王 涵，李慧君

（聊城大學(xué) 山東 聊城 252023）

由許承杰導(dǎo)演，陳淑芳、謝盈萱、徐若瑄主演的《孤味》講述了臺南一個普通家庭兩代女性之間的傷害與撫慰。母親林秀英多年來一直靠賣蝦卷為生，含辛茹苦撫育三個女兒長大成人。在她滿懷欣喜地準備自己70 歲壽辰時，卻接到了十多年未見的丈夫去世的消息，隨即而來的還有丈夫背后的“情人”以及壓抑多年的家庭秘密的暴露與家庭矛盾的爆發(fā)。影片的故事結(jié)構(gòu)比較簡單，但影片揭示的關(guān)于人性、創(chuàng)傷以及執(zhí)念與自我和解的深層主題值得深入探析。

一、缺席的“父親”及其陰影

《孤味》描繪了一幅女性群像，導(dǎo)演運用獨特的視角切入家庭中的每個人物，以父親的缺席凸顯女性群像，并展示因其缺席而導(dǎo)致的家庭中女性個體的異化。在男權(quán)視野的敘事框架之下，當(dāng)意味著“主體”的男性角色缺失后，傳統(tǒng)的女性世界便支離破碎，若想修復(fù)起所謂完整的場景，并維持原來的秩序，女性便不得不想辦法補足“父親”的角色。

影片中的林秀英在丈夫離家后便扮演起家庭中“父親”的角色，她的境遇儼然像勞拉·穆爾維強調(diào)的：“在父系文化中,男性通過把他們的幻想和成見強加于靜默的女性形象上,通過話語的命令維持他的幻想和成見,而女性卻依然被束縛在意義的載體而非意義的創(chuàng)造者的位置上。”林秀英的前半生作為男性社會秩序的“附屬品”，面對丈夫的背叛和拋妻棄子，卻仍舊執(zhí)著于維持這段無果的婚姻，甚至還為丈夫支付他與其他女人的房錢。最終，這段婚姻也并未因此而維持表面上的完整，丈夫在離家后杳無音信。

在婚姻中“失敗”的林秀英卻意外地迎來了事業(yè)上的高峰，她經(jīng)營著臺南赫赫有名的餐廳，其中的主打菜品便是口味幾十年如一日的蝦卷。林秀英在婚姻和食物兩方面的“忠貞”，映射出影片的主題——“孤味”。這一孤獨而又不屈不撓的個性使她逐漸成為家庭中“父親”般的嚴格形象，在丈夫的葬禮上，女兒們都不敢違背母親不讓跪拜的命令——這正是她在家庭中嚴厲角色的體現(xiàn)。在“父親”缺席之后，背負起“父親”角色的想象性功能的，首先便是原本在婚姻中受傷害最深的母親。

父親多年的缺席是林秀英和三個女兒常年生活在陰影之下的根源所在，但是，父親離世的消息不但沒有引發(fā)情理之中的大快人心的反應(yīng)，卻反而勾起了姐妹三人對他的懷念。追溯其緣由，我們可以發(fā)現(xiàn)，雖然父親表面上離開了家庭，但是他的陰影以及他背后強大的男性話語卻一直籠罩在母女四人的上空。

從表面來看，三個女兒中大女兒陳宛青最像父親陳伯昌：背叛婚姻，放浪不羈，沒有責(zé)任感。關(guān)于父親的記憶深深刺痛著陳宛青，形成了現(xiàn)在的她：悲觀主義，無法做到對愛情專一，可以說,在影片中，陳宛青的人物形象最為立體。面對丈夫的挽留，陳宛青明確拒絕這個沉浸在“拯救者”角色臆想中的男人，她無法敞開自己的心扉接納一份長久真摯的愛情，因為這意味著對方需要接受她的過去，意味著她可能會和母親一樣面臨被拋棄的結(jié)局。不論是父親還是前夫，父權(quán)的陰影一直籠罩著陳宛青，使她逐漸異化成“父親”的一部分。

二女兒陳宛瑜是林秀英維系與弟弟一家關(guān)系的“載體”。她按照母親的安排考醫(yī)學(xué)院做醫(yī)生，以被舅舅一家承認,以證明母親“林家血液是好的”的認知。這種被安排好的命運讓陳宛瑜無奈不已，而已到中年的自己已經(jīng)無法改變現(xiàn)在的境遇，所以她執(zhí)意將自己的女兒送出國讀書，她以為，這樣一來女兒便可以隨意選擇職業(yè)與生活，但她沒想到，她的這種做法在無意中使自己扮演了當(dāng)年年幼的自己無力反抗的專制母親的形象，自己和女兒的關(guān)系也成了母親林秀英與自己關(guān)系的鏡像。陳宛瑜不斷想擺脫母親的束縛和影響，卻在不知不覺間異化成了“母親”。

與大女兒、二女兒不同，小女兒陳宛佳對家里的秘密知道得最少，因此，她受到的傷害也最小。她不解母親對父親的咒罵與怨恨，不滿母親把餐廳交給自己經(jīng)營卻仍指指點點，她無法體恤母親的苦楚，在父親的“情人”面前指責(zé)母親“不讓人家做自己喜歡的事情，還責(zé)怪人家什么都做不好”。她想要逃脫與母親劍拔弩張的關(guān)系，卻一直困于其中，甚至，她在私下與蔡女士結(jié)成了忘年交。雖然她沒有像兩個姐姐一樣成為悲劇性的異化角色，但是，陳宛佳對母親情感認同的疏離，對于父權(quán)秩序?qū)ε缘膲阂峙c傷害感到理所當(dāng)然，這表明她就是這個在缺席的父親的陰影籠罩之下的家庭中生長起來的“異形”，從成長的那一刻起，她便是扭曲的。雖然她看似沒有像兩個姐姐一樣處于矛盾和掙扎之中，實際上，陳宛佳已經(jīng)成為這個家庭中最有悲劇性的角色。

林秀英一家母女四人仿佛經(jīng)歷了各個階段的女性困境，多重線索交叉的敘事將影片中女性群體之間濃烈、隱忍而又矛盾的愛展現(xiàn)出來，以男性的缺席來反觀女性，呈現(xiàn)了一幅進退維谷的女性群像。無論是選擇扮演心中“理想的男性”的林秀英，還是因男性缺席而異化甚至“異形化”的三個女兒，都提醒我們，真正的女性自我意識的覺醒應(yīng)是自我拯救與自我和解，而不是反復(fù)掉入男性話語的窠臼之中?！豆挛丁吩诠适潞笃谥饾u以“母女鏡像”的方式進行重建女性主體身份的嘗試。

二、母女·鏡像·參照

近年來，中國許多女性題材電影并沒有一味從男性視角出發(fā)來界定女性價值，而更多將目光投注在“不同女性個體的真實狀態(tài)”以及“女性之間的多元關(guān)系”上，其中，“母女鏡像”作為一種敘事策略，為女性在歷史/男性話語中“被看”地位的顛覆起到了一定的作用。《春潮》將強勢的母親作為鏡像，構(gòu)建出理想自我的郭建波，《送我上青云》中塑造的與依附于男性的母親相對照的個性獨立的盛男，這些影片中的新一代女性開始以母女鏡像的方式，在女性形象的參差對照中構(gòu)建自我的主體性。

鏡像理論最早由法國學(xué)者雅克·拉康提出，他認為，嬰兒在6 個月到18 個月這一階段，雖然不能獨立行走和進食，但卻能在鏡子中識別出自己的鏡像，意識到自身主體的完整性，此時，嬰兒關(guān)于自我意識的顯現(xiàn)與異化同步進行，而“自我的建構(gòu)既離不開自身，也離不開自我的對應(yīng)物——他者,這個‘他者’就來自鏡中自我的影像,是自我通過與這個影像的認同實現(xiàn)的。”就是在這一階段，嬰兒會不自覺地靠近“他者”，做出迷戀順從或是異化反叛的舉動。

影片《孤味》中，女兒們因受來自母親與社會的鏡像的圍困，使自我意識的建構(gòu)呈現(xiàn)片面與殘缺之態(tài)，四位殘缺的女性主體的相輔相成，映照出一幅當(dāng)代女性的鏡像圖譜。在“母女鏡像”這段關(guān)系中，母親和女兒互相影響，在彼此對照中逐漸構(gòu)建起自我主體意識。這種自我意識的建構(gòu)在很大程度上是站在鏡像“他者”的位置上進行的。

影片中，大女兒陳宛青與母親陪伴時間最久，母親與父親的爭吵的童年記憶與創(chuàng)傷一直縈繞在她的腦海中。她理解母親的苦楚，但又因母親對她過于“壓榨”，使她逐漸反叛。她選擇的反抗方式與母親最討厭的父親的行為如出一轍，她在婚內(nèi)花邊新聞不斷——她試圖通過這種行為建構(gòu)自我。二女兒陳宛瑜童年時期關(guān)于父母的記憶相對較少，但母親執(zhí)意逼迫她學(xué)醫(yī)，安排好她的人生,這讓她從一開始把母親當(dāng)作理想的“他者”，后來，她把母親當(dāng)作站在對立面的“他者”。她是最理解母親、最照顧母親情緒的女兒，她對母親的反抗不像陳宛青那樣極端，而是選擇成為一名母親去“安排”自己女兒的人生，這導(dǎo)致陳宛瑜與自己的女兒之間又形成了一對新的對抗與異化的“母女鏡像”關(guān)系。小女兒陳宛佳對父母之間的事情知曉得最少，因此，在她的心中，父親還是她們家的一員，是作為理想的“他者”出現(xiàn)，她對父親還有依戀，而她內(nèi)心中對母親的怨恨，使她也站在母親的對立面與其抗衡：她頻繁與父親的“情人”見面，在父親的葬禮上執(zhí)意用他喜歡的宗教儀式布置現(xiàn)場。通過這些行為，她完成了對母親的回擊、對父親的守護和對自我的構(gòu)建。

由此可見，在一個缺失父親的家庭結(jié)構(gòu)中，三個女兒以母親林秀英為鏡像，各自進行著自我意識的建構(gòu)與異化。而林秀英在以想象的方式承擔(dān)起“父親”角色并經(jīng)營事業(yè)的同時，借助社會語境的交替變更，開始嘗試與過去的一切和解。

電影作為一面“鏡子”，可以對社會現(xiàn)實進行一定程度的還原和再現(xiàn)，“通過映照整個社會問題，聚焦社會中的人所面臨的生存危機與精神危機”。以此反觀《孤味》，四個女性身上片面建構(gòu)的被異化的性格與行為，都與社會癥候有著密切聯(lián)系，這種聯(lián)系既相互依存又相互對立，并在某種程度上代表了當(dāng)代臺灣女性的生存現(xiàn)狀。

三、符號化的食物及其情感隱喻

通過對電影中影像符號的分析與闡釋，我們可以挖掘出其在塑造人物形象、闡釋文本內(nèi)涵等方面的獨特意味。飲食作為人類日常生活中不可缺少的行為，在影片之中便不再只是一個簡單的行為，而成了攜帶隱喻的符號，“通過復(fù)制食物本身、烹調(diào)方式、飲食行為、餐桌禮儀等作為能指，將其置于不同的社會文化背景依托中，通過不同的結(jié)構(gòu)組成和表現(xiàn)方式，賦予其表面意義之后的深層意義和潛在意義，使飲食在電影中成為象征符號?！?/p>

《飲食男女》中，老朱做的菜肴和每周的家庭聚餐構(gòu)成了影片文本的能指符號，而其指向的內(nèi)涵則是老朱想要維系一個傳統(tǒng)家庭的完整性所做的努力。影片開場運用了大量特寫鏡頭刻畫老朱做菜時的場景，洗菜、抓雞、殺魚一系列的動作配合傳統(tǒng)音樂，描畫了一幅“父慈子孝”的傳統(tǒng)家庭圖景。但是，在之后的家宴場景上，老朱精心準備的菜肴與三個女兒對待家宴的態(tài)度形成了鮮明的對照。漠然、疏離與對抗的氣氛充斥在家庭中，也暗示著這個表面和睦的家庭的內(nèi)部已經(jīng)布滿裂痕。身為大廚的老朱味覺的喪失，一方面意味著他生活感受的鈍化，另一方面也暗示著這個大家庭中的家長權(quán)力即將旁落。影片最后，搬離老宅的老朱只身赴宴，在品嘗家倩做的湯時，老朱驚喜地發(fā)現(xiàn)自己的味覺獲得恢復(fù)。此時，食物作為一種能指符號，一方面象征著老朱找回了對生活的味覺，另一方面也從現(xiàn)代生活的角度重新定義了這個家庭的結(jié)構(gòu)與秩序。

《孤味》中承擔(dān)這一指稱功能的食物——蝦卷也在角色塑造、情感依托、文化認同方面起到了符號性的作用。與《飲食男女》中老朱做菜的場景相似，《孤味》同樣給予了林秀英制作蝦卷的場景大量鏡頭。除了經(jīng)營餐廳的需要外，林秀英也使用蝦卷給自己的女兒制作早餐。影片中特寫與全景鏡頭的切換使用，表現(xiàn)了制作蝦卷的程序的煩瑣，但林秀英仍不厭其煩甚至樂在其中。在影片中，蝦卷是林秀英抒發(fā)母愛的道具，是連接母女情感的橋梁。

影片中，除了蝦卷之外，另外一種被符號化的食物——軟糖，承載著三姐妹對父親的記憶。當(dāng)姐妹三人圍坐在一起享用著父親生前從臺北買來的糖時，象征著“父親”的味道縈繞在舌尖，也預(yù)示著三姐妹原諒、接納、認可了父親，盡管這種認可或許包含了落寞與無奈。通過味覺上的滿足與“父親味道”的食物的分享，姐妹之間的關(guān)系更加親密，也預(yù)示著父親帶來的傷痕最終消解，此時，食物作為“會說話”的符號，完成了個體情感的隱喻與集體記憶的呈現(xiàn)。

《孤味》選擇了一個男性缺席的家庭，從中窺探了存在于母女之間的多元化的關(guān)系。在男權(quán)話語的籠罩之下，即使父親離開了，他的陰影依舊依托強大的男權(quán)話語影響著這個家庭中的每個成員。正由于此，女性主體的建構(gòu)才會愈加艱難。該影片通過多線敘事和拼圖的形式描繪了一個家庭的圖景，其中，母親與女兒互為鏡像，共同完成了一幅完整的現(xiàn)代女性的生存畫面。而“孤味”的主題，也在女性主義的敘事話語中隱隱透露出深深的裂痕，對蝦卷的堅持與對情感的從一而終，仿佛是在樹立一座“貞節(jié)牌坊”，反映出電影中存在的兩種態(tài)度和立場的矛盾。在這個意義上，影片和它講述的林秀英一家的故事一起，在敘事的過程中展現(xiàn)出在男權(quán)話語籠罩中難以避免的矛盾與裂隙。