邵夢(mèng)旗

合唱作品的演繹不只是演唱好音準(zhǔn)、節(jié)奏和音色。在合唱作品的演繹中，作為指揮，還應(yīng)發(fā)掘其作品中的深層內(nèi)涵，了解作曲者構(gòu)思和目的。作曲者在寫出了另人陶醉的、感同身受的作曲技法的同時(shí)，也兼顧了合唱中人聲的演唱技術(shù)難點(diǎn)，設(shè)計(jì)出了完整的、貼合歌詞的旋律。而我們作為合唱中的指揮者、排演者，在排練合唱作品之前的案頭工作中，不僅要熟讀總譜，更需要準(zhǔn)確的推斷出作曲者想要表達(dá)的內(nèi)容和效果，對(duì)合唱作品中的橫向、縱向發(fā)展和歌詞中邏輯重音等多方面進(jìn)行分析。只有進(jìn)行充分、精細(xì)的分析和處理，掌握合唱作品的細(xì)節(jié)，才能更完整的詮釋音樂，演繹出讓人陶醉的音樂旋律。

一、合唱作品中橫向發(fā)展的分析和處理方法

（一）音級(jí)的律動(dòng)產(chǎn)生的聲音張力變化

作曲者在譜寫具有音級(jí)遞增或遞減傾向的樂句時(shí)，一般都具有目的性和預(yù)見性。通常在人聲的演唱中，音級(jí)越高，音色的緊張度會(huì)越強(qiáng)，合唱團(tuán)員在作品的排演時(shí)，遭遇音域在小字二組以上的音時(shí)，對(duì)于音量的控制是非常困難的。指揮在觀察到該段落出現(xiàn)音級(jí)爬升時(shí)，應(yīng)分析該樂句是否有音量增大的趨勢(shì)，并決定是否作出相應(yīng)的漸強(qiáng)或者語氣強(qiáng)調(diào)的音樂處理。同理，在合唱聲部中，該聲部段落出現(xiàn)逐漸下行的音級(jí)，音量和張力也會(huì)自然的降低。在旋律進(jìn)行中，音級(jí)發(fā)生由低到高的跳進(jìn)，人聲的音色也會(huì)相對(duì)的繃緊，其張力感也會(huì)出現(xiàn)對(duì)應(yīng)的變化。作為指揮者，應(yīng)注意旋律的起伏所對(duì)應(yīng)的人聲的緊張程度，合理的利用人聲在演唱時(shí)所產(chǎn)生的自然規(guī)律，對(duì)具體的旋律添加對(duì)應(yīng)的語氣色彩，進(jìn)行合理的音樂處理。

（二）休止符位置和節(jié)奏型變化產(chǎn)生的音樂動(dòng)力

在樂句中，休止符位置僅在強(qiáng)拍出現(xiàn)時(shí)，通常前面伴隨著樂句以弱拍的形式結(jié)束，或后面新樂句弱起的開始。以休止符為中線，可以著重分析該休止符是否改變了新樂句和舊樂句的語態(tài)，其前后旋律形象是否因休止符改變?yōu)椤爸匦聠?dòng)、補(bǔ)充說明、緊促敘述、伴奏支聲、語氣配合、鞏固色彩，抒發(fā)情感”等音響效果的形象。在合唱作品中，休止符起到了非常大的推動(dòng)力，調(diào)節(jié)了整個(gè)樂句的語態(tài)和音樂色彩。

在樂曲進(jìn)行中，節(jié)奏型的變化會(huì)產(chǎn)生不同的音樂動(dòng)力。關(guān)于節(jié)奏在樂曲行進(jìn)中的變化，我們可以大致分為“節(jié)奏平穩(wěn)行進(jìn)”和具有推動(dòng)性的“節(jié)奏變化行進(jìn)”。我們?cè)诤铣髌分薪?jīng)常看到多個(gè)樂句，樂句之間節(jié)奏相同但音高不同，節(jié)奏型穩(wěn)定無變化性。一般在這時(shí)，聽感會(huì)專注在音高旋律的變化和歌詞變化上。通常情況下，如果節(jié)奏穩(wěn)定，那么旋律就有概率是具有推動(dòng)性的，推動(dòng)力的大小可以根據(jù)平穩(wěn)節(jié)奏下音高的變化幅度來推斷。另外在根據(jù)節(jié)奏變化來進(jìn)行音樂處理時(shí)，也應(yīng)注意樂句中是否存在“起承轉(zhuǎn)合”的結(jié)構(gòu)模式。

“節(jié)奏變化行進(jìn)”較為常見，比如各聲部節(jié)奏型由“較為散碎”和“錯(cuò)節(jié)”，轉(zhuǎn)變?yōu)槎嗦暡客?jié)奏行進(jìn)時(shí)，作曲家通常會(huì)給這個(gè)小節(jié)的和聲色彩設(shè)定為“相對(duì)濃郁”。但其先決條件，必須是前后節(jié)奏產(chǎn)生了充分對(duì)比，才能凸顯“濃郁”音響效果的目的。通常在樂譜中沒有強(qiáng)弱標(biāo)記的情況下，節(jié)奏型突然轉(zhuǎn)變?yōu)槎嗦暡抗?jié)奏重合，在自然規(guī)律下其音量也會(huì)變大，反之則會(huì)變小。

在作曲者的譜曲過程中，還有很多節(jié)奏設(shè)計(jì)目的。如單一聲部節(jié)奏較為密集或?qū)捤蓵r(shí)，展現(xiàn)出的音樂動(dòng)力也是不同的。節(jié)奏密集時(shí)，演唱歌詞時(shí)具有緊湊感，而寬松時(shí)，則具有抒發(fā)感。另外影響樂曲旋律的動(dòng)力感的還有附點(diǎn)節(jié)奏、切分節(jié)奏、全音符等節(jié)奏型的出現(xiàn)，比如在歌曲《漁光曲》中，為了凸顯邏輯重音“魚”，在歌詞“魚——兒”中，通過節(jié)奏變化設(shè)計(jì)，把長(zhǎng)時(shí)值的節(jié)奏安置在“魚”上，短時(shí)值的節(jié)奏安置在“兒”上等情況。

（三）連音線的音樂處理方法

在合唱作品中，連音線有著連貫演唱音符的含義，但在合唱排練中還需考慮到人聲的細(xì)節(jié)。作曲者在書寫連音線時(shí)，不僅會(huì)考量到連貫演唱該樂句的音響效果，同時(shí)也會(huì)考慮每句連音線的開頭和結(jié)尾的人聲演唱效果。通常合唱的發(fā)聲習(xí)慣會(huì)像交響樂團(tuán)一樣，在自然演唱下，音量和歌唱狀態(tài)出現(xiàn)會(huì)啟動(dòng)延遲，出現(xiàn)該樂句音量不均衡的情景。以臺(tái)灣大學(xué)合唱團(tuán)演唱的《蒲公英》(潘行紫旻作曲）為例，每個(gè)連音線都掌握并順應(yīng)了其特點(diǎn)，整個(gè)曲子在演唱中都把連音線的開頭唱的具有啟動(dòng)感，連音線的結(jié)尾具有降落感。但并非所有作品都應(yīng)如此處理，指揮應(yīng)根據(jù)作品的不同，來判斷其連音線的處理辦法，揣測(cè)作曲者的設(shè)計(jì)目的。一般來說，被連音線選中的音數(shù)量越多，跨度越長(zhǎng)，產(chǎn)生這種傾向的概率就會(huì)越大。

二、合唱作品中縱向發(fā)展的分析和處理方法

（一）縱向發(fā)展中排列法的分析和處理方法

通常在合唱作品中，我們經(jīng)常使用的和聲排列法為開放排列和密集排列以及混合排列法。其中不同的排列法所產(chǎn)生的音響效果是不同的，其中密集排列法通常在合唱的和聲聽感中具有收縮感，音響較為濃厚，集中，聲部之間融合感更強(qiáng)，在音響效果上單一聲部的音色不夠突出。而開放排列法則更具有張力，各聲部的音色特點(diǎn)明顯，音程之間距離相對(duì)較寬，聲部音色更具有對(duì)比的表現(xiàn)力等特點(diǎn)?；旌吓帕蟹ǖ奶攸c(diǎn)則在于兩聲部之間的關(guān)系，音程距離較近的聲部和較遠(yuǎn)的聲部會(huì)產(chǎn)生不同的對(duì)比聽感，可能產(chǎn)生“襯托、支聲、避讓”等聽感效果。

在樂曲縱向旋律行進(jìn)中，遇到排列法突然改變時(shí)，我們可以聯(lián)系該和弦的前后和聲以及前后樂句進(jìn)行分析和音樂處理。作曲者通常在突然改變和聲排列法時(shí)，都具有著目的性。例如在大開大合的開放式后，緊接著進(jìn)行了平穩(wěn)融合的密集式，那么這時(shí)就可以權(quán)衡能否對(duì)這個(gè)和弦在演唱時(shí)的語氣和音量上來進(jìn)行改變和二度創(chuàng)作。

同樣我們?cè)诤铣髌返倪M(jìn)行中，發(fā)現(xiàn)作曲者并沒有改變排列法或者進(jìn)行音級(jí)跳進(jìn)，但和聲的排列有逐步向外擴(kuò)張或者逐步向內(nèi)收縮的趨勢(shì)，那么該樂句的和聲張力就處在逐漸縮小或者擴(kuò)大的過程中。在這種樂句行進(jìn)中的和聲細(xì)節(jié)上，指揮可對(duì)其自主進(jìn)行語氣、斷句、聲部之間音量均衡與失衡設(shè)計(jì)等方面的音樂處理。

（二）縱向節(jié)奏織體的分析和處理方法

在大多數(shù)多聲部的合唱作品中，多聲部的節(jié)奏并不是統(tǒng)一不變的，我們?cè)趯?shí)際排演中經(jīng)常會(huì)發(fā)現(xiàn)作品中存在大量的縱向的不同節(jié)奏交織，例如女聲部以相對(duì)平穩(wěn)的節(jié)奏進(jìn)行伴奏，突出男聲部的變化性節(jié)奏以及旋律，女聲部為男聲部提供支撐，這種和聲織體現(xiàn)象也可以稱作“襯托”。在“襯托”中，作曲者的主要目的在于表現(xiàn)出某個(gè)別聲部的音色或者旋律，其他聲部作為伴奏襯托。指揮者可以根據(jù)作曲者的設(shè)計(jì)目的來判斷，使各聲部音量上得到合適的平衡或者差異，可以適當(dāng)調(diào)節(jié)伴奏聲部與主旋律聲部的音量強(qiáng)弱和語感表達(dá)。

節(jié)奏交織往往也會(huì)出現(xiàn)對(duì)比效果，例如在合唱作品中，往往會(huì)出現(xiàn)在某一強(qiáng)拍上或者某一段落上，之前沒有出現(xiàn)的其他聲部突然出現(xiàn)，又在下一拍或者下一小節(jié)中突然消失。通過“音響飽滿”和“音響單薄”的對(duì)比寫作手法展現(xiàn)其獨(dú)特音響效果，增加了音樂的律動(dòng)性。作為指揮者，要聯(lián)系前后進(jìn)行整體的分析，調(diào)節(jié)該節(jié)奏聲部所需的音量和語態(tài)效果為整部作品所需要的聲音，從而改變對(duì)其的演唱效果，達(dá)到音樂處理的目的。

節(jié)奏的交錯(cuò)進(jìn)行還包括著情景模擬的作用，其中以《羊角花開》（向琛子、陳萬編配）（譜例1）為例，該合唱作品的開頭以各聲部先后進(jìn)入的吟唱開始，節(jié)奏充分的錯(cuò)節(jié)。在指揮者接收到新的作品，進(jìn)行初步讀譜時(shí)，首先要看到的就是曲作者留給了各聲部進(jìn)入時(shí)“展現(xiàn)音色美感”的目的。再可以進(jìn)一步分析為什么曲作者要以這種錯(cuò)開的聲部節(jié)奏形式來展現(xiàn)樂曲開頭的引子部分。二度創(chuàng)作者可以根據(jù)作品排演出自己的理解和音樂處理，比如理解主題為羊角花“花開”并通過不融合的音色，借由聲部來展現(xiàn)出花瓣展開的動(dòng)態(tài)畫面形象。又比如在女聲合唱《水母雞》中多次出現(xiàn)細(xì)碎的節(jié)奏交織，來模擬水母雞群的動(dòng)態(tài)畫面感。

譜例1

譜例2

（三）不同和弦張力的分析和音樂處理方法

一般在同一調(diào)式的背景下，以各級(jí)音為根音，總共可以產(chǎn)生七個(gè)和弦，分為Ⅰ至Ⅶ級(jí)和弦，其中Ⅰ，Ⅳ，Ⅴ級(jí)和弦為正三和弦，是起到支柱地位的三個(gè)和弦，其余四個(gè)和弦為副三和弦。以上下方三度關(guān)系分類，每個(gè)正三和弦的上方三度或者下方三度，都含有一個(gè)副三和弦，兩個(gè)副三和弦和主和弦一起，構(gòu)成了“主功能組和弦”，主功能組和弦又有三個(gè)：Ⅳ級(jí)，Ⅰ級(jí)和Ⅲ級(jí)和弦，“下屬功能功能組和弦”為：Ⅱ級(jí)，Ⅳ級(jí)，Ⅵ級(jí)和弦，“屬功能組和弦”：Ⅲ級(jí)，Ⅴ級(jí)，Ⅶ級(jí)和弦。在不同的和弦組中，各級(jí)和弦所扮演的角色是不相同的，由于和弦之間音程距離不同，功能組和弦之間的產(chǎn)生音響效果的“聯(lián)系”也不同。相對(duì)來說調(diào)式下主和弦通常含有著開始，結(jié)束，穩(wěn)定的音響色彩，而屬和弦相對(duì)較不穩(wěn)定，有暫未完成的感受，屬和弦具有向主和弦推動(dòng)的動(dòng)力感。下屬和弦往往有種前后連接，具有“橋梁、承接”的聽感作用。我們以現(xiàn)代和弦記號(hào)來舉例，若該合唱作品為C調(diào)，在和弦連接中發(fā)生了C→Am→F→Dm→G7→C的和弦連接，那么我們可以在聽感上歸類，把C→Am分為一組，具有開始和延伸的作用，其中Ⅵ級(jí)和弦“Am”含有主音，功能傾向于主功能組，可將其音響效果根據(jù)作品不同，歸為開始和延伸的作用。而F→Dm則具有新的和弦，出現(xiàn)承接感的音響效果，而G7則具有回到主和弦的推動(dòng)和待解決的聽感，最后回到主和弦C。在實(shí)際合唱作品的音樂處理中，應(yīng)該根據(jù)和弦張力的不同，具體進(jìn)行分類與處理，設(shè)計(jì)和演唱出相應(yīng)的和弦特色，對(duì)應(yīng)歌詞，分析作曲者在本和弦里想要表達(dá)的音響效果。另外在一些合唱作品中，我們經(jīng)常見到其他下三聲部不變，因上聲部的音進(jìn)行了改變，從而改變了和弦功能，那么就要聯(lián)系前后分析這個(gè)和弦的具體形象，來決定聲部進(jìn)入時(shí)展現(xiàn)的音色和音量。

三、合唱作品中歌詞的邏輯重音分析和處理方法

我們常用的“邏輯重音”是為表達(dá)語氣而服務(wù)的，音樂作品的色調(diào)的改變和“邏輯重音”有著密不可分的聯(lián)系。旋律的起伏和抑揚(yáng)頓挫以及樂句色彩的改變都能通過邏輯重音進(jìn)行表達(dá)。一部好的音樂作品通常伴隨著大量的語感設(shè)計(jì)，指揮在演繹作品前通過對(duì)詞曲作者內(nèi)涵的理解，深度發(fā)掘作品中的語氣表達(dá)細(xì)節(jié)，才能讓作品更加完整，讓聽者引起共鳴。

通常我們常用的對(duì)于語氣的理解為表述者對(duì)表述內(nèi)容的所持態(tài)度，一般具有陳述、疑問、祈使和感嘆四種語氣，語氣的表達(dá)通常在交流中用語調(diào)和語氣詞等進(jìn)行表述。在合唱作品中，旋律的寫作一般是以歌詞為依據(jù)進(jìn)行譜寫的，作曲者會(huì)用作曲法寫出邏輯重音，來模仿詞作者想要表達(dá)的語氣，所以通常在譜寫作品中，先后順序?yàn)椤白髑呦认蜃髟~者進(jìn)行溝通和理解，再進(jìn)行譜曲，把樂曲附著在歌詞上”。而我們作為指揮者，一般無法直接的通過交流來了解詞作者的想法。但在我們中文語法的學(xué)習(xí)中，主語，賓語，謂語，代詞，名詞，狀語，動(dòng)詞，形容詞等都可以進(jìn)行分類。在實(shí)際音樂處理中，除了閱讀理解詞意，我們還可以在把這些詞語分類后，根據(jù)節(jié)奏，和弦功能性，和聲織體等來綜合推測(cè)合適的邏輯重音，達(dá)到加深音樂處理的目的，把作品分析出的內(nèi)容真正的應(yīng)用在音樂作品的演繹上。

結(jié) 語

很多時(shí)候，我們進(jìn)行對(duì)合唱作品的二度創(chuàng)作，容易和作曲者的本意相背離。我們對(duì)合唱作品進(jìn)行主觀的理解和二度創(chuàng)作時(shí)，應(yīng)在遵循詞曲作者的意圖下進(jìn)行演奏演唱，并發(fā)掘該作品的個(gè)人的理解。指揮作為作品的演繹者，只有敢于創(chuàng)新和發(fā)掘細(xì)節(jié)，才能賦予作品新的意義。在掌握理論基礎(chǔ)的同時(shí)，樹立屬于指揮自己的音樂風(fēng)格特點(diǎn)。合唱指揮者對(duì)作品進(jìn)行的二度創(chuàng)作時(shí)，除了要與“作曲家的個(gè)性”保持一種微妙的平衡關(guān)系外，還要在風(fēng)格上注意與其他演繹者的區(qū)別。在掌握音樂理論的基礎(chǔ)上，再去擺脫理論的束縛，從傳統(tǒng)的和現(xiàn)代的固定演唱模式中走出來，開創(chuàng)屬于指揮自身的獨(dú)特音樂風(fēng)格，賦予作品獨(dú)特的魅力，才能更好的詮釋合唱作品?！?/p>