(qū)。1984年王璜生溯源時代的汕頭，是它在新中國至今的歷史上最為風(fēng)光的時期，汕頭作為改革開放的四個經(jīng)濟(jì)特區(qū)之一，在政治和經(jīng)濟(jì)上都享有政策便利。這種短時間的中心城市地位，也許更加刺激了小城青年做出胸懷全國的比拼心思。而當(dāng)時汕頭的經(jīng)濟(jì)優(yōu)勢，也是這次珠江溯源的特別可能。一個細(xì)節(jié)或許能反映汕頭文藝青年王璜生能夠騎行并留下記錄的原因：位于汕頭的公元膠卷廠。在照相機(jī)還是奢侈品的年代，汕頭的這家膠卷廠讓當(dāng)?shù)厝四軌蛳鄬α畠r地得到大量膠卷并隨意使用。這種便利條件，注定了汕頭小城的青年，加上國畫世家對寫生行旅的熟悉，促成了這次珠江溯源的騎行，并留下大量圖片資料。

珠江在地理和文化中的這些身份指向，反映出珠江流域在傳統(tǒng)文化和歷史敘事中的復(fù)雜性，也讓今天關(guān)于王璜生珠江溯源的討論擴(kuò)展到珠江在全國范圍內(nèi)的定位。九十年代初期，即便是改革開放先鋒的珠三角地區(qū)，其核心影響力也依然和廣義上的黃河流域和長江流域存在落差，北京和上海在一定程度上被簡化為黃河文化和長江文化的地區(qū)代表，但是珠三角和北京、上海為代表的政治文化地位之間依然存在著脫節(jié)。當(dāng)北方正經(jīng)歷黃土高坡的“西北風(fēng)”音樂文學(xué)繪畫領(lǐng)域的鄉(xiāng)土尋根，在不斷討論民族文化存亡的長江漂流和黃河溯源時候，激發(fā)汕頭小城的文藝青年王璜生能夠采取的行動，或許只能是從自己生長環(huán)境中出發(fā)，無論是從可行性來看，還是從自身的生活體驗(yàn)來看，留給南方青年溯源的河流，就只能是珠江。

但有意思的是，王璜生離開汕頭所在的韓江三角洲，而選擇珠江溯源，中間似乎也隱含著珠江流域內(nèi)部的邊緣和中心思考。廣義上的珠江流域內(nèi)部有著復(fù)雜的人文特質(zhì)，王璜生來自潮汕地區(qū)，并不屬于正統(tǒng)的珠江體系，而是獨(dú)立的韓江流域，在地域和語言文化上和閩南文化更為親近。但是從行政區(qū)劃來說，潮汕地區(qū)向來歸屬于廣東地區(qū)管轄。這樣一種地域上的雙重性，其實(shí)也揭示討論“珠江溯源”具有超越地域范圍的意義。2020年以后關(guān)于珠江溯源的出版、展覽和創(chuàng)作，更反映出改革開放后隨著經(jīng)濟(jì)發(fā)展，潮汕人與廣東人身份的進(jìn)一步融合。這種現(xiàn)象也發(fā)生在更大范圍的珠江流域中，無形中也對應(yīng)了各地人口遷徙流動大潮下對家鄉(xiāng)和地域的定義不斷變化。

王璜生1984年騎行的記錄中，明顯看出珠江流域內(nèi)部存在著生活方式與發(fā)展?fàn)顟B(tài)的巨大區(qū)別。但是到2020年因?yàn)閯?chuàng)作而重走珠江路則充分驗(yàn)證了人類學(xué)學(xué)者的論斷：隨著區(qū)域經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展、人口的頻繁流動以及文化交流的不斷增進(jìn)，珠江流域各族群的社會生活漸趨“一體化”。[18]在這樣的趨勢下，溯源行走反而能用全流域的宏觀視角，結(jié)合“微觀社會學(xué)”的研究方法，對珠江流域的族群和區(qū)域文化進(jìn)行全面考察，或許可以在一定程度上超越傳統(tǒng)研究范式的某些局限，從而更好地呈現(xiàn)珠江流域族群社會生活的本真面貌和區(qū)域文化的豐富內(nèi)涵。

王璜生，《西江船影》紙基銀鹽 1984年拍攝 2020年沖印

因此也可以說，王璜生從韓江到珠江的溯源，也暗示著潮汕人向廣東乃至珠江流域建立聯(lián)系，對珠江的溯源，于是也就是對本土和南方在中國歷史情境中的一種書寫和討論，是對珠江乃至中國重新定位和再出發(fā)的期望。

結(jié) 語

王璜生的這本書籍出版、相關(guān)展覽的流動舉辦、在地作品的創(chuàng)作，以及重走當(dāng)年路的嘗試，都再次提醒人們關(guān)注珠江流域的歷史和現(xiàn)狀。如同當(dāng)年風(fēng)從南方來的新時代故事一樣，在中心受阻的時代進(jìn)程中，也許邊陲、歷史都是一種自我內(nèi)省、自我思考的過程，而行旅或者說溯源，或許正是這樣雙循環(huán)國策時代的精神寫照。無論是1980年代珠江溯源的行旅，還是2021年《珠江溯源》書籍出版和展覽的舉辦，都如出一轍，并無二致。

注釋：

[1]楊昱：《“游”：魏晉山水審美內(nèi)涵研究》，西南大學(xué)博士論文，2014年。

[2]敖紅艷：《明代中后期（1506—1644）江南地區(qū)旅游活動研究》，內(nèi)蒙古大學(xué)博士論文，2019年。

[3]吳雪杉：《溪山行旅：董其昌、“四王”與清代“仿范寬”山水》，《美術(shù)學(xué)報》，2020年，第1期。

[4][9][德]洪安瑞（Andrea Riemenschitter）：《旅行家的召喚——徐霞客及其西南邊陲之旅》，《河南大學(xué)學(xué)報》，2015年，第1期。

[5][14]周博：《民國新知識群體的國內(nèi)旅行研究》，東北師范大學(xué)博士論文，2019年。

[6]趙凌：《1985年堯茂書：飄逝的生命 漂流的年代》，《南方周末》，2008年12月11日。

[7]李朝軍：《19世紀(jì)西方來華游歷者視域中的中國形象—以游歷文本為中心的考察》，湖南師大博士論文，2015年。

[8]付海鴻：《地景象征與國家認(rèn)同——“長江”國族化的“跨邊界”之旅》，《中外文化與文論》，2015年，第1期。

[10]段凌宇：《現(xiàn)代中國的邊地想象——以有關(guān)云南的文藝文化文本為例》，首都師范大學(xué)博士論文，2012年。

[11]霍仁龍、姚勇：《基于地理信息系統(tǒng)的歷史數(shù)據(jù)庫建設(shè)——以近代西南邊疆游記數(shù)據(jù)庫為例》，《西南民族大學(xué)學(xué)報（人文社科版）》，2018年，12期。

[12]車轔：《南方絲綢之路上的陌生人——清末民初在云南游歷和工作的外國人述略》，《云南農(nóng)大學(xué)報》，2015年，第6期。

[13]張鳳歧：《英法鐵蹄下的云南外交問題》，《新亞細(xì)亞》，1933年，06期。

[15]馬俊恩：《20世紀(jì)三四十年代國人關(guān)于西南邊疆認(rèn)識的嬗變》，《天府新論》，2016年，02期。

[16][18]周大鳴：《珠江流域的族群與文化——宏觀視野下的人類學(xué)研究》，《社會科學(xué)戰(zhàn)線》，2017年，第2期。

[17]錢江，亞平，路熙佳：《古代亞洲的海洋貿(mào)易與閩南商人》，《海交史研究》，2011年，第2期。