曲 苑

（青島黃海學(xué)院，山東 青島 266555）

前言

近年來，我國歷史劇市場蓬勃發(fā)展，即使面對日趨嚴(yán)格的官方審核制度，其拍攝熱度依然不減，并在各電視臺和網(wǎng)絡(luò)平臺持續(xù)上架。2019年末，以明代“歷史正劇”標(biāo)榜的《大明風(fēng)華》在湖南衛(wèi)視播出，并經(jīng)優(yōu)酷視頻獨(dú)家轉(zhuǎn)播。事實(shí)上，早在正片播出之前，相關(guān)的預(yù)告和花絮已經(jīng)在某些短視頻社交平臺上傳播，吊足了觀眾的胃口。該劇首播當(dāng)日，迅速收獲了不凡的口碑和收視率。然而，隨著該劇播出，無論是評分還是收視率，都沒有避免“高開低走”的命運(yùn)?？v觀當(dāng)前古裝歷史劇的展演現(xiàn)狀，這種窘境具有代表性和普遍性。故此，筆者接下來將以《大明風(fēng)華》為例，探討我國當(dāng)前古裝歷史劇的瓶頸問題與突破路徑。

一、“歷史劇”捏造歷史的頑疾與辯證唯物史觀的堅持

古裝歷史劇，顧名思義，是指以古代歷史為題材的電視劇類型，然而，歷史情節(jié)的知識性錯誤甚至刻意捏造，卻成為當(dāng)前歷史劇的普遍問題。一方面，一部動輒幾十集的古裝歷史劇，其拍攝往往涉及大量的文史內(nèi)容，包括時代常識、禮儀風(fēng)俗等。由于主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)不夠重視，制作水平較為粗糙，相關(guān)歷史細(xì)節(jié)的編排容易出現(xiàn)錯誤，從而被細(xì)心的觀眾“挑到骨頭”；另一方面，更嚴(yán)重的是，任何歷史劇的拍攝團(tuán)隊(duì)都不會滿足于流水賬般的歷史呈現(xiàn)，必然涉及對歷史材料的選擇和重組，而為了將相關(guān)歷史素材融合成一個敘事整體，故意捏造或扭曲史實(shí)的例子便時有發(fā)生。

近年來，《大明風(fēng)華》是較少以“正劇”標(biāo)榜的影視作品，這在成功吸引了觀眾注意力的同時，也放大了其在歷史還原上的短板。該劇由張挺導(dǎo)演，集中了王學(xué)圻、梁冠華、朱亞文、湯唯等“老中青”三代演員陣容，講述了自靖難之役至正統(tǒng)年間的歷史。無論是從演員陣容、場景道具，還是表演水平上看，都不可謂不用心。正因如此，它在前期宣傳中就已經(jīng)賺取了很高的人氣。然而，隨著播出，該劇在相關(guān)評分系統(tǒng)中一路走低。究其原因，最為觀眾所詬病的就是其“正劇”身份的名不副實(shí)，即播出內(nèi)容與真實(shí)歷史存在著明顯差異，有扭曲史實(shí)之嫌。譬如為了劇情的自圓其說，片中竟將歷史上沒有任何血緣關(guān)系的孫皇后和胡善祥，演繹成失散多年的親姐妹，并為了孫若微的女主光環(huán)，刻意安排胡善祥逐步黑化，這與歷史中的人物形象已經(jīng)相去甚遠(yuǎn)；又如歷史上的朱棣五次親征而未有敗績，劇中卻為了塑造出一代帝王的臨終遺憾，捏造出因遭遇韃靼和瓦剌等部落頑強(qiáng)抵抗而出征不利的情節(jié)；再如，劇中有情節(jié)是明朝政府邀請葡萄牙人訓(xùn)練明軍使用火器，事實(shí)上，此時葡萄牙人尚未通過航海技術(shù)抵達(dá)過中國，而明朝火器的實(shí)力也遠(yuǎn)勝歐洲國家。這種捏造和扭曲史實(shí)的行為在《大名風(fēng)華》中屢見不鮮。

除此以外，刻意捏造或扭曲史實(shí)在其他歷史劇中也十分常見。例如《漢武大帝》中將自刎而死的飛將軍李廣重塑成戰(zhàn)死沙場的結(jié)局；《康熙王朝》將鄭克爽在清政府收復(fù)臺灣時的投降行為張冠李戴在其父鄭經(jīng)的頭上，這就給觀眾造成了對歷史印象的錯誤引導(dǎo)；又如《如懿傳》中富察皇后和令妃是心腸歹毒的人物形象，嫻妃則端莊淑德，但在《延禧攻略》中，其人設(shè)徹底顛倒，不禁讓觀眾茫然。應(yīng)該說，雖然當(dāng)前有的歷史劇確實(shí)預(yù)設(shè)了一定的敘事背景和人物原型，但在敘事情節(jié)和發(fā)展走向上，顯示出極大的主觀性和隨意性。

為了改善這一棘手難題，我們必須堅持辯證唯物史觀的創(chuàng)作立場。目前，在對歷史劇的批評中有兩種意見值得注意，有一股聲音認(rèn)為，歷史劇不是教科書，而是藝術(shù)品，是作為大眾文化的電視劇類型之一，它只有“好看”才能吸引觀眾，才能進(jìn)一步談精神思想；還有人認(rèn)為歷史劇隨意地捏造史實(shí)，其實(shí)是“認(rèn)識不到歷史題材與現(xiàn)代生活方式之間有著巨大的差異和矛盾，他們也未找到歷史與現(xiàn)實(shí)的樞紐，而只是簡單地、想當(dāng)然地用現(xiàn)代的生活方式去改變客觀的歷史存在”。然而，這兩種批評話語都較為片面，前者明顯喪失了批評家的學(xué)術(shù)擔(dān)當(dāng)和時代敏感，后者則通常被認(rèn)為是“不通人情”，沒有考慮到觀眾的娛樂需求，且只是批評而沒有提出可行的策略。問題在于，在當(dāng)前的影視劇市場下，單純強(qiáng)調(diào)其娛樂性或歷史性，都不能為歷史劇的創(chuàng)作提供良好的建議。事實(shí)上，這反映出當(dāng)前歷史劇批評面臨的一種兩難境地：如何看待藝術(shù)“虛構(gòu)”和歷史“真實(shí)”之間的關(guān)系？從歷史劇的創(chuàng)作看，藝術(shù)“虛構(gòu)”和歷史“真實(shí)”，是一種辯證統(tǒng)一的關(guān)系。一方面，影視劇拍攝屬于藝術(shù)創(chuàng)作，允許為了主題和敘事進(jìn)行藝術(shù)虛構(gòu)；另一方面，由于歷史劇題材的特殊性，已經(jīng)發(fā)生并明確記載的史實(shí)又不能被隨意改編，否則便有篡改歷史之嫌。因此，在筆者看來，古裝歷史劇的創(chuàng)作必須充分尊重基本的歷史史實(shí)，也要允許適當(dāng)?shù)乃囆g(shù)虛構(gòu)，無論是“七分實(shí)，三分虛”，還是“八分實(shí)，二分虛”，只有秉持著“大事不虛，小事不拘”的原則，堅持辯證唯物史觀的基本創(chuàng)作立場，才能有效協(xié)調(diào)好社會效益和經(jīng)濟(jì)效益，實(shí)現(xiàn)叫好又叫座的理想效果。

二、同質(zhì)化劇情的市場泛濫與精良制作的自覺追求

歷史劇捏造歷史，意味著創(chuàng)作人員掌握了絕對的劇情編排權(quán)力，而基于消費(fèi)市場的審美慣性，不同歷史劇的劇情編排又往往形成同質(zhì)化劇情泛濫的發(fā)展問題。正如有的學(xué)者所言：“古裝歷史劇的拍攝約有20多年的歷史，支撐大部分歷史劇創(chuàng)作主流的可視化故事架構(gòu)是：朝前權(quán)術(shù)，朝后爭寵，朝外名利；‘陰謀’與‘愛情’是常規(guī)的商業(yè)化敘事路線。”在消費(fèi)文化的社會語境中看，當(dāng)前，我們正處在一個“世界圖像時代”，世界被把握成了圖像。人們對歷史的關(guān)切已經(jīng)被圖像娛樂的消費(fèi)心態(tài)所取代，任何歷史的可視化呈現(xiàn)，都成為“娛樂至死”的消費(fèi)品。一些歷史劇對歷史資源的挪用、扭曲和拼貼，只是為了將同質(zhì)化劇情的上演置于一個“陌生”的時空舞臺，繼續(xù)撩撥觀眾的獵奇心理。正如鮑德里亞所言，歷史劇中上演的，“不是產(chǎn)自一種變化的、矛盾的、真實(shí)經(jīng)歷的事件、歷史、文化、思想，而是產(chǎn)自編碼規(guī)則要素及媒介技術(shù)操作的贗品”。可以說，劇中諸多同質(zhì)化劇情的再翻新，都是因?yàn)橄嗨魄楣?jié)在消費(fèi)社會中的成功，受到經(jīng)濟(jì)利益的市場慣性的刺激。

《大明風(fēng)華》也沒有擺脫同質(zhì)化的市場慣性，穿插著“宮斗”“三角戀”等爛俗劇情。如創(chuàng)作者言，希望借助孫若微的視角，展現(xiàn)明代“五帝六朝”的壯闊史詩，但實(shí)際上圍繞孫若微所展現(xiàn)的，更多的是其與胡善祥的“宮斗”戲份，以及朱瞻基、孫若微、徐賓的“三角戀”關(guān)系，毫無新意，明顯試圖以這種媚俗劇情取悅大眾。除此之外，劇中皇室男性為了爭權(quán)也大搞陰謀，除了勾心斗角就是背信棄義，無疑讓觀眾大呼“很累”。其實(shí)，由于市場慣性造成的同質(zhì)劇情泛濫，是當(dāng)前歷史劇普遍面臨的嚴(yán)峻問題。從最初的《甄嬛傳》《羋月傳》《如懿傳》等“宮斗”戲碼，到近年來層出不窮的歷史網(wǎng)劇的“愛情”戲碼，都在增強(qiáng)戲劇沖突的同時削弱了歷史的全面性和客觀性。應(yīng)該認(rèn)識到，歷史中不乏“宮斗”和“愛情”，但也遠(yuǎn)非如此，歷史劇不應(yīng)該以狹隘的視野將其陰謀化和妖魔化。換言之，這種作品只關(guān)注了經(jīng)濟(jì)效益的“快感”，卻沒有社會效益的“美感，”更沒有表現(xiàn)出中國傳統(tǒng)文化的優(yōu)秀特質(zhì)。長此以往，不僅容易沉入同質(zhì)化的泥淖，更會逐漸消解我們的文化自信，弱化民族精神，使當(dāng)代文化產(chǎn)業(yè)在深厚的歷史文化資源中擱淺。

為此，創(chuàng)作者應(yīng)該強(qiáng)化精良制作的自覺追求。其一，要有敢于突破市場慣性的創(chuàng)新意識。不得不說，“宮斗劇”等在誕生之初確實(shí)占據(jù)了一定的影視劇市場，具有新鮮度。然而，這種市場甜頭迅速引來了大量的跟風(fēng)之作，正如貢布里希曾形容的那樣：“只要這些‘勝人一籌的本事’的競賽在一小部分人當(dāng)中比試起來，而這些人除了互相超越以外，便別無好事可做?！边@種瘋狂“競賽”的弊端之一，就是產(chǎn)生大量同質(zhì)化作品，而同質(zhì)化歷史劇的跟風(fēng)已經(jīng)消磨掉了觀眾的興趣。尤其是當(dāng)這種已經(jīng)被人詬病的情節(jié)仍然出現(xiàn)于新的“歷史正劇”中時，總免不了令人失望。因此，我們不應(yīng)該放任同質(zhì)劇情的市場泛濫，而應(yīng)該提高自主轉(zhuǎn)變的創(chuàng)新意識，找到真正符合歷史正劇的亮點(diǎn)。其二，要有精心打磨劇本的工匠意識。影視劇的拍攝必然要考慮到經(jīng)濟(jì)成本，正是由于以小博大的心理，使一些歷史劇欠缺對劇本的打磨和藝術(shù)思想的凝練，只能根據(jù)消費(fèi)潮流搬弄俗套的劇情以充數(shù)。創(chuàng)作者難免“為五斗米折腰”，產(chǎn)生“劣幣驅(qū)逐良幣”的吊詭現(xiàn)象。事實(shí)上，好的劇本才有好的劇情，好的劇情才有好的市場。創(chuàng)作者應(yīng)該避免以“急就章”的態(tài)度對待劇本和拍攝工作，通過對劇本的仔細(xì)打磨，走出同質(zhì)化怪圈，提升歷史劇的劇情質(zhì)量。其三，要加強(qiáng)官方機(jī)構(gòu)的統(tǒng)籌作用。當(dāng)前，我國每年歷史劇的年產(chǎn)量均超過3000集，在如此龐大的基數(shù)面前，創(chuàng)作者很難都做到別出心裁。另外，這些作品最終能登上熒屏的只占少數(shù)，收獲良好口碑的少之又少，浪費(fèi)了大量資源。因此，應(yīng)加強(qiáng)官方機(jī)構(gòu)的統(tǒng)籌和規(guī)劃意識，提升審核標(biāo)準(zhǔn)，突出引導(dǎo)作用。這樣既可以減少資源浪費(fèi)，又可以緩解劇情同質(zhì)化現(xiàn)象的發(fā)生。

三、文化價值導(dǎo)向的缺失與“講好中國故事”的責(zé)任

縱觀當(dāng)前的古裝歷史劇市場，在觀眾自覺層面，娛樂消遣的價值需求已經(jīng)蓋過了文化導(dǎo)向的社會效益。就《大明風(fēng)華》而言，該劇沒有擺脫捏造史實(shí)、套路敘事的頑疾，始終圍繞著帝王將相、王公大臣展開，整部劇可以概括為一部“朝前權(quán)術(shù)，朝后爭寵”、陰謀與愛情交織演繹的虛擬宮廷史。即使是對編撰《永樂大典》這樣的文學(xué)事件，也只是在強(qiáng)調(diào)朱棣的用心和功績，絲毫沒有給人民大眾和思想家、文學(xué)家等歷史角色留有空隙，更不曾出現(xiàn)符合當(dāng)前文化價值導(dǎo)向的思想精神。

事實(shí)上，這是一種典型的價值缺失和文化擱淺的現(xiàn)象。從成因上看，經(jīng)濟(jì)利益是造成這種窘境的最大誘因。有的作品“往往把社會效益放在了爭奪明星、塑造資本市場的商業(yè)考量之后。這就是獲利諸方在古裝劇的創(chuàng)作與推向第一、第二市場時，很少顧及‘對觀眾心理造成什么影響’的原因?！逼鋵?shí)，創(chuàng)作者沒有意識到歷史劇的真正魅力恰恰在于“歷史”。作為一種文化產(chǎn)業(yè)，有的歷史劇如《大明王朝1566》《雍正王朝》等，其之所以帶來社會效益和經(jīng)濟(jì)利益的雙贏，根本在于其提供了具有歷史文化質(zhì)感的審美，描述了中華民族幾千年的苦難和輝煌。正如《大明王朝1566》的編劇劉和平所說：“幾千年封建歷史都是光明與黑暗并行的歷史。苦難有時能產(chǎn)生偉大的歷史精神和優(yōu)秀的民族文化?！彪m然身處文化全球化的時代語境中，但是我們的歷史劇創(chuàng)作沒有考慮到歷史資源的價值導(dǎo)向作用。西方“后現(xiàn)代主義”的消費(fèi)文化和“娛樂至死”的觀念席卷全球，這很容易使歷史文化資源成為戲謔對象，消解一個國家的歷史文化正氣，讓我們空喊“中華上下五千年”，卻無法為自己的文化形象感到神圣和驕傲。對此，我們必須要有一種文化本位意識，從國家文化形象的戰(zhàn)略高度考察歷史劇的時代使命。

“講好中國故事”是塑造國家文化形象的重要標(biāo)準(zhǔn)，也是加強(qiáng)歷史劇之文化價值導(dǎo)向的時代責(zé)任。從歷史劇的上下文看，所謂“講好中國故事”，就是通過選擇典型的歷史史實(shí)，運(yùn)用高超的敘事手法和拍攝技術(shù)，結(jié)合民族時代精神，將本國波瀾壯闊的歷史進(jìn)程和精神面貌展現(xiàn)給觀眾。具言之，提升歷史劇的價值導(dǎo)向作用應(yīng)注意以下幾點(diǎn)，其一，要善于選擇歷史內(nèi)容和文化符號。由于獨(dú)特的著史傳統(tǒng)，我國歷史文化資源十分豐富。歷史劇是對歷史的藝術(shù)化呈現(xiàn)，歸根到底是要呈現(xiàn)歷史，這要求其應(yīng)該仔細(xì)選擇歷史內(nèi)容，從國家形象的高度對其進(jìn)行符號和品牌塑造，體現(xiàn)時代質(zhì)感和民族魅力。其二，要善于學(xué)習(xí)和提升拍攝能力，將素材與技術(shù)更好融合。歷史劇是將不可視的內(nèi)容用可視化的形式演繹出來，成熟的拍攝技巧和剪輯手法是表現(xiàn)主題和思想的關(guān)鍵。在這一點(diǎn)上，一些國外歷史劇的拍攝手法值得借鑒，“如英國歷史劇在外景中以景為主，在內(nèi)景中以人的運(yùn)動來引領(lǐng)視線，這些展示形式制造的意義，指向了繪畫構(gòu)圖、城堡生活等帶有傳統(tǒng)意味的內(nèi)容，讓人們感覺觀看電視劇就像進(jìn)入了關(guān)于歷史的主題公園。而中國電視劇中則缺少這種意義指向過程，更多的是形式和內(nèi)容的直接關(guān)聯(lián)，其中傳承的意味就少了很多。”其三，要注重民族精神和時代面貌的主題內(nèi)核。如上所言，縱觀國內(nèi)外優(yōu)秀的歷史劇，無一不是通過民族精神和時代面貌令觀眾動容的作品。這首先要求我們，既要增強(qiáng)文化自信，也要具備全球視野，在文化碰撞和交流中堅守文化本位。換言之，注重時代需求，表現(xiàn)民族精神和文化魅力才是歷史劇彌補(bǔ)文化價值缺失，走出發(fā)展困境的有效策略。

四、結(jié)語

總之，在我國，歷史是古老的，而歷史劇則是新生的，因此，其在拍攝過程中尚存諸多問題，如捏造史實(shí)的頑疾、同質(zhì)化劇情的泛濫以及文化價值導(dǎo)向的缺失等。在筆者看來，以歷史劇為主的影視作品是國家文化形象的重要塑造和傳播形式。為了減少歷史劇的拍攝問題，提高其創(chuàng)作水平，創(chuàng)作者應(yīng)以辯證唯物主義為基本原則，加強(qiáng)精良制作的自覺追求，明確“講好中國故事”的演繹責(zé)任。如此，對未來歷史劇的革新具有根本意義和引導(dǎo)作用。