李玉新

引 言

莫高窟是當(dāng)今世界文化的瑰寶，也是一大歷史奇觀，從北涼、北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、宋、西夏、元經(jīng)歷10朝的歷史巍然屹立在距甘肅省酒泉市敦煌（縣級(jí)）市東南約20公里的戈壁灘中，它是歷史的見證者，是無數(shù)國內(nèi)外學(xué)者向往的學(xué)術(shù)圣地，涵蓋了美術(shù)、音樂、舞蹈、歷史、宗教、哲學(xué)、建筑等學(xué)科的珍貴資料，是揭開古代社會(huì)生活神秘面紗的鑰匙。石窟中以各種形式的佛經(jīng)故事和經(jīng)變畫來展開天國世界的描繪，無論是繪畫技術(shù)還是雕塑技法在歷史的長河中實(shí)屬空前絕后，部分畫作內(nèi)容也是人間生活的真實(shí)寫照，本文主要以西方凈土變中的《觀無量壽經(jīng)變》，在不同時(shí)期出現(xiàn)在壁畫上的內(nèi)容比較來進(jìn)行梳理。之所以選擇莫高窟盛唐172窟與榆林窟西夏第3窟是因?yàn)檫@兩個(gè)洞窟分別見證了觀經(jīng)變這種壁畫形式的繁榮至消亡，為我們了解盛唐至西夏的歷史、樂器及音樂史的發(fā)展提供了較大的借鑒意義。

一、莫高窟172窟的壁畫布置及《觀無量壽經(jīng)變》的圖式結(jié)構(gòu)

莫高窟172窟建于盛唐，此時(shí)期是唐朝最鼎盛的時(shí)代?？呤曳譃榍笆遗c后室（主室），中間有甬道相連接，前室較小，南壁被鑿穿，整幅壁畫以千手觀音為主，前室北壁主要描繪的是千手缽文殊，其北側(cè)上方繪有趺坐五方佛。前室西壁正中被鑿穿，門北側(cè)繪有維摩詰經(jīng)變，門南側(cè)繪有維摩詰經(jīng)問疾品中的文殊。甬道南壁中部被鑿穿，是晚唐173窟的窟門，甬道北壁繪有供養(yǎng)菩薩四身，頂部繪有團(tuán)花圖案，南、北披均繪有垂幔。

主室為覆斗形殿堂式洞窟，在洞窟的頂部畫有藻井，頂部的四披繪有千佛。主室西壁被鑿為平頂敞口龕，龕內(nèi)主要雕塑一尊善跏坐佛與其弟子阿南和迦葉，弟子兩旁各塑兩身菩薩，坐佛及其弟子菩薩均面帶微笑，神態(tài)自然。龕外兩側(cè)塑有二位天王，其面部表情嚴(yán)肅，腳下踩地鬼以示神威。在主室的南壁上繪有大型《觀無量壽經(jīng)變》一鋪，北壁與南壁相呼應(yīng)也同樣繪有大型《觀無量壽經(jīng)變》一鋪，東壁為主室的窟門，窟門正上方繪有凈土圖一幅，門北主要畫文殊經(jīng)變，與門北相對(duì)稱，門南主要繪有普賢經(jīng)變，這也是敦煌壁畫中最普遍的繪畫形式，充分體現(xiàn)對(duì)稱型布局在繪畫中的重要性。

在孫修身先生的《敦煌石窟中的《觀無量壽經(jīng)變相》（摘要）》一文中最早對(duì)《觀無量壽經(jīng)變》的圖式結(jié)構(gòu)進(jìn)行了分類，分別為：橫卷式、凹字式，棋格式、條幅對(duì)稱式，屏風(fēng)條幅混合式，屏風(fēng)式，在文章中他分別舉例說明[1]。隨后的研究中，胡宗紹先生在《觀無量壽經(jīng)變畫的圖像分析》一文中又再次提及《觀無量壽經(jīng)變》的分類，他在前人的基礎(chǔ)上進(jìn)行了簡化，大致分為三類：中堂與兩聯(lián)，“凹”字形和上、下結(jié)構(gòu)方式[2]。雖然這次的分類并沒有把特殊洞窟的壁畫涵蓋在內(nèi)，如盛唐171窟中北、南、東三面的《觀無量壽經(jīng)變》條幅采用棋格對(duì)稱式的形式單獨(dú)分類，但從大體的中堂與兩聯(lián)式的框架上來看，盛唐171窟的特殊性也被涵蓋在內(nèi)，在此我借鑒第二種分類，將莫高窟172窟南壁的《觀無量壽經(jīng)變》歸屬于中堂與兩聯(lián)式構(gòu)圖。值得注意的是盛唐172窟的南壁和北壁都繪有《觀無量壽經(jīng)變》的壁畫，在繪畫的顏料選擇上用石青、石綠、赭色、青藍(lán)、黑色為基調(diào)進(jìn)行繪制，中間的凈土圖自上而下分為三部分，上層是不鼓自鳴的樂器，中間是阿彌陀佛說法圖，下層是樂隊(duì)與樂舞圖。南北壁在畫兩側(cè)條幅的過程中采用對(duì)稱式構(gòu)圖，使用連環(huán)畫形式的構(gòu)圖技法把未生怨七幅場景與十六觀的觀想圖一一對(duì)應(yīng)起來，但并不是南北壁的原樣復(fù)制，而是在繪畫的過程中為顯示對(duì)稱性原則，除中間說法圖外，采用反向構(gòu)圖原則使兩壁的十六觀相對(duì)應(yīng)，未生怨相對(duì)稱，北壁在未生怨左側(cè)畫四身供養(yǎng)菩薩，南壁也與之對(duì)應(yīng)在未生怨右側(cè)畫了一身大的供養(yǎng)菩薩，這種對(duì)稱式構(gòu)圖從而給進(jìn)窟禮拜的大眾一種視圖上的親近感，更加凸顯佛國世界的莊嚴(yán)、肅穆，與往生極樂世界的神秘感。

二、莫高窟盛唐172窟的樂器內(nèi)容和樂隊(duì)與樂舞組合

《觀無量壽經(jīng)變》除底部供養(yǎng)人殘損外其余部分均保存完好，自上而下可分為三部分，在上層繪有不鼓自鳴的樂器，從左至右分別是：羯鼓、鑼、方響、腰鼓、箜篌、鈸、鐃、阮（4軫）、拍板（6片）、箏、排簫（9管）、直項(xiàng)琵琶（5弦、5軫）、答蠟鼓、雞婁鼓、鼗鼓、曲項(xiàng)琵琶等樂器種類繁多，這些樂器形象逼真，繪畫技巧甚至精湛到樂器的弦數(shù)及裝飾，為我們研究唐代樂器及音樂史提供了真實(shí)的參照物。壁畫中央繪有無量壽佛跏趺于蓮花座上，大勢至菩薩與觀音菩薩脅侍于兩旁，四周圍繞眾多菩薩前來聽法。在無量壽佛身后的廊廡內(nèi)，左側(cè)有一只迦陵頻伽鳥翅膀打開尾羽舒展演奏橫笛，右側(cè)有一只迦陵頻伽鳥以相同的姿態(tài)演奏排簫，觀音菩薩右側(cè)一迦陵頻伽鳥吹笙，大勢至菩薩左側(cè)的迦陵頻伽鳥手捧蓮花奉品。在主尊下方的水榭平臺(tái)上，有8+2+8的樂隊(duì)組合，中間兩樂伎翩翩起舞，左側(cè)樂伎演奏腰鼓，右側(cè)樂伎反彈琵琶，身姿輕盈，單腳而立。兩樂伎左側(cè)（圖1）第一排樂隊(duì)中自上而下出現(xiàn)的樂器有羯鼓（平放在木凳上）、雞婁鼓、鼗鼓、腰鼓、答蠟鼓，第二排樂隊(duì)中自上而下出現(xiàn)的樂器有排簫、拍板、塤、橫笛。兩樂伎右側(cè)（圖2）第一排樂隊(duì)中自上而下出現(xiàn)的樂器有箜篌、阮、琵琶、箏，第二排樂隊(duì)中自上而下出現(xiàn)的樂器有笙、篳篥、豎笛、拍板。樂舞與樂隊(duì)圖的出現(xiàn)是對(duì)盛唐用樂體制的真實(shí)寫照，為我們研究隋唐朝的九部樂、十部樂以及當(dāng)時(shí)的舞蹈提供了寶貴的資料，《觀無量壽經(jīng)變》中的樂器內(nèi)容與樂隊(duì)樂舞圖在一定程度上凸顯出盛唐在中國歷史上的繁榮程度，這實(shí)證了唐朝是一個(gè)開放的國度，不僅表現(xiàn)在政治、經(jīng)濟(jì)、軍事上，而在音樂文化中的兼容并蓄也是前所未有的。

圖1 左側(cè)樂隊(duì)（圖片來自《中國音樂文物大系》172窟南壁）

圖2 右側(cè)樂隊(duì)（圖片來自《中國音樂文物大系》172窟南壁）

三、榆林窟西夏第3窟的壁畫布置及《觀無量壽經(jīng)變》的圖式結(jié)構(gòu)

榆林窟它位于甘肅省酒泉市瓜州縣距城70千米左右的戈壁上，它與莫高窟同屬于敦煌石窟群，是莫高窟外最大的石窟群，它建于西夏統(tǒng)治瓜州晚期，因地處榆樹林而得名榆林窟。窟內(nèi)繪畫風(fēng)格獨(dú)特，在沿承前代內(nèi)容的基礎(chǔ)上又具有異域民族特色，西夏時(shí)期漢傳佛教逐漸衰落，藏傳佛教日益興盛，加之政權(quán)的頻繁更替，因此洞窟壁畫呈現(xiàn)出漢、藏、回鶻、黨項(xiàng)等民族的個(gè)性，壁畫內(nèi)容也呈現(xiàn)出顯宗，密宗相結(jié)合的藝術(shù)特色。洞窟為穹隆頂，窟中央偏后位置設(shè)八角佛壇，佛臺(tái)上原塑雕像已毀，現(xiàn)存清塑9尊。東壁中央繪有八塔變，南側(cè)繪有五十一面千手千眼觀音變，北側(cè)繪有十一面千手千眼觀音變與之對(duì)稱。南壁自動(dòng)?xùn)|向西繪有尊勝佛母曼陀羅、觀無量壽佛經(jīng)變、惡趣曼陀羅。北壁自東向西繪有8臂摩利支天曼陀羅、觀無量壽經(jīng)變、金剛界曼陀羅。西壁門上畫維摩詰經(jīng)變，門南側(cè)繪有普賢變、門北側(cè)繪有文殊變，其中在普賢變中繪有唐僧取經(jīng)圖[3]。

與莫高窟盛唐172窟相比，此時(shí)的榆林西夏窟第3窟的窟型發(fā)生了變化，不再沿用盛唐時(shí)期的覆斗形窟頂，南壁在構(gòu)圖上出現(xiàn)了新的變化，從壁畫的整體視覺來看，較盛唐時(shí)期的壁畫顏色整體偏暗，南壁的《觀無量壽經(jīng)變》采用上、下結(jié)構(gòu)方式的構(gòu)圖，未生怨與十六觀畫在整幅經(jīng)變圖的底部，在《觀無量壽經(jīng)變》的左右兩側(cè)分別繪有曼陀羅各一鋪，此種形式的構(gòu)圖在莫高窟盛唐時(shí)期幾乎不見。在段文杰先生所寫的《榆林窟黨項(xiàng)蒙古政權(quán)時(shí)期的壁畫藝術(shù)》一文中他從歷史的角度對(duì)西夏的佛教藝術(shù)進(jìn)行了解讀，西夏當(dāng)政時(shí)期在朝廷里設(shè)三個(gè)功德司：僧眾功德司、出家功德司，護(hù)法功德司專管佛事活動(dòng)。從西藏迎來了迦瑪迦舉派密教，形成了顯密兼修，漢藏結(jié)合的佛教思想和佛教藝術(shù)[4]。從繪畫的技法上來看盛唐時(shí)期的繪畫藝術(shù)主要受吳道子的線條風(fēng)格和李思訓(xùn)用色風(fēng)格的影響，人物中男子寬衣、瀟灑、莊重；女子體態(tài)豐腴，端莊、典雅。在山水方面，以勾線填色的方法進(jìn)行繪制，以青綠為主，使整體的經(jīng)變畫凸顯出大唐時(shí)期金碧輝煌的氣派[5]。反觀榆林窟西夏第3窟的繪畫風(fēng)格，在繼承中原畫風(fēng)的基礎(chǔ)上又融匯了西藏畫派的技法，重視色彩的渲染作用而不重視人物線條的美感，刻畫的人物形象奇異，面目猙獰，大量使用紅，蘭，綠、棕等對(duì)比重色，形成一種陰森恐怖，又具有神秘奇幻的感覺，從人物形象上來看，主要以刻畫回鶻族和黨項(xiàng)族的人物形象為主，具有濃郁的少數(shù)民族風(fēng)情，反映了當(dāng)時(shí)當(dāng)政者的民族信仰對(duì)壁畫審美的影響。

榆林窟西夏第3窟的構(gòu)圖風(fēng)格與莫高窟盛唐172窟體現(xiàn)出驚人的相似性，在主窟室南、北壁均會(huì)有《觀無量壽經(jīng)變》，且順序一致，榆林窟西夏第三窟的《觀無量壽經(jīng)變》居中兩邊分別繪曼陀羅。但北壁的經(jīng)變畫由于底部的圖像漫漶對(duì)是否定名為《觀無量壽經(jīng)變》，在學(xué)術(shù)界仍有較大的爭議。在劉永增先生的《榆林窟第3窟的阿閦凈土變與觀無量壽經(jīng)變——兼談初盛唐時(shí)期所謂的觸印如來像》一文中根據(jù)“觸地印”對(duì)北壁的圖像定名為《觀無量壽經(jīng)變》，后續(xù)的研究者邢耀龍與沙武田在《敦煌西夏洞窟觀無量壽經(jīng)變的新樣式——瓜州榆林窟第3窟凈土變的釋讀》一文中再次論證榆林窟西夏第3窟北壁為《觀無量壽經(jīng)變》，盡管學(xué)術(shù)界對(duì)此仍有爭議，但從中國自古以來的對(duì)稱性原則，歷史的繼承性，以及與莫高窟同時(shí)期盛唐172、44、188窟的構(gòu)圖對(duì)比來看，我們有理由認(rèn)定北壁所繪經(jīng)變畫為《觀無量壽經(jīng)變》。

四、榆林窟西夏第3窟的樂器內(nèi)容與樂舞樂隊(duì)組合

與莫高窟盛唐172窟不相同的是，榆林窟西夏第3窟的南壁《觀無量壽經(jīng)變》可以分為四部分構(gòu)圖形式，但南壁上層也就是第一部分并沒有繪制不鼓自鳴的樂器，在頂樓的兩側(cè)只繪前來聽法的化佛。第二部分也有不同，它打破了以往敦煌石窟中《觀無量壽經(jīng)變》向心圍繞的模式，而采用發(fā)散式繪圖法削弱了主尊的光環(huán)，除無量壽佛跏趺于蓮花寶座，兩旁有大勢至菩薩與觀音菩薩脅侍外，在主尊兩側(cè)的廊廡內(nèi)各繪6身菩薩。主尊下方的七寶池兩旁各繪有一只迦陵頻伽鳥，其翅膀打開尾羽舒展雙手合十，并未演奏樂器。在凈土經(jīng)典《阿彌陀經(jīng)義記》中有記載：“迦陵頻伽，妙音清高，可譬佛聲”[6]。第三部分為聽法圖，除了原有的菩薩、弟子、天王外，出現(xiàn)了一些坐在毯子上的弟子，天眾及持扇而立的天人。在第四部分中出現(xiàn)了新的樂隊(duì)與樂舞的組合形式，4+1的組合形式，在圖中共出現(xiàn)了三組，文中以左、中（圖3）、右（圖4）三部分來展開敘述，這也是與莫高窟盛唐172窟第三部分樂隊(duì)與樂舞圖相對(duì)應(yīng)的部分，左側(cè)樂隊(duì)演奏的樂器從左至右依次為鈸、排簫、塤、鼗鼓，中間一樂伎起舞。中間樂隊(duì)演奏的樂器依次為海螺、曲項(xiàng)琵琶、篳篥、拍板，中間有一樂伎起舞。右側(cè)樂隊(duì)演奏的樂器從左至右依次為琴、阮、檐鼓（尚不明確）、拍板，中間一樂伎起舞。這種4+1形式的樂隊(duì)與樂舞組合以及經(jīng)變畫中出現(xiàn)了眾多的弟子，天眾和持扇而立的天人，在盛唐的《觀無量壽經(jīng)變》壁畫中尚未出現(xiàn)，因此歸屬于西夏時(shí)期的樂隊(duì)與樂舞的新形式中，足以說明觀經(jīng)變?cè)诓煌瑫r(shí)期有不同的象征內(nèi)涵。

圖3 中間樂隊(duì)與樂舞圖（圖片來自《中國音樂文物大系》172窟南壁）

圖4 中間樂隊(duì)與樂舞圖（圖片來自《中國音樂文物大系》172窟南壁）

結(jié) 語

西方凈土變的傳入與中國的儒家思想及當(dāng)時(shí)社會(huì)的普世思想是相適應(yīng)的，它之所以能在中國流行開來，從側(cè)面反映出它與王權(quán)思想的融合，它所宣揚(yáng)的人心向善，世間太平以及虔誠禮拜佛祖，在一定意義上是對(duì)王權(quán)思想的加固，迎合了帝王統(tǒng)治政權(quán)的需要，在壁畫的部分內(nèi)容也體現(xiàn)出世人對(duì)統(tǒng)治者的朝拜與供養(yǎng)?！队^無量壽經(jīng)變》作為凈土變中的經(jīng)典，這種壁畫形式從盛唐的興起至西夏的衰落在一定程度上也為我們認(rèn)識(shí)唐朝至西夏的歷史提供了史證，現(xiàn)就從莫高窟盛唐172窟與榆林窟西夏第3窟的《觀無量壽經(jīng)變》的內(nèi)容比較做以下幾點(diǎn)細(xì)微的總結(jié)：

其一，從《觀無量壽經(jīng)變》的所處時(shí)代來看，莫高窟盛唐172窟與榆林西夏第3窟是屬于不同歷史時(shí)期的產(chǎn)物，前者屬于唐朝的鼎盛時(shí)期，在此時(shí)期國力昌盛，開鑿多個(gè)洞窟繪制巨幅凈土變以展現(xiàn)出天下太平，民心所向的繁榮景象。后者屬于西夏時(shí)期，戰(zhàn)亂頻繁，國家分裂及多個(gè)政權(quán)交替執(zhí)政，多民族文化融合，因此壁畫內(nèi)容也受到當(dāng)政者民族信仰的影響。

其二，從繪畫技巧和顏料看，莫高窟盛唐172窟以明亮輝煌，富有柔和感的暖色系為主，榆林西夏窟第3窟則以灰暗，陰沉的冷色系為主，也說明了不同民族間因地域因素和生活環(huán)境的不同存在著文化的差異性，反映出中國自古以來就是多民族融合的國家，體現(xiàn)出文化的多樣性。

其三，從樂隊(duì)與樂舞的組合看，莫高窟盛唐172窟的組合以1組8+2+8的樂隊(duì)與樂舞組合為主，而榆林窟西夏第3窟以3組4+1的樂隊(duì)與樂舞組合為主，雖然都是以對(duì)稱的形式排列，但從單組樂隊(duì)與樂舞的人數(shù)上看，用樂規(guī)格已經(jīng)發(fā)生了變化。盛唐時(shí)的樂隊(duì)樂舞主要以演奏場面宏大，氣勢磅礴的宮廷燕樂為主，西夏時(shí)沿用宋朝的音樂，宋朝時(shí)宮廷音樂逐漸衰落，市民音樂逐漸興盛，市民音樂進(jìn)入宮廷，在壁畫中也出現(xiàn)了在樂技在廊廡內(nèi)奏樂的場景，規(guī)模較小。從音樂史的角度來看，壁畫作為歷史的見證者為音樂史提供了佐證，壁畫的內(nèi)容與史書的記載是一一對(duì)應(yīng)的。

其四，在西夏的樂隊(duì)中出現(xiàn)了新樣式的鼗鼓且與盛唐時(shí)鼗鼓在外觀上和數(shù)量上出現(xiàn)了變化，鼓的個(gè)數(shù)由2個(gè)增加至3個(gè)，由盛唐時(shí)的雞婁鼓加鼗鼓的演奏組合演變?yōu)殡p手各持一組鼗鼓演奏。壁畫中鼗鼓、檐鼓等樂器的出現(xiàn)，側(cè)面反映了不同時(shí)代的音樂創(chuàng)新與融合，檐鼓的出現(xiàn)在洞窟中極為罕見，為我們研究與復(fù)原古樂器提供了重要的參照。

其五，在音樂史中，古琴是文人音樂的代表或可以認(rèn)為是俗樂的代表，音樂史中魏晉時(shí)期就出現(xiàn)了古琴，當(dāng)時(shí)古琴并不是音樂的主流，因此在相應(yīng)時(shí)期的洞窟壁畫中也沒有出現(xiàn)古琴。唐朝時(shí)宮廷音樂以燕樂為主，故在壁畫中也沒有琴作為音樂的內(nèi)容出現(xiàn)，宋朝時(shí)由于市民音樂的興起，宮廷音樂的衰落，因此在榆林西夏第三窟觀經(jīng)變中出現(xiàn)類似琴的圖樣也呼應(yīng)了史書的記載，為音樂史的研究提供了更加具體的參照，在一定程度上體現(xiàn)了歷史的繼承性。

其六，《觀無量壽經(jīng)變》是多學(xué)科學(xué)術(shù)研究的參照，為我們文化研究提供了新的啟示，文化是相通的，我們應(yīng)打開思維的局限，從多學(xué)科的交融中去認(rèn)識(shí)歷史，解讀文化，跨學(xué)科領(lǐng)域的研究應(yīng)該被足以重視?！?/p>