駱惠婷

泉州南音，又稱弦管、南管等，是中國最古老的樂種之一，自“申遺”成功以來，備受社會各界人士關(guān)注，筆者自幼習(xí)南音，有近24年南音演唱學(xué)齡，碩士期間師從國家級南音傳承人蘇統(tǒng)謀老師②學(xué)習(xí)南音演唱以及南音理論知識，專注南音演唱研究，接下來，筆者想談?wù)劻?xí)南音演唱期間的所學(xué)所得。

南音唱曲大致可分為兩種類型：唱情曲與唱景曲。上千首南曲，唱情曲占有較大的比例，而唱情曲又包括閨怨曲，相思曲等。在研期間，由于對王昭君本事南曲的偏喜，遂翻閱所收集的以王昭君為題材的傳統(tǒng)南曲曲譜，并結(jié)合龍彼得先生③在《明刊戲曲管弦選集》第84頁對昭君本劇目曲的闡述，可將南曲中以王昭君為題材的活態(tài)傳統(tǒng)南曲歸類為三個階段：（1）遭受毛延壽迫害時悲憤的演唱曲目；（2）出塞前的演唱曲目；（3）出塞途中哀怨的演唱曲目。故，可將南曲中昭君本事曲歸屬閨怨曲類。經(jīng)過對昭君本事南曲的學(xué)習(xí)，演唱，揣摩與研究，筆者感觸頗多，借此略談幾點演唱體會。

一、口傳心授之學(xué)習(xí)方式對傳統(tǒng)南曲唱腔的影響

一直以來，南曲以“口傳心授”的教唱方式世代相傳，筆者的民間南音啟蒙師傅便是以此教唱方式授課，直到上高校師從黃淑英、蘇詩詠、蘇統(tǒng)謀等著名國家級南音傳承人，亦是以“口傳心授”的教學(xué)方式進(jìn)行“念曲或念嘴④”?！翱趥餍氖凇钡慕虒W(xué)方式雖然完好的保留與傳承了南曲傳統(tǒng)的元素，以及南曲傳統(tǒng)的相關(guān)信息，但其間又存在著矛盾的辯證關(guān)系，有利也有弊。筆者采訪蘇詩詠時，蘇曾說到：“我們那時候?qū)W南音，都是跟著老師一句一句唱，到高音的時候，老師沒有教如何發(fā)聲，我們就用丹田的力氣唱上去，剛開始學(xué)習(xí)南音的很多人后來都因為唱不了那么高的音而放棄了”。蘇統(tǒng)謀也談過學(xué)習(xí)南音的經(jīng)歷，據(jù)介紹，他學(xué)南音時，南音先生抱著一把琵琶，連曲譜都沒有，邊寫曲詞同時畫圈與點邊教唱，如右圖所示，“雙”為曲詞，圈為拍，點為撩，一圈一點為四拍（相當(dāng)于緊三撩）這個字的拖腔就要10拍之長，若碰到更長拖腔的就要畫得整個字密密麻麻，沒有音高的注釋，全跟著老師唱，遇到高音時，老師也沒有教唱發(fā)聲方法，都是用力喊，結(jié)果整首曲子還沒唱完嗓子就先沙啞了。因此，筆者認(rèn)為對待南曲演唱“口傳心授”的教學(xué)方式應(yīng)是取其精華，擇優(yōu)傳承，“口傳心授”的教唱雖保留并傳承了南曲演唱最傳統(tǒng)的潤腔與韻味，但在演唱發(fā)聲方面還須結(jié)合科學(xué)的歌唱方法進(jìn)行教唱。

二、南曲唱腔中抑揚頓挫之妙用及情感處理

宋·張戎《歲寒堂詩話》卷上：“而子建詩，微婉之情，灑落之韻，抑揚頓挫之氣，固不可以優(yōu)劣論也。”這是古代特有的一種詩歌批評樣式，這里的“抑揚頓挫”指的是聲音的高低起伏和停頓轉(zhuǎn)折。作為古代較有個性并且膽大直腸的詩人張戎認(rèn)為，好詩應(yīng)該具備“意”、“味”和“氣”、“韻”?！耙狻薄拔丁笨梢詫W(xué)而致之，至于“韻”之高下，“氣”之強弱，則是屬于作家氣質(zhì)和秉性方面的因素，不可強致。南曲演唱的腔韻若是平平淡淡，也將失去活性。小時候常聽村里南音社老一輩南音人（特別是男性）演唱南音，頓挫感非常之強烈，遇大韻拖腔時，演唱聲音更是高低起伏，而如今南音演唱者大部分為女性，女性的嗓音偏明亮而細(xì)膩，加上現(xiàn)在追求流線感之美，因此，演唱南音時不免顯得有些柔弱。筆者欣賞著名南音藝人王心心《昭君出塞》專輯中的南曲《把鼓樂》時，發(fā)現(xiàn)王心心演唱南曲時將抑揚頓挫用之妙哉！南曲《把鼓樂》中的“三恨”昭君唱段，王心心演唱昭君怨恨毛延壽的奸臣行為時在潤腔上作出了高揚的行腔，而唱到昭君悲嘆自身的命運時在潤腔上則下行的做韻修飾，正是融入這“揚、抑”的唱法將該曲中昭君的內(nèi)心獨白表現(xiàn)的淋漓盡致。伴唱員在唱番軍唱段時，節(jié)奏的把控上快于昭君唱段，形成了鮮明的對比，運用“頓、挫”之唱法將活潑歡快的番軍形象充分體現(xiàn)出來。可見，抑揚頓挫之唱法在演唱南曲時對情感的表達(dá)起到一定的作用。同時在注重聲音強弱的處理以及節(jié)奏急緩的變化時，演唱者對曲子曲詞的理解，以及個人南音的修養(yǎng)，也將對演唱時情感的把握與表達(dá)是否準(zhǔn)確有直接的影響。

三、南曲演唱方法之思考

（一）發(fā)音位置的變化與調(diào)整

南音人總說“唱南音靠的是本錢”，意思是南音是用真聲演唱的，因此對演唱者的嗓音及聲線條件有所要求。筆者采訪蘇詩詠時，她曾這樣說到，當(dāng)時她去參加南音樂團考試時，考生非常多，但是最后通過考試進(jìn)入樂團的只剩幾個，而大部分被淘汰的都是因為嗓音條件不好的。筆者根據(jù)自身近20年南音學(xué)齡，演唱南音一路走來之體會時，發(fā)現(xiàn)演唱南曲的用聲瓶頸在琵琶音位的“一空”，此音位相當(dāng)于C調(diào)首調(diào)g1，也是演唱南曲的換聲區(qū)，當(dāng)然，此換聲區(qū)因人而異。由于南曲用真聲演唱，發(fā)聲位置經(jīng)常集中在喉頭部位，所以遇到稍高的音位時，聲線條件不好的演唱者就會出現(xiàn)，破音，破嗓的情況。而聲腔共鳴作為當(dāng)代科學(xué)歌唱的重要發(fā)聲方式，亦可以運用到南曲演唱發(fā)聲方法中。聲腔共鳴直接體現(xiàn)于共鳴器官中，人體的共鳴器官包括胸腔、口腔、頭腔三大腔體。當(dāng)代的歌唱聲音之所以圓潤，豐厚，且越到高音越通暢飽滿，正是正確合理運用了這些共鳴腔體，一般運用方式為：低音時多半運用胸腔共鳴，中音時運用口腔共鳴較多，高音則用頭腔共鳴。但如若全采取聲樂的歌唱發(fā)聲方式來演唱南音將失去南音的韻味，因此，演唱南曲時的聲腔共鳴又應(yīng)該有選擇性的選擇共鳴腔體部位，為保留南音原有的味道，可將根據(jù)演唱者自身的嗓音條件，將所演唱的曲子的最高音與最低音標(biāo)記出來，并找出該曲中個人演唱時發(fā)聲的瓶頸音位，低于此音位的用真聲演唱，而高于此音位時則加入聲腔共鳴，此時的發(fā)聲的腔體應(yīng)是在口腔與頭腔中間的部位，并將真假聲完美的融合進(jìn)行演唱，這樣將不失南音演唱時聲音的本性。

（二）氣息的運用與控制

唱曲如果只靠“本錢”，那么很快將會將嗓子唱啞或唱壞。我們經(jīng)常聽到老一輩的南音樂人說自己老了唱不動了，而中國許多著名女高音歌唱家到老來時依然常見登臺演唱，歌聲仍舊十分洪亮，如郭蘭英、李谷一、鄧玉華等。這些女高音歌唱家不僅僅是因為個人先天嗓音條件優(yōu)越，更是運用了科學(xué)的符合個人的發(fā)聲方式進(jìn)行歌唱。中國古代唱論中有此論述：“善歌者必先調(diào)其氣、氤、氳自臍間出，至喉及其意分抗墜之音，即其術(shù)?！币馑际牵焊璩玫娜耍仨殨{(diào)節(jié)氣息以其支持歌唱發(fā)聲并產(chǎn)生積極的作用。由此可知，歌唱需要靠氣息的支撐，氣息是帶動聲帶發(fā)聲合維持歌者持續(xù)歌的動力。常見民間南音演唱員演唱南音時直嗓，白嗓，或出現(xiàn)破音，扯嗓，吊嗓等不符合歌唱的合理發(fā)聲方式，正是因為缺乏氣息的運用。于此，談及筆者自身習(xí)南音經(jīng)驗，進(jìn)高校之前由于還未接觸聲樂發(fā)聲的學(xué)習(xí)，演唱南音時經(jīng)常出現(xiàn)扯嗓破音的情況，而后就非常害怕高音，一遇南音琵琶“一空”（C調(diào)首調(diào)g1）時，就用鼻音演唱，因此讓人聽覺上產(chǎn)生排斥現(xiàn)象。而之后的學(xué)習(xí)，接觸聲樂中的發(fā)聲與氣息調(diào)節(jié)的訓(xùn)練，慢慢發(fā)現(xiàn)對演唱南音有所幫助。氣息有助于突破南音演唱發(fā)聲的瓶頸，特別在高音時，須靠氣息的支撐，氣息主要來源于腹部的力量，腹部鼓起或是收進(jìn)（因人而異）使得聲帶放松，聲音俯沖至口腔于頭腔部位之間，并且靠氣息的運作將真假聲完美結(jié)合進(jìn)行演唱。特別被南音界所稱功夫曲的七撩大曲，其演唱速度非常緩慢，并且出現(xiàn)多個高昂拖腔的大韻，若沒有氣息的支撐，是沒辦法將其演唱好的。氣息是貫穿整個演唱的源泉，不僅高音需要氣息的支撐，低音時也需要氣息協(xié)助，才能使低音鋪得開，更為通暢。

四、南曲之“和”

“故唯圣人為能和樂之本也”，意思是：只有圣人才能做到和諧，而和諧是音樂的根本。中國乃以和為貴，以和為美。弦友間常說到“來和一套”，意思為：合奏一套指套。或說“家俬頭沒和沒辦法唱”意思是：南音的樂器與樂器之間沒有調(diào)好音準(zhǔn)，或是配合不默契?！敖z竹更相和，執(zhí)節(jié)者歌”正是南曲之和，亦之默契，要求樂器與樂器之間音準(zhǔn)的一直，相互配合默契，而歌者與樂器之間也要配合融洽。南音界中有句俗彥：“琵琶是萬軍主帥，簫是帶路先鋒”，意思是：南音琵琶在南音中具有統(tǒng)帥的地位，洞簫在南音演奏加花做韻修飾時要起到引導(dǎo)其他樂器的作用。也有：“嬌簫飽曲，簫咬弦，弦入簫，曲會入管”之說，更為直觀體現(xiàn)出，南音演奏演唱時，五位唱奏員是渾然一體的。在南曲的唱奏時，雖然南音琵琶起著主導(dǎo)地位，但也需要關(guān)注歌者演唱時的速度進(jìn)行彈奏，若一味隨心所欲，將會喧賓奪主，三弦的彈撥音量必須次于琵琶的音量，彈撥速度應(yīng)與琵琶同步，洞簫與二弦之間的演奏應(yīng)根據(jù)南音的簫弦法互相應(yīng)和，如影隨形。而歌者應(yīng)把握好音準(zhǔn)，唱之入管⑤，與樂器演奏融為一體，方能體現(xiàn)南曲之和，奏出南曲之美！

結(jié) 語

眾所周知，南音散曲千首以上，演繹的歷史人物近百個，本文選擇以王昭君作為南曲唱腔研究對象，不僅是出于個人對其的偏好，更是昭君精神發(fā)揚了中國固有的“四海之內(nèi)皆兄弟”的思想，昭君和親文化促使了歷史民族平等和諧的新關(guān)系，這是區(qū)別于其他南曲中歷史人物偏向兒女私情的價值所在，并且南曲中昭君本事曲涉及了七大門頭，以及跨及所有管門，因此，值得深入挖掘昭君本事南曲的作品內(nèi)涵，及唱腔藝術(shù)?！氨鶅鋈?，非一日之寒”，南曲唱腔作為一門藝術(shù)，不是一蹴而就的。要將一首南曲唱得有功夫，有味道，關(guān)鍵在于對該曲作品的深入理解，曲詞咬字的清晰，潤腔做韻的到位，以及曲中人物情感的把握與表達(dá)，才能將該曲真正的樂思傳達(dá)給觀眾。

在南音演唱中，處理好咬字與做韻之間的關(guān)系，對曲子基本信息的熟知，內(nèi)容的深入了解與挖掘，演唱速度的把控，以及作品人物情感的把握是對一位南音演唱者的基本要求。依據(jù)南曲演唱咬字的發(fā)音方法和做韻的連帶關(guān)系，以字頭音占據(jù)時間最長，因此，在字頭音發(fā)音的做韻亦十分關(guān)鍵，在字頭發(fā)出的音韻要清晰而且肯定，字腹的化音做韻則可以根據(jù)傳統(tǒng)曲目的門頭特征旋律在規(guī)定內(nèi)進(jìn)行潤腔的加花，字尾收音時必須做到“現(xiàn)字”（把整個字完全收干凈），這樣才能達(dá)到“字正腔圓，聲情并茂”的演唱要求，才能引人入勝。筆者試收集整理南曲中昭君本事的活態(tài)南曲，并以其中曲子為例探究南曲的唱腔，旨在為今后學(xué)術(shù)界學(xué)者們研究相關(guān)方面的南曲提供參考，以及對南曲演唱初學(xué)者有一定的理論指導(dǎo)與運用價值，同時有益于對南唱演唱的傳承與保護?！?/p>

注釋：

① “指”、“譜”：泉州南音的音樂內(nèi)容分為“指”、“譜”、“曲”三部分。

② 蘇統(tǒng)謀，（1939—）晉江深戶人，南音國家級代表性傳承人，福建省首個“中國文聯(lián)終身成就曲藝藝術(shù)家”稱號獲得者。

③ 龍彼得（1920-2002），荷蘭人，國際著名漢學(xué)家、英國牛津大學(xué)榮譽中文講座教授。

④ 念嘴，意思是跟著老師咬字的口型來念歌。

⑤ 入管：表示演唱、演奏的音準(zhǔn)良好。