吳 靜

國產(chǎn)戰(zhàn)爭電影《長津湖》于2021年9月30日在中國大陸上映，公映不足一月，票房一騎絕塵，評價(jià)卻褒貶不一。有的直呼“值回票價(jià)”，有的卻嘲諷“過于傳奇”：英雄打不死——假，歷史寫意化——空，戰(zhàn)場奇觀化——雷。有的甚至認(rèn)為該電影把英雄史詩簡化為個人傳奇，把恢宏戰(zhàn)爭拍得堪比警匪大片，商業(yè)氣重而歷史感輕等等。無獨(dú)有偶，前幾年《八佰》《金剛川》等同類型影片也都曾遭受與《長津湖》類似的批評。首先，近年來主旋律影片逐漸向商業(yè)電影靠攏，講求歷史敘述的同時也注重觀眾的觀賞快感，既堅(jiān)持意識形態(tài)也采取商業(yè)手法，而一旦兩者“縫合”不好，確會造成票房與口碑的兩極分化。其次，幾年前泛濫熒屏的抗日“神劇”打著宣揚(yáng)主旋律的旗號消費(fèi)主旋律，披著歷史的外衣胡編濫造，攪亂了創(chuàng)作環(huán)境，帶壞了社會風(fēng)氣。如今大家開始吸取教訓(xùn)，紛紛掉轉(zhuǎn)船頭去尋找歷史這把利劍，覺得只要找到歷史，就找到了言說的合法性。于是開始對主旋律影片進(jìn)行各種歷史考古，有一點(diǎn)細(xì)節(jié)不符就全盤推翻，全然罔顧藝術(shù)作品本身的邏輯，把歷史與傳奇的對立又推向另一個極端。

歷史與傳奇并非不可調(diào)和。首先，歷史本身不是呆板的面孔，而是充滿了偶然性與隨機(jī)性。其次，戰(zhàn)爭本身具有摧毀固有秩序，締造各種可能的傳奇性，在雙方武器裝備如此懸殊的情況下，中國能在長津湖戰(zhàn)勝美國本身就不同尋常。因此以傳奇性來否認(rèn)該片的真實(shí)性、藝術(shù)性，體現(xiàn)了一種狹隘的歷史主義立場。首先，《長津湖》的傳奇性根植于中國特有的敘事傳統(tǒng)——傳奇敘事基礎(chǔ)上，它符合中國觀眾的審美期待。唐宋兩代，傳奇就開始出現(xiàn)，作為一種文學(xué)樣式，它著重描寫奇人、奇事和奇情。明清兩代，市民文藝開始繁榮，傳奇逐漸成為重要的文藝創(chuàng)作原則和美學(xué)特征。開創(chuàng)時期的中國電影正是直接繼承了這一傳統(tǒng)，從而在世界影壇確立自己的民族身份。電影理論家虞吉認(rèn)為中國電影具有傳奇敘事范式，具體表現(xiàn)在兩個方面：一是對敘事內(nèi)容的選擇追求“奇”和“異”；二是情節(jié)的推進(jìn)動力來自于作者的任意安排，而不必出自自覺到的意志。[1]同樣，相較于對人物獨(dú)立意志的刻畫，《長津湖》確實(shí)更注重在劇情設(shè)計(jì)上運(yùn)用巧合、誤會、懸念等手段增強(qiáng)伍家三兄弟上戰(zhàn)場的傳奇色彩，大量使用平行剪輯，構(gòu)成對比和強(qiáng)烈的戲劇效果以及運(yùn)用特技手段，渲染奇觀化的戰(zhàn)爭場面等等。其次，《長津湖》的傳奇性更是現(xiàn)代商業(yè)邏輯的需要。商業(yè)電影要創(chuàng)造好的票房就要有娛樂精神，能調(diào)和集體想象與個人欲望，更具戲劇性的情節(jié)和奇觀化的視覺效果是把觀眾吸引進(jìn)電影院的必要手段。然而，傳奇要想讓人信服，作者的任意安排與角色本身的意志能達(dá)成一致，則需要有縫合機(jī)制。南京大學(xué)文學(xué)院副院長呂效平認(rèn)為：傳奇“要求情節(jié)的整一性，故事必須有頭有尾，追求事件的曲折離奇和縫合照應(yīng)的構(gòu)思技巧，講究敘事的規(guī)定程序?！盵2]西方電影縫合理論認(rèn)為，當(dāng)觀眾初看銀幕時，就像嬰兒第一次看到鏡子里的自己，會產(chǎn)生自戀式認(rèn)同，將其視為與自己同一的存在。但很快觀眾就會意識到自身與銀幕的區(qū)別，明白電影是假的，正準(zhǔn)備離開時，卻發(fā)現(xiàn)電影仍有一些有趣的東西吸引著自己，逼真的情節(jié)、連續(xù)剪輯、視線匹配等“縫合”手段不斷讓觀眾代入角色，忘卻攝影機(jī)的存在，從而產(chǎn)生諸如“移情”、“卷入”“同化”“忘我”等效果，經(jīng)典好萊塢敘事電影的夢幻機(jī)制就是典型代表?！堕L津湖》創(chuàng)作者們一方面刻意把伍萬里三兄弟曲折的戰(zhàn)場故事推向極限，另一方面則利用故事、話語和價(jià)值觀層面的縫合機(jī)制，使觀眾忽略電影裝置及作者立場，消除兩種主體間的裂縫，使觀眾不僅對伍家三兄弟的傳奇故事信服與接受，并且在不知不覺中接受電影的主旋律輸出和意識形態(tài)洗禮。

一、利用中間人物，捏合國家意志與個人理想

戰(zhàn)爭是政治的延續(xù)，它嚴(yán)肅、沉重而且理性，可當(dāng)戰(zhàn)爭成為個人夢想的載體時則存在極大的撕裂感和傳奇性。伍千里與伍百里走上戰(zhàn)場的動機(jī)很單純，讓后人不再打仗，買房子置地，安家樂業(yè)，伍萬里的參軍動機(jī)則是讓哥哥瞧得起他。這樣的動機(jī)在整個戰(zhàn)爭背景之下顯得很難讓人信服，其個人的傳奇冒險(xiǎn)也不夠有說服力。然而電影巧妙安排了三類中間人物：1.宋時輪、毛岸英 宋時輪具有卓越的領(lǐng)導(dǎo)才能，在部隊(duì)動員時借用伍萬里的話，把國家的政治決策轉(zhuǎn)化為普通戰(zhàn)士都能理解的動機(jī)：誓死保衛(wèi)我們剛分得的土地和家園，將伍萬里從軍的個人動機(jī)合法化，將國家政治轉(zhuǎn)化為個人理想，引得戰(zhàn)士群情激憤，一呼百應(yīng)。毛岸英具有雙重身份，他既是毛主席的兒子，也代表一個普通公民。當(dāng)他向彭總提出當(dāng)兵遭拒時，他說：“多少平民百姓的孩子一道命令就上了戰(zhàn)場，我又有什么權(quán)利搞特殊呢？”當(dāng)毛岸英與伍萬里在火車上相遇，伍萬里正糾結(jié)殺多少敵人才能當(dāng)上英雄時，毛岸英對他說：“能上戰(zhàn)場的都是英雄”，將個人英雄夢融入國家政治理想，使人物的行動動機(jī)與目的更具可信度。2.狙擊手平河 在《長津湖》中平河代表人狠話不多，思想深沉的軍中知識分子。在蘭曉龍之前的作品里也有許多類似形象，如《士兵突擊》中的吳哲和袁朗。對于作戰(zhàn)雙方而言，這類知識分子代表“第三方”話語，在英勇作戰(zhàn)的同時他們會主動思考戰(zhàn)爭超越個人的意義，他們的思考能夠把外在于銀幕的觀眾轉(zhuǎn)化為與主人公“同形同體”的主體，使攝影機(jī)視線與觀眾的視線重合，從而對影片中的愛國情懷與和平意識欣然首肯。3.雷公 雷公是炮排排長，七連都是他帶出來的兵，如果把七連看成一個家庭的話，他既象征一家之長，軍中之父，同時也是國家政治理想的實(shí)際踐行者。他培養(yǎng)七連的戰(zhàn)士，并始終與他們在一起，甚至到最后關(guān)頭為了保護(hù)他們而犧牲，而七連戰(zhàn)士對他的愛與信仰，一方面源于人的親情本能，另一方面來自對國家和民族深沉的愛。在他身上，國家意志與個人情感成功地捏合起來，使觀眾相信這些可愛的人才是我們的戰(zhàn)士不懼犧牲，以弱勝強(qiáng)，創(chuàng)造戰(zhàn)爭傳奇的真正原因。學(xué)者賈磊磊說：“西方的類型電影通常是通過敘事情節(jié)把諸種現(xiàn)實(shí)問題演化成某種個人情感問題，并在此基礎(chǔ)上建立與觀眾心理的認(rèn)同模式……中國的主流電影，在敘事的方式上更加注重對于人的社會情感的描寫，我們的電影當(dāng)中通常會把某種社會問題納入影片的故事情節(jié)之中，并且把社會化的主題‘鑲嵌’到影片的敘事過程中。所以，人的普遍情感通常是服從于這個人物社會情感的展現(xiàn)?！盵3]具體而言，《長津湖》的縫合正是通過中間人物的“他者”話語，詢喚作為個體的角色與觀眾成為“屈從”愛國主義這一意識形態(tài)的主體，將其個人情感納入整個集體情感的敘事之中，這樣做的好處能夠盡量避免口號式和傳道式宣傳，使電影故事更具有說服力和感染力。

二、零度剪輯、造型性插敘鏡頭以及真實(shí)的場景設(shè)計(jì)彌合鏡頭與觀眾的裂隙

為了追求傳奇性和強(qiáng)烈的藝術(shù)效果，電影《長津湖》平行設(shè)置了個人、美軍和國家三條線索。與此同時，為了不給觀眾造成刻意之感，影片一開頭就采用好萊塢電影中常用的“全景——正/反打”的剪輯模式, 將伍千里探親、美軍軍備展示以及中南海會議三個不同場景連續(xù)對切組接在一起，通過不同機(jī)位、景別和畫面將觀眾自然而然地帶入劇情，這種消除人為痕跡的剪輯手法被稱為“零度剪輯”，它的主要目的在于消除在電影觀賞過程中對影像表現(xiàn)形式的有意注意（在心理學(xué)上，人的注意被區(qū)分為有意注意和無意注意兩種形式）。

除此以外，《長津湖》中還有多個造型性插述鏡頭，與伍萬里的成長情節(jié)對位穿插，在故事敘述間隙進(jìn)行概括、抒情和評論，從而讓觀眾信服。一開始如油畫般的江南景象，與端坐在船里捧著親哥骨灰盒的伍千里對位穿插，側(cè)面交待了伍家三兄弟的參軍動機(jī)：為了保衛(wèi)這片美麗的土地。另一個頗受好評的造型鏡頭是沙場點(diǎn)兵，遠(yuǎn)景鏡頭、深沉色調(diào)以及宏大場面?zhèn)让娼淮宋榍Ю铩安凰馈鄙裨挼脑颍翰皇腔谒麄€人的卓越能力，而是他有一支優(yōu)秀的隊(duì)伍。其它隊(duì)伍都有缺席，惟獨(dú)七連整整齊齊，就連已經(jīng)退伍的指導(dǎo)員都及時返隊(duì)，充分體現(xiàn)了這支部隊(duì)的凝聚力，從而讓英雄不死的神話更加可信?；疖嚿系拇螋[鏡頭突然轉(zhuǎn)場為祖國的大好河山，進(jìn)一步解釋為什么要打這場仗？人物行動的動力來自哪里等等。

歷史宏觀、傳奇微觀；歷史真實(shí)、傳奇寫意；歷史嚴(yán)謹(jǐn)、傳奇熱血，歷史推動情節(jié)發(fā)展，傳奇渲染影片氛圍。傳奇性是商業(yè)電影的剛需，奇觀化的場面構(gòu)置影片的看點(diǎn)。部隊(duì)開赴朝鮮戰(zhàn)場先后經(jīng)歷了小村遭遇戰(zhàn)、對北極熊團(tuán)的伏擊戰(zhàn)兩場大戰(zhàn)，每次時長都超過半小時，著力塑造了伍萬里的投彈神跡、伍千里的肉搏奇功、余從戎的見招拆招，以及坦克隔空對轟等具有強(qiáng)烈視覺沖擊力的“震驚”畫面，然而這些奇觀畫面與鏡頭并沒有完全依賴虛擬特效，而是建立在實(shí)景拍攝的基礎(chǔ)之上。為了達(dá)到真實(shí)的效果，劇組實(shí)地拍攝半年之久，動用幾萬群眾演員，影片中的雪地、亂石灘以及極寒天氣都是真實(shí)還原，武器彈藥的射程、殺傷力都經(jīng)過認(rèn)真考證，力圖還原當(dāng)年戰(zhàn)爭的酷烈。

三、以反戰(zhàn)、人性等價(jià)值觀調(diào)和勝與敗、善與惡的簡單對立

電影縫合理論認(rèn)為，要想讓觀眾對電影產(chǎn)生認(rèn)同，就要讓他們忘記攝影機(jī)的存在。同時擁有兩個人的視點(diǎn)，在觀看者與被看者的位置上不斷轉(zhuǎn)換，正像電影的正反打鏡頭一樣。歐達(dá)爾認(rèn)為，正反打鏡頭是電影縫合體系的典型體現(xiàn)，它包含兩個人物彼此間的視點(diǎn)，并交叉剪輯而成。鏡頭A與鏡頭B構(gòu)成一對具有完整意義的能指與所指，使觀眾不再去注重機(jī)位，角度、畫框，而是用自身的主體幻覺彌合了空間、敘事和意義的裂縫?！啊毕叩碾[退保證了話語主體的縫合功能’敘事的安全得以確定，觀眾不再去懷疑眼前所見的真實(shí)性”。[4]同理，《長津湖》是一部謳歌中國人民志愿軍在朝鮮戰(zhàn)場浴血奮戰(zhàn)的戰(zhàn)爭影片，這就是鏡頭A的立場，然而當(dāng)我們以單一視點(diǎn)去看待戰(zhàn)爭時，很容易讓觀眾感到有“畫框”的存在，因此對戰(zhàn)爭與人性的反思作為鏡頭B成為鏡頭A的鏡像，反映了中國人“止戈為武”的辯證思想：不對窮途末路的敵人開最后一槍；不炫耀自己的赫赫戰(zhàn)功和“不死”神跡以及希望子孫后代遠(yuǎn)離戰(zhàn)爭等等。電影是意識形態(tài)的神話，也就是說，在電影中意識形態(tài)必須以某種方式隱藏起來，將它的作用和信息自然化，從而掩蓋觀眾關(guān)于“誰在看這個”“誰安排了這些影像”的疑問?！堕L津湖》試圖超越對戰(zhàn)爭中善惡與勝敗的簡單描寫，在戰(zhàn)爭與反戰(zhàn)的相互指認(rèn)中，創(chuàng)作者掩蓋了攝影機(jī)，觀眾受到了電影文本的詢喚，處于一個全知全識的主體位置，這個位置使觀眾忘記了攝影機(jī)，但其實(shí)意識形態(tài)效果已經(jīng)內(nèi)含于電影機(jī)器之中。

當(dāng)然，《長津湖》確實(shí)還存在縫合不好的情況，個別場景讓人出戲、有些情節(jié)安排刻意，歷史與傳奇穿插時顯生硬……但這些并不妨礙《長津湖》仍稱得上是一部將歷史與傳奇、意識形態(tài)宣傳與商業(yè)邏輯縫合得相當(dāng)好的作品。電影是鏡頭、蒙太奇的藝術(shù)，他既不是條分縷析的戰(zhàn)術(shù)分析，更不是事無巨細(xì)的歷史陳述，作為公正客觀的評論者，我們不能只看到《長津湖》的斷裂，卻看不到其中的縫合。商品社會和數(shù)字時代，影像傳媒擔(dān)任著政治與經(jīng)濟(jì)的雙重職能，主旋律電影的首要任務(wù)就是要調(diào)和集體想象與自我欲望、社會化問題和個人化敘事的矛盾，《長津湖》的縫合機(jī)制值得學(xué)習(xí)與推廣。