陳 嘉

一、鋼琴曲《蝶戀花》的創(chuàng)作背景

鋼琴曲《蝶戀花》，是由我國著名的鋼琴表演家王建中先生改編創(chuàng)作，其創(chuàng)作基礎是趙開生先生所作的評彈曲《蝶戀花》，上述兩者都基于毛澤東詩詞《蝶戀花·答李淑一》。

毛澤東詩詞《蝶戀花·答李淑一》原名其實并非此名，而是《游仙》。1957年，毛主席收到李淑一的來信，李淑一及其丈夫柳直荀都是毛主席摯友，毛主席有感而發(fā)，思念愛妻楊開慧及好友柳直荀而作此詞。后經(jīng)李淑一同意，更名為《蝶戀花·答李淑一》。作品既表達了毛主席對于楊開慧的深厚情誼，又表達了其對于摯友柳直荀的無限關愛，充分體現(xiàn)了其失去摯愛摯友的悲慟之情，但是在悲慟之余又飽含著對于革命先烈們不畏生死的革命情懷的歌頌，氣勢磅礴恢宏。既是悼亡詞，更是忠魂頌！

蘇州評彈，涵蓋了評話和彈詞兩大部分，盛行于江浙一帶，可謂蘇州傳統(tǒng)藝術文化的瑰寶。我國著名的評彈表演藝術家趙開生先生先后創(chuàng)作了《三斬楊虎》、《青春之歌》、《紅梅贊》等評彈作品，后于20世紀50年代后期對毛主席詩詞進行創(chuàng)作改編，其中，包括了《蝶戀花》，趙先開先生將“麗調”唱法引入評彈曲《蝶戀花》之中，將蘇州評彈的獨有韻味與毛主席本身創(chuàng)作的雄渾有力、大氣磅礴的詞相結合，開創(chuàng)了曲藝表演的先例，影響深遠。

王建中先生于1976年，對《蝶戀花》進行了創(chuàng)作改編。其不僅是一名優(yōu)秀的鋼琴表演家，更是一名著名的作曲家。其音樂作品多有三類：一是改編自民歌，諸如：《云南民歌五首》中的《猜調》；二是改編自民族器樂，諸如經(jīng)典的《梅花三弄》、《百鳥朝鳳》等；三是改編自說唱音樂，《蝶戀花》就是其中翹楚。鋼琴曲《蝶戀花》集和了我國古典民族音樂評彈的獨特韻味和西方經(jīng)典樂器鋼琴的音響效果，可謂中西合璧不可多得的佳作。

二、鋼琴曲《蝶戀花》的音樂特點

一是從曲式結構上來分析，作為一首作品的整體框架，《蝶戀花》延續(xù)了原有評彈曲的套曲形式，并對此進行創(chuàng)新拓展，不僅將中間的一些結構以多變的多聲部變奏形式出現(xiàn)，更是在開頭增加了引子，結尾處加入了尾聲，可以說是帶有變奏手法的多段體結構。它不同于我國早期的一些完全借鑒國外結構模式的鋼琴曲作品，而是相對來說，中國化非常明顯的一部作品，其結構形式呈現(xiàn)“散一慢一中一快一散”的模式，起承轉合、環(huán)環(huán)相扣。其中還在華彩部分加入了一些連接句，使得整部作品層次更加豐富，情緒遞進感更加強烈，整部作品無半點拖沓、松散之感，反而更加生動鮮明。

引子為曲子1-9部分，整個引子由兩個平行樂曲組成，呈現(xiàn)平行雙句體的結構，整個樂曲所表現(xiàn)的是一種悲憤的情感。對應著原有評彈曲中的“散”的結構，速度相對緩慢、低沉。曲子10-50部分為A樂段，與原曲中“我失驕楊君失柳，楊柳輕飏直上重霄九”相對應，整個情緒都陷入了一種“沉思”之中。其中10-17節(jié)為第一樂句，包含從低到高四個聲部。低聲部采用極進手法，變化相對緩慢；中聲部多運用切分音型；高聲部則沿用了最初評彈曲的曲調。18-19節(jié)為過渡句，連接了第一樂句和第二樂句，旋律由最初的緩慢低沉轉變?yōu)樯闲腥齻€八度大跳的E徵音；39-49部分對應“問訊吳剛何所有，吳剛捧出桂花酒”兩個樂句，“問訊吳剛何所有”以快板速度轉入A宮調式，旋律也是曲折起伏；“吳剛捧出桂花酒”與上一句則不相同，雙手平行5度同向推進，音樂節(jié)拍也隨著曲調的變化而變化，4/4-3/4-4/4-2/4，最終使曲調回歸到A宮調式中，不一樣的是最終歸入E徵調式。整個A樂段與評彈曲中“慢”的結構相對應。“寂寞嫦娥舒廣袖，萬里長空且為忠魂舞”相較于前者的悲憤，此段更多的是絢麗優(yōu)美溫婉的感覺?！凹拍隙鹗鎻V袖”在中聲部中進行，卻用了三十二分音符組成各種的連音在高聲部中進行點綴；“萬里長空且為忠魂舞”，主旋律轉回歸到了上方聲部，又在其中加入了倚音、疊置和弦等技巧。在隨后的過渡部分，為營造逐步高漲的情緒，使其與后邊的激昂情緒銜接自然，王建中先生在加入了八度音程與十連音的同時，使用了同音反復、重復使用經(jīng)過音的技巧，使整體情緒為進入下一部分的高漲激昂做好了充足的準備。C段節(jié)奏最快，情緒熱情奔放，在低聲部增加了變音，并最終演變?yōu)樾∑吆拖?，還加入了大七和弦、西方復調，旋律不斷上升直至高潮，四個聲部交相呼應，演奏自然?！昂鰣笕碎g曾伏虎，淚飛頓作傾盆雨”可謂全曲的高潮之處，節(jié)奏多為散板，又加入了和弦、八度等。最后尾聲部分伴奏音型由低向高，A宮音經(jīng)過三次變化重復將全曲引向ppp的終止。

二是從旋律和調性上來分析，鋼琴曲《蝶戀花》屬于我國典型的傳統(tǒng)音樂作品，整首作品的調式構成不同于西方大小調。傳統(tǒng)的民族調式，也就是所謂的五聲性調式，即C宮（宮調式）、D商（商調式）、E角（角調式）、G徵（徵調式）、A羽（羽調式）?！兜麘倩ā氛遣捎昧松鲜鑫覈鴤鹘y(tǒng)的五聲性調式，以A羽調式開篇，通過E角調式，最終又回歸到A宮系統(tǒng)。A、B、C、D各樂段，包括連接1、2、3及尾聲都采用的是A宮系統(tǒng)調式。當然其中并非一成不變，也是有很多變化發(fā)展的。比如依托于原有A宮調，并在此基礎上移，由A宮轉到bD宮系統(tǒng)調式；或者是在原有bD宮調系統(tǒng)基礎上，調性不斷下沉，最終由bD宮調轉變?yōu)镕宮。經(jīng)過一系列的轉變，最終使得所有宮調又回歸到A宮調式。A宮調式的前后運用，給人以首尾呼應，一氣呵成，穩(wěn)定的收束之感，調式調性隨著情緒的變化而變化，又使得音樂旋律的豐富性得以增加。

三是從和聲變化來分析，鋼琴曲《蝶戀花》與人們普遍認為的借助民族器樂音響效果來改編鋼琴曲并不相同，因《蝶戀花》源于蘇州評彈，而評彈的唱腔與韻味獨具特色，即使是演唱評彈本身都不容易，改變后的鋼琴曲最需要把握的便是如何表現(xiàn)評彈《蝶戀花》的韻味。主要體現(xiàn)在兩個融合上，即民族音樂聲部和四聲部對位織體的融合、和弦的三度疊至與非三度疊至的融合。A樂段即體現(xiàn)了前者，雖依托于我國傳統(tǒng)的五聲性調式，但又展現(xiàn)了西方經(jīng)典的四聲部對位織體，兩者完美融合，確保了聲部的和諧，兩者的相互碰撞，又擦出了不一樣的“火花”，綻放著與傳統(tǒng)民族音樂和經(jīng)典西方音樂不同的色彩。和弦的三度疊至與非三度疊至的融合主要體現(xiàn)在王建中先生利用獨有的和弦音模仿三弦、琵琶等的音效效果。引子部分以低音A、E起始，此兩句使用的是穩(wěn)定的和弦音。首句A羽和弦音，第二句加入了A宮系統(tǒng)的羽音F調，給人以不穩(wěn)定之感。另外，作家還巧妙地運用了兩個大七和弦，依托于右手和弦的四五度疊至，左手出現(xiàn)的#F音，與右手和弦音E相配合，相互推動，直至出現(xiàn)主和弦音。此二者的融合豐富了鋼琴的旋律，增加了樂曲的表現(xiàn)力、感染力。

三、鋼琴曲《蝶戀花》的演奏技法

一是創(chuàng)新鋼琴演奏技法。評彈盛行于蘇州地區(qū)，其演奏多通過古箏、琵琶、三弦等樂器來表現(xiàn)?！兜麘倩ā分?，將我國傳統(tǒng)民族樂器的演奏技法應用到鋼琴上，使得鋼琴作品的演奏展現(xiàn)出了不同以往的活力，綻放出更多的色彩。其中琵琶等彈撥樂器的技法運用就是一大亮點。眾所周知，琵琶音域相對較廣，演奏者表演的范圍相對較大，從輪指到掃弦、彈挑，琵琶清麗的音色、強烈的節(jié)奏感變現(xiàn)得淋漓盡致。《蝶戀花》曲子第1-9節(jié)，即引子部分，就運用了琵琶的演奏技法。傳統(tǒng)琵琶演奏時，在表現(xiàn)同音反復或者連音上往往運用輪指的技法。這一技法創(chuàng)新運用于鋼琴上，就需要依靠演奏者指尖的靈敏度，以及手指對于琴鍵的控制，從彈奏的力度到離開琴鍵的速度都需要注意。只有這樣才能運用鋼琴來模仿出琵琶的明亮清脆。另外，踏板的使用也是有章可循的。引子前一部分，踏板使用次數(shù)多，時間長，更有利于營造出悲涼、激憤的氛圍。后一部分則需要輕踩弱音板，體現(xiàn)出一種哀嚎，表達一種寂靜中的哭泣。總的來說，引子由兩個對偶句組成，演奏時，兩個對偶句之間要相互呼應，要演奏出男女對唱般一唱一和的感覺。再如，對于三弦演奏技法的應用。三弦通過撥片彈撥琴弦形成獨特音效，聲音輕快，如點狀般。在A樂段29-31節(jié)中低聲部的八分音符就是通過模仿三弦來達到短促有力的點狀音效效果。雖然三弦在傳統(tǒng)評彈演奏中，往往起到的是一個襯托伴奏的作用，但是其音效不可小覷，同樣應用于鋼琴中，保持手指指尖的敏銳度，控制下鍵的速度，方能凸顯鋼琴演奏如下圖所示的顆粒效果：

又如在B樂段，51-68小節(jié)中，通過在中聲部為主旋律的段落中，連續(xù)加入了高聲部中由高到低的六十四分音符組成的琶音，就是通過模仿古箏的“刮奏”技法來獲得的，“刮奏”技法的模仿運用，使得整個樂曲由之前的“悲傷”、“沉思”轉入“優(yōu)美溫婉”，江南水鄉(xiāng)的柔美與先前痛失戰(zhàn)友的悲憤、哀怨形成了鮮明的對比。既體現(xiàn)出了評彈的風味，又展現(xiàn)出了鋼琴獨有的魅力，兩者相互交融，演奏效果更加豐富多彩，可謂畫龍點睛。此處的旋律側重輕盈，需要特別注意踏板的使用力度，不可過重，也不可過多，太重會使整個旋律渾濁沉重，而欠缺靈動輕盈之感。

二是模仿評彈曲唱腔。首先是《蝶戀花》中保留了評彈曲中“小轉腔”的藝術特色。所謂“小轉腔”，指在旋腔中選擇八分，十六分，三十二分等相對短而敏捷的音符來表現(xiàn)，靈活多變是其中的一大特點。在A樂段“我失驕陽君失柳”中，即通過“驕陽”與“柳”兩部分對應的裝飾音表現(xiàn)出來。演奏時，需要通過鋼琴的顫音來進行模仿，按鍵要有力量，要以深沉有力的“進”的方式來進行演奏，從而表達出深沉的情感元素以及對于友人、愛人的思鄉(xiāng)之情。除此之外，拖腔、潤腔也在《蝶戀花》中得到了模仿應用。其中拖腔是通過雙手輪番在鍵盤上演奏來表現(xiàn)。當然，實際演奏時，還需要特別注意同音中多次出現(xiàn)的保持音，這些保持音需要明顯區(qū)別于其他伴奏音，并作頓音處理，以便渲染出慷慨激昂，振奮人心的氣氛。

三是從演奏節(jié)奏和速度上來分析，《蝶戀花》保留了原有評彈曲上多變的節(jié)奏，包含著2/4，3/4,4/4,5/4多種節(jié)拍，形式相對自由靈活。引子以干脆利落、鏗鏘有力的八度音開始，需要掌握好大臂到指尖的力量，聲音低沉但力量十足，為全曲奠定一個悲憤的基調。A樂段演奏節(jié)奏要慢，B樂段節(jié)奏適中，C樂段節(jié)奏要快，與之相應的，A樂段要表達出沉思的節(jié)奏，B樂段要表達出江南水鄉(xiāng)特有的柔美溫婉，C樂段要表達出激動的情緒。需要注意的是在表達節(jié)奏由慢到快最后再回歸于慢的過程中，要把握好演奏的力度，演奏力度需由弱到強再到弱，其間要格外注意踏板的使用，不可以使用過度，以免使得聲音模糊不清，也不可以使用太輕，使整體的節(jié)奏感弱化，對比不強。還應熟練掌握節(jié)奏相對緩慢，又沒有規(guī)律性的一些自由節(jié)拍的表現(xiàn)，這是整首樂曲意境的有效表達，整體情緒的轉換表達，呼吸的節(jié)奏，激昂的氛圍都是通過此來體現(xiàn)和表達。這對于演奏者的要求往往比較高，演奏者需要保持手指的穩(wěn)定性和靈活性。根據(jù)曲調的情感變化來進行演奏表達，或快或慢，或大氣磅礴，或溫婉低沉或悲傷憤怒，將自身情感融入到整首曲子中，并進行合理表達。

王建中先生對于《蝶戀花》的創(chuàng)作改編，滿足了一代又一代人的音樂審美需求，使得看似“曲高和寡”的鋼琴得以在我國廣大民眾中廣為流傳，既是鋼琴走進我國民眾視野的創(chuàng)新舉措，也是諸如評彈等我國傳統(tǒng)說唱藝術的創(chuàng)新發(fā)展，更是促進我國鋼琴音樂向前并最終走向世界的重要一步。在繼承傳統(tǒng)音樂精髓的基礎上，結合時代需求及音樂的發(fā)展現(xiàn)狀進行創(chuàng)新，是保持各類音樂永恒前進發(fā)展的必然舉措。同樣，不斷提升鋼琴音樂改編曲的審美認知，發(fā)揚傳統(tǒng)民族音樂與鋼琴音樂，也是一代又一代音樂人的選擇和使命！■