張 珊 丁潔雯

（1.南京工程學(xué)院， 江蘇 南京 211167； 2. 寧波市文化遺產(chǎn)管理研究院， 浙江 寧波 315012）

2002年， 蕭山博物館征集到四件越窯青瓷俑，男、女俑各兩件，均衣衫博大，面露微笑（圖1）。幾件青瓷俑非正式考古發(fā)掘出土，在以往的研究中時(shí)代多被定為西晉[1]。 這可能是與西晉墓葬出土俑進(jìn)行造型對比后得出的結(jié)論。 俑的造型發(fā)展變化相對緩慢，經(jīng)常延續(xù)使用較長的時(shí)間，有時(shí)甚至?xí)缭綆讉€(gè)時(shí)代。 與造型有關(guān)的技術(shù)、工藝發(fā)展發(fā)展平緩時(shí)，臨近時(shí)代的俑造型十分接近，若以此為斷代基準(zhǔn)會(huì)出現(xiàn)一定偏差。 在這個(gè)基礎(chǔ)之上，換一個(gè)出發(fā)點(diǎn)，從服飾角度去查考蕭山館藏越窯青瓷俑年代，則具有較大的討論空間。 中國古代服飾時(shí)代特征強(qiáng)烈，每個(gè)時(shí)代服飾均有典型性，而墓葬出土俑所體現(xiàn)的服飾式樣均可代表其所屬時(shí)代的服飾特征。 這是在以往的研究中經(jīng)過驗(yàn)證的結(jié)論，基本無疑議。 緣此，本文將著眼點(diǎn)放在蕭山博物館藏越窯青瓷男女俑（下文以蕭山青瓷男女俑、蕭山青瓷男俑、蕭山青瓷女俑稱呼）的服飾特征上，試從兩晉南北朝服飾發(fā)展角度探討其所屬時(shí)代，并借此討論海上絲綢之路的發(fā)展對錢塘江兩岸與都城建康間的文化交流所產(chǎn)生的影響。

圖1 蕭山博物館藏越窯青瓷男女俑

1 蕭山青瓷男俑

先看男俑首服。 首服即中國古代男子頭上所戴的冠、幘、帽、巾一類，戴首服是男子成年的標(biāo)志，《釋名》：“二十成人，士冠，庶人巾”[2]。 蕭山館藏青瓷男俑頭頂有遮髻的發(fā)罩（圖2-1），應(yīng)是“包頭布”一類，為“巾”之屬。 “巾”本為庶人首服，漢末三國名士以戴巾為雅，貴族亦效仿之，直至兩晉南北朝，世人依舊流行戴巾。 “巾”的式樣也非一成不變，東漢首服偏大，巾也幾乎包住額頭，西晉亦是如此。 直至東晉晚期流行“小冠”，崇尚“冠小而衣裳博大”的穿扮[3]，這種風(fēng)氣也影響到各類首服。 巾、幘均從包裹額頭過渡到更小的式樣。 雖然到了南朝早期，冠又恢復(fù)了較大的尺度，但南北朝巾、幘依舊偏小，或僅覆頭頂，或僅遮發(fā)髻。 南朝建康貴族尤為流行戴巾，如《南史·何尚之傳》就記載何胤“乃單衣鹿皮巾”[4]，南京及周邊南朝考古資料亦多見戴巾形象者，如南京雨花臺(tái)南朝墓畫像男像[5]，所戴巾均僅遮發(fā)髻。 這種風(fēng)尚逐漸由建康傳播到各地，如河南鄧縣南朝畫像磚墓[6]、湖北賈家沖南朝畫像磚墓[7]均隨葬有多例戴巾陶俑（圖2-2、圖2-3），河南洛陽永寧寺北魏陶俑（圖2-4）[8]。 將蕭山青瓷男俑與上述案例對比 （圖2），可以明顯看出這一組圖像中巾戴法、式樣均十分相似。 蕭山青瓷男俑之巾符合南北朝特征。

圖2 蕭山博物館藏越窯青瓷男俑首服與南北朝考古資料所見“巾”對比圖

再看男俑身衣。 蕭山館藏青瓷男俑背面可見上下裝間明顯的分界，下裝又有清晰的分腿，應(yīng)是上衣下袴（褲）。 這種穿扮在六朝時(shí)稱為“袴褶”。 “袴褶”相對袍類長衣更便于行動(dòng)，最初是身份較低的體力勞動(dòng)者所穿，據(jù)《三國志·魏書》記載，曹操謀士崔琰就將袴褶稱為“賤服”[9]。 到了東晉，袴褶因其便利性，逐漸躋身時(shí)人日常服飾之列，不再是體力勞動(dòng)者專屬。 南朝時(shí)，袴褶甚至成為低等官服[10]。 盡管如此，貴族所穿的袴褶與勞動(dòng)者不同，前者要寬博得多。 蕭山青瓷男俑衣袖廣博、袴腿寬闊，其身份應(yīng)是貴族。

縱觀兩晉考古資料眾所展示的貴族袖式，均比身份較低的仆役兵丁寬博得多，屬“寬直袖”，及衣袖上下臂布幅尺度相當(dāng)，但其袖緣均對袖口有不同程度的收緊，使袖式呈現(xiàn)囊狀。 如山東鄒城西晉劉寶墓男俑（圖3-1）[11]、河南洛陽西晉當(dāng)利里社碑線刻文官像[12]等，均是這種袖式。蕭山城南聯(lián)華村西山南麓墓葬出土青瓷武士俑、仕女俑（圖3-2）各一，根據(jù)墓葬形制，應(yīng)為西晉磚室墓[13]。這兩件俑的時(shí)代判定為西晉應(yīng)當(dāng)是沒有疑問的，其袖端有收口，袖式呈囊狀，與其他地區(qū)時(shí)代明確的西晉墓隨葬俑的袖式一致。 至東晉，直袖依舊是主流，如南京雨花臺(tái)姚家山東晉墓畫像磚男像[14]，其衣袖依舊為直袖之屬（圖3-3）。古人對寬衣大袖的偏好可追溯到周代，但寬博至拖沓夸張始于南朝，最明顯的標(biāo)志就是出現(xiàn)“廣袖”。 與兩晉以袖緣收緊袖口的式樣相反，“廣袖”刻意增加袖口布幅，讓整個(gè)衣袖呈現(xiàn)上臂窄，下臂寬的式樣。 迄今最早的廣袖實(shí)例為南京太平門外明曇憘墓文吏俑（圖3-4），該墓紀(jì)年為劉宋元徽二年[15]。 同一墓葬中，亦有男俑袴褶衣袖為窄直袖，與兩晉袖式類似。 此時(shí)出現(xiàn)了廣袖，舊日的直袖雖與它并行，也日趨式微。 時(shí)代晚于該墓的南朝墓葬中，則頻見廣袖袴褶圖像資料，而不見兩晉常見的窄直袖。 可見，廣袖最早出現(xiàn)的時(shí)代應(yīng)該與劉宋元徽二年（公元474年）相距不遠(yuǎn)。 自此，或因崇尚飄逸之美，廣袖漸成風(fēng)氣，袖口日益闊大。 最初在建康及周邊流行，后傳播至各地。 如江蘇常州戚家村南朝墓畫像磚儀衛(wèi)像（圖3-5）[16]、河南鄧縣南朝墓畫像磚吹笙樂人像（圖3-6）[6]，均穿廣袖袴褶。 將蕭山館藏青瓷男俑與兩晉、南朝相關(guān)資料對比后，可發(fā)現(xiàn)其身衣為典型的廣袖袴褶，袖口闊大近乎曳地，與南朝中晚期風(fēng)格相符。

圖3 蕭山博物館藏越窯青瓷男俑身衣與兩晉南北朝考古資料中所見身衣對比圖

2 蕭山青瓷女俑

先看女俑發(fā)式。 蕭山館藏青瓷女俑的發(fā)式制作手法較為稚拙，但對其各個(gè)角度仔細(xì)觀察，應(yīng)是先在頭頂盤髻，再從發(fā)髻中抽出一縷頭發(fā)彎曲成發(fā)環(huán)（圖4 右）。 檢視兩晉考古資料，不見與之相同的發(fā)式，與之接近的僅兩例：一為南京童家山一號(hào)墓女俑（圖4-1）[17]；一為江蘇鎮(zhèn)江丁卯“江南世家”工地六朝墓女俑（圖4-2）[18]。 前者與蕭山青瓷女俑發(fā)式更為相似，亦是在頭頂盤髻后抽發(fā)成環(huán)，但其兩鬢有松散的垂發(fā)，頭頂發(fā)環(huán)小，兩者外觀有不小的差異。 而南朝考古資料中卻不乏類似發(fā)式，如湖北谷城肖家營墓M40 女俑[19]；又如湖北襄陽賈家沖畫像磚墓女俑（圖4-3）[7]，雖此兩例寫實(shí)成分比較多，但依舊可辨認(rèn)出其束發(fā)方式與蕭山青瓷女俑一致。 襄陽賈家沖畫像磚墓磚畫上“郭巨妻”也是同類發(fā)式，只是發(fā)髻更小一些（圖4-4）。 發(fā)現(xiàn)于四川地區(qū)的一批南朝佛造像背面的女供養(yǎng)人像， 均是類似的發(fā)式，其發(fā)環(huán)有如蕭山青瓷女俑一般下垂者，亦有直豎向上者[20]。 鄧縣南朝墓畫像磚上的貴婦（圖4-5）同屬此類。 成書于南朝梁的《宋書》記載：“宋文帝元嘉六年，民間婦人結(jié)發(fā)者，三分發(fā)，抽其鬟直向上，謂之‘飛天紒’。 ”[3]從中可知，劉宋年間婦女束發(fā)后在發(fā)髻中抽取一撮（三分）頭發(fā)，彎曲成發(fā)環(huán)，發(fā)環(huán)直豎向上，即為“飛天紒”。 前所引述南朝考古資料中的女性發(fā)式，均為“結(jié)發(fā)抽其鬟（環(huán)）”，但發(fā)環(huán)有符合“直向上”者，亦有下垂者。 頭頂結(jié)發(fā)成環(huán)，發(fā)環(huán)在自然狀態(tài)下應(yīng)該是下垂的，發(fā)環(huán)直豎應(yīng)該只是一種理想狀態(tài)。 因此蕭山青瓷女俑的發(fā)式，應(yīng)當(dāng)屬于南朝的“飛天紒”。

圖4 蕭山博物館藏越窯青瓷女俑身衣與兩晉南北朝考古資料中所見女性身衣對比圖

再看女俑身衣， 蕭山青瓷女俑身衣上下連屬，無分界，應(yīng)屬于袍類長衣，這類長衣在六朝被稱為“單衣”。 在兩晉南北朝，“單衣”并非字面意義上單薄的衣裳，而是專指寬大的長袍。 兩晉南北朝女性日常服飾以襦裙為主，穿單衣者偏少，但并不罕見。如西晉劉寶墓就隨葬有兩例單衣女俑；迄今發(fā)現(xiàn)的資料中鮮見典型的東晉單衣女俑；南朝單衣女俑相對較多，南京靈山南朝墓女俑[21]便是一例。西晉單衣女俑衣袖均屬直袖， 而蕭山青瓷女俑衣袖為廣袖，據(jù)前文論述，這是典型的南朝袖式。 此兩例女俑衣袖袖口布幅極寬，而迄今發(fā)現(xiàn)最早的同具有如此袖寬的實(shí)例，為江蘇丹陽胡橋?qū)毶侥铣竽梗ㄆ鋾r(shí)代被判斷為南齊）[22]所出的女俑。將蕭山青瓷女俑身衣與南考古資料中所見的南朝女性身衣對比，不難發(fā)現(xiàn)其袖式樣是一致的（圖5）。 還有一點(diǎn)值得注意的是，蕭山青瓷女俑衣領(lǐng)開口較大，交掩處較高近乎齊胸。 兩晉的服飾資料是不具備這種“大領(lǐng)口、高腰線”特征的。 而通過對南朝的服飾資料梳理分析可發(fā)現(xiàn)，南朝男女服飾的衣領(lǐng)大小和腰線高低確有變化的趨勢，從最初的正常腰線、小領(lǐng)口，經(jīng)過蕭梁普通、大通年間（公元520～529年），逐漸過渡為高腰線、大領(lǐng)口[20]。 可見，蕭山青瓷女俑所穿“單衣”呈現(xiàn)出南朝中晚期風(fēng)格。

蕭山博物館藏越窯青瓷俑所體現(xiàn)的服飾式樣，與蕭山城南聯(lián)華村西山西晉墓所見有顯著的區(qū)別，卻和浙江當(dāng)?shù)貢r(shí)代明確的南朝墓畫像磚、俑等所見服飾式樣相似。 如余杭閑林埠南朝墓鑲拼畫磚文侍像[23]、余杭小橫山南朝墓鑲拼畫磚童子像[24]、嵊州祠堂山漢六朝墓M144（時(shí)屬南朝）文侍俑[25]；均穿與蕭山館藏青瓷男俑類似的廣袖袴褶，但后者袖口更寬一些，應(yīng)時(shí)代偏晚。 余杭小橫山南朝墓鑲拼畫磚女侍像雖構(gòu)圖極簡，但其身衣呈現(xiàn)高腰線、大領(lǐng)口清晰可辨，與蕭山館藏青瓷女俑身衣特征相同。 浙江地區(qū)南朝墓多發(fā)現(xiàn)于錢塘江兩岸，如余杭、上虞、嵊州等地。 蕭山博物館館藏青瓷俑是于當(dāng)?shù)卣骷?，?yīng)屬這一地區(qū)墓葬出土。 這也基本排除了蕭山青瓷男女俑服飾存在地域特殊性的可能。

綜合以上判斷，蕭山博物館藏青瓷男女俑雖造型稚拙，但依舊保留著如下顯著的南朝特征：（1）男俑首服巾，僅遮發(fā)髻，在南北朝考古資料中，存在若干與之相近的圖像，為常見的南北朝式樣；（2）男俑所穿袴褶， 廣袖闊大， 彰顯出明顯的南北朝審美；（3）女俑發(fā)式為典型的結(jié)發(fā)抽鬟的南朝“飛天紒”式樣；（4）女俑單衣的廣袖、大領(lǐng)口、高腰線，符合南朝中晚期人物衣著特征。 故此，蕭山博物館藏越窯青瓷俑時(shí)代極可能為南朝中晚期， 時(shí)代并非西晉，亦不會(huì)早于南朝。

有一點(diǎn)需要思考的是，錢塘江兩岸南朝墓葬隨葬俑、磚畫所展現(xiàn)的貴族、童子、文吏、武士、女侍、仙人等各類人物衣著，竟與南京及周邊地區(qū)的南朝墓葬中所見相同。 這些式樣，在南朝及后世文獻(xiàn)中均有記載，屬南朝時(shí)的主流服飾。 服飾，古代“禮”之核心，標(biāo)志著一種文化正統(tǒng)。 而南朝錢塘江兩岸墓葬俑、 磚畫所見服飾式樣與京畿地帶無所差異，且在當(dāng)時(shí)均代表華夏正統(tǒng)，可知該地區(qū)在南朝時(shí)保持與建康的緊密聯(lián)系，具有較高的政治、文化地位。 這其中的根本原因，是南朝海上絲綢之路的興盛。 南北朝時(shí)由于北朝政權(quán)的阻隔，南朝的對外交流不得不取道海上，刺激了航海技術(shù)的進(jìn)步與水上交通的發(fā)展，海上絲綢之路成為對外經(jīng)濟(jì)文化交流的主要渠道[26]。緣此，南朝亦是中國歷史上海上貿(mào)易最為頻繁的時(shí)期之一。 在這一歷史背景下，錢塘江兩岸地區(qū)因具有通江達(dá)海的地理優(yōu)勢，成為海上絲綢之路的重要樞紐，其政治、經(jīng)濟(jì)、文化地位自然大大提高。 而南朝建康毗鄰長江口，是南朝海上絲綢之路的起點(diǎn)[27]。 兩地均處于江海交匯處，水路發(fā)達(dá)，彼此互通具有先決條件。 《宋書》記載，當(dāng)時(shí)會(huì)稽治所山陰“去京都（即建康）水一千三百五十五”[28]，證明當(dāng)時(shí)兩地間的交通確實(shí)多借助水路，這與同時(shí)期內(nèi)陸官員前往建康多經(jīng)陸路的方式是不同的。 南朝自錢塘江、杭州灣沿岸去都城的路線，或從錢塘江駛?cè)牒贾轂?、或直接從杭州灣出發(fā)，北上沿海岸線至長江口，抵達(dá)建康，屬海上絲綢之路南海航線的一部分。 南朝頻繁的海上經(jīng)濟(jì)文化交流促進(jìn)了錢塘江兩岸地區(qū)與都城建康的互通，而服飾為代表的文化正統(tǒng)正是前者重要的政治、經(jīng)濟(jì)、文化地位與兩地密切交流的完美體現(xiàn)。

注：

文中蕭山博物館藏越窯青瓷男女俑線圖摹自施加農(nóng)《西晉青瓷胡人俑的初步研究》一文（發(fā)表于《東方博物》2006年第1 期）插圖；其余線圖摹自原發(fā)掘報(bào)告、簡報(bào)或博物館陳列品。