檀晨露 山東大學(xué)（威海）藝術(shù)學(xué)院

北宋最初建立時，軍權(quán)、政權(quán)、財權(quán)均在文人之手，形成了北宋社會文化蓬勃發(fā)展的局面。與此同時，經(jīng)濟快速發(fā)展，商業(yè)化進程迅猛，這些變化直接影響了社會上各類藝術(shù)的發(fā)展與盛行。其中，宋代歌舞藝術(shù)發(fā)生變化，逐漸由純歌舞形式轉(zhuǎn)向綜合性歌舞藝術(shù)，故事歌舞開始興起；南宋時期，文化中心遷移至江南一帶，其優(yōu)越的自然環(huán)境使得江南一帶經(jīng)濟、文化更加發(fā)達，地區(qū)之間的交流密切，互相汲取養(yǎng)分，歌舞藝術(shù)突破了之前的地域局限。且由于宋金斗爭的僵持局面，藝術(shù)需要承載除了娛樂之外的其他功能，這使得故事歌舞與其他藝術(shù)形式交融滲透，最后流變?yōu)殡s劇，對今后其他藝術(shù)形式的發(fā)展都有了深遠影響。因此，立足于宋代的歷史文化背景，對于故事歌舞向雜劇流變的緣由及其所呈現(xiàn)出的特征進行分析，有助于梳理出雜劇藝術(shù)出現(xiàn)的轉(zhuǎn)折與過渡特點，使我們對歌舞音樂發(fā)展史有一個全面認識。

一、宋代歌舞的溯源探流

最初，歌舞音樂形式出現(xiàn)在遠古時期，主要將對天地、草木、部落等的贊頌與敬畏作為歌舞素材。到了周代，統(tǒng)治者以樂融禮作為思想制度來維護等級秩序，歌舞音樂大多出現(xiàn)于宮廷大型典禮活動。春秋時期，禮樂制度走向沒落，歌舞音樂開始在民間發(fā)展。魏晉南北朝時期，各個民族大規(guī)模融合，歌舞音樂吸收了很多民族元素，南北朝末年興起了一種有角色表演的“歌舞戲”。隋唐時期，尤其是到了空前絕后的盛世唐代，當時的思想文化開放且包容，歌舞音樂更是繁榮，其豐富的歌舞形式對宋代歌舞的發(fā)展打下了堅實的基礎(chǔ)。

宋朝剛建立時紛爭不斷，沒有多余的精力完善音樂制度，因而在音樂藝術(shù)方面，更多的是對前朝的繼承，歌舞音樂也不例外。宋代歌舞音樂繼承了唐代歌舞的精華，如唐代的軟舞、健舞、花舞等各種歌舞，且節(jié)目與曲目也與唐代歌舞有著密切關(guān)聯(lián)。根據(jù)《宋史·樂志》中的相關(guān)記載來看，宋代隊舞名目與唐代歌舞十分相似，且被吸收繼承的都是唐代影響大、技藝高的表演性舞蹈，如大曲類與健舞類等。此外，《全宋詞》中也有提到過，唐代的白紵舞、六幺、霓裳羽衣舞、胡旋舞等在宋代更是百花齊放。不僅如此，宋代還承襲了唐代多段體歌舞套曲“大曲”，唐代相關(guān)歷史文獻中有記載：“唐代大曲凡四十有六”，而宋則為“所奏凡十八調(diào)四十六曲”，能看出宋代對于唐代大曲的承襲，其同名曲目亦有不少，如《劍器》《采蓮》《綠腰》等等。

然而，宋代并不是全部承襲的唐代歌舞，也有自己的突破和創(chuàng)新。唐代已是歌舞發(fā)展的巔峰時期，如果宋代只是一味的繼承前朝技藝，那么也很難取得更高的成就，因此宋代必然得有所變革才能闖出自己的一片新天地。

二、宋代故事歌舞向雜劇流變的表現(xiàn)

（一）宋代歌舞的突破

1.隊舞的發(fā)展

宋代在歌舞表演方面的變革與突破首先就體現(xiàn)在隊舞的發(fā)展上。唐代大部分表演性歌舞為獨舞或雙人舞，當時的柘枝、劍舞、霓裳等都是獨舞和雙人舞的形式。而宋代將眾多歌舞表演者組成一支小隊來表演，將表演者進行明確的分工，設(shè)立一個名為“竹竿子”的指揮人員和稱為“后行”的伴奏樂隊，以及除去大歌舞隊，新增在隊舞的中心處領(lǐng)舞的五人主體歌舞隊，稱為“花心”。制定出嚴格的表演程序：由領(lǐng)舞帶隊先入場，列隊后指揮人員念“致語”，指揮著大歌舞隊出場并奏樂，排成一定隊形后，“竹竿子”與“花心”作對答，引出中心表演；再由指揮人員念“致語”，引出歌舞隊變換新隊形，呈現(xiàn)新的歌舞段落；接近尾聲時，還會有一段“致詞”預(yù)示著表演者退場，在“后行”的伴奏中，全體人員退場。且宋代的隊舞有“小兒隊”和“女弟子隊”兩種，這兩種隊舞又分設(shè)10 支獨立的小隊。每個小隊各自有不同的角色與任務(wù)，合成為一個大隊舞。同時配上詩歌、道白，進行分段式表演，后來發(fā)展成一種集音樂、舞蹈、詩歌為一體的藝術(shù)表演形式。

2.故事歌舞的興起

宋代隊舞的發(fā)展一共分為三個階段。第一階段是除了對前朝歌舞部分的繼承外，插入了敬語和對白在歌舞表演中，提高歌舞的雅正之感；第二階段是在這種新穎形式下，使得歌舞表演中有對有答，其故事性大大加強；到了第三階段，歌舞開始出現(xiàn)了有闡述情節(jié)內(nèi)容的趨向，如《柘枝隊舞》中，人數(shù)眾多，增加了詩歌與誦讀等程序，歌舞趨于大篇幅的敘述情節(jié)，也因此，產(chǎn)生了一種新的歌舞形式，即“以歌舞演故事”的故事歌舞。

故事歌舞就是帶有情節(jié)性的歌舞，以表現(xiàn)人物故事為主，重視對歌舞敘事性的延申。唐代已經(jīng)出現(xiàn)了《踏遙娘》《蘭陵王》等有人物情節(jié)的歌舞，但就整體而言，唐代歌舞還是更加注重情緒的抒發(fā)，而人物只是為了烘托出某種情感。宋代的故事歌舞著重闡述故事內(nèi)容，以歌、舞、劇（戲）三者相結(jié)合，用隊舞的形式演出。其中，著名的故事歌舞就有《劍舞》《鉤絳黃龍》《南呂薄媚舞》等?！秳ξ琛肪褪歉栉杞Y(jié)合朗誦演出兩個故事內(nèi)容，前段表現(xiàn)楚漢之爭中項莊舞劍，意在沛公的“鴻門宴”情節(jié)。后一段則演與唐代公孫大娘舞劍有關(guān)的內(nèi)容?！躲^絳黃龍》演的是唐代以舞柘枝聞名的官伎灼灼和裴質(zhì)的愛情故事。這部歌舞大曲中只有“致詞”與“放隊詞”，即朗誦與下場詞流傳下來，中間的歌詞已無記載?！赌蠀伪∶奈琛穭t是描寫狐仙任氏與貧士鄭六的愛情故事。

由此可見，故事歌舞的興起是對前朝及當代各種著名故事有一個較為完整的描繪，雖說大部分故事歌舞并不是直接扮演劇中人物角色，而是以歌舞相乘的形式，由旁人用唱詞來敘述，但已經(jīng)是在原本歌舞表演的基礎(chǔ)上有了很大的突破，并且為宋雜劇的出現(xiàn)發(fā)了先聲，使得宋代成為歌舞表演向雜劇與戲曲等藝術(shù)形式的重要轉(zhuǎn)折點。

（二）故事歌舞與雜劇的關(guān)聯(lián)性

雜劇是一種集歌曲、舞蹈、賓白于一身的藝術(shù)形式。其中，歌曲與舞蹈多多少少受到了歌舞藝術(shù)的影響，而“以歌舞演故事”更是對雜劇、戲曲等形式的發(fā)展起到了鋪墊作用。這種從純粹的藝術(shù)性歌舞表演轉(zhuǎn)而向富有戲劇性、情節(jié)性的表演，也對雜劇的變革起到了促進作用。

例如，上文提及史浩的故事歌舞《劍舞》，就是可以印證雜劇與故事歌舞有著密切關(guān)聯(lián)的一個代表。結(jié)合宋代相關(guān)史料記載及教坊結(jié)構(gòu)來看，一共分為五個部分：“致詞”“口號”“勾合曲”“勾雜劇”“放隊”。前面三個部分對應(yīng)宮廷宴樂表演第四盞 “參軍色執(zhí)竹竿拂子，念致語、口號。諸雜劇色打諢，再作語，勾合大曲舞”。從記載來看，除了以歌舞與對白表現(xiàn)明顯的敘事性特征之外，還吸收了宋代的演出體制與教坊的程式化特征，尤其是以程式分開前后兩段故事，與《東京夢華錄》所載北宋崇寧以后天寧節(jié)宴第五盞，“參軍色作語，問小兒班首近前，進口號，雜劇人皆打和畢，樂作，群舞合唱，且舞且唱，又唱破子畢，小兒班首入進致語，勾雜劇入場，一場兩段”的記載一致，而這兩段故事皆以劍舞為核心，且都用了大曲《劍器》為伴奏，在強調(diào)“歌舞演故事”的基礎(chǔ)上，著重突出了“劇”的內(nèi)容，由指揮人員以念白引出情節(jié)與角色的轉(zhuǎn)變，并雜揉了兩段完全不同的故事，突顯出了“雜”的性質(zhì)，形成了類似于雜劇的一場兩段式的歌舞劇形式。

史浩的另一部作品《漁父舞》也可以證明故事歌舞與雜劇頗有淵源。從劇中角色漁父自念勾隊、放隊，以及舞臺提示“戴笠子”“披蓑衣”“取楫鼓動”“釣魚”等專屬漁父的行為來看，漁父除了具有指揮功能之外，也參與了歌唱與表演活動。這些跡象表明，該曲中的漁父不再是純粹的“竹竿子”，而是同樣具有演出劇情、推動情節(jié)走向和豐富內(nèi)容表現(xiàn)性的固定角色，而這種表演形式與早期元雜劇抒情折子基本吻合，因此我們可以認為，故事歌舞是一種介于歌舞藝術(shù)與雜劇之間的獨特形態(tài)，也奠定了之后雜劇演出的體制。

三、故事歌舞向雜劇流變的特征

（一）故事歌舞向雜劇流變的表現(xiàn)形式特征

宋代盛行詞體的文學(xué)體裁。由于它長短不一、自由灑脫，且兼顧抒情性與敘事性，因此，它常常服從于曲譜，配合音樂演唱，可以將其稱為音樂文學(xué)。也是由于宋詞的長短自由，使得宋代歌舞大曲的疊數(shù)可以隨著詞的內(nèi)容增加或減少，大大加強了故事歌舞的敘事性，也進一步與雜劇有了連接點，表現(xiàn)為對大曲的繼承性。

據(jù)《武林舊事》中記載，所羅列宋代官本雜劇中，包含有使用歌舞大曲的雜劇103 本，其中有很多與后來所出現(xiàn)故事歌舞中的大曲相吻合的痕跡。如上文所提及的故事歌舞《南呂薄媚舞》，這支歌舞中所使用的{薄媚}在宋雜劇中就有相對應(yīng)的記載?！墩f郛》本《教坊記》在曲名《賀圣朝》下曾注明“南呂宮薄媚”五個字，這可以說明此大曲屬為南呂宮這一類別。在《宋史·樂志》及《通考·教坊部》十八調(diào)中道調(diào)宮、南呂宮中也都有薄媚大曲。而在宋雜劇中亦有《簡帖薄媚》《請客薄媚》《錯取薄媚》等九段。故事歌舞史浩的《劍器》，其大曲在《宋史·樂志》及《通考·教坊部》中呂宮和黃鐘宮中都有記錄，其大曲被稱為{劍器}。在宋官本雜劇中有《霸王劍器》與《病爺老劍器》兩段與故事歌舞《劍器》中大曲相符。故事歌舞《鉤絳黃龍》，在張炎《詞源》中提及：“如{六幺}，如{降黃龍}，皆大曲，大曲{降黃龍}花十六，當用十六拍”，可以看出{降黃龍}也是大曲。在宋雜劇中亦有《列女降黃龍》《雙旦降黃龍》等五段，包括宋代新型隊舞《采蓮舞》中大曲《采蓮》也是一首著名曲調(diào)。在黃庭堅的《清平樂》中描述道：“采蓮一曲清歌，急檀催卷會荷”。而在宋雜劇中與《唐輔采蓮》《雙哮采蓮》《病和采蓮》 三段相關(guān)。可見故事歌舞中所使用的大曲與雜劇中的一些劇目有所關(guān)聯(lián)，是對其大曲的繼承表現(xiàn)。

（二）故事歌舞向雜劇流變的時代性特征

宋代是中國古代歷史上一個特殊的時期，無論是社會、經(jīng)濟、文化還是藝術(shù)都歷經(jīng)著重大轉(zhuǎn)型。這一時期市場經(jīng)濟蓬勃發(fā)展，市民階層日益壯大，隨即而來對外貿(mào)易交流、手工業(yè)、商業(yè)等都變得格外繁榮。同時，統(tǒng)治者廢除了坊市制和宵禁制，且建立了專門供給市民集中商貿(mào)交易與休閑娛樂的場所——瓦子，在每個瓦子里又設(shè)立了許多供藝人表演用的勾欄。這一系列因素為娛樂藝術(shù)行業(yè)的發(fā)展變革奠定了基礎(chǔ)。其中，故事歌舞向雜劇流變過程中的各種元素就有了一些新的時代性特征。

1.故事題材世俗化特征

在市民階層壯大的同時，無疑是在一步步加速藝術(shù)題材的世俗化進程。各類藝術(shù)從宮廷走向民間，欣賞階層由文人雅士轉(zhuǎn)向普羅大眾。原本故事歌舞中所呈現(xiàn)的“雅”性質(zhì)的義士俠客、唯美愛情等題材，逐漸向反映百姓生活、平民樂趣的“俗”文化變革。而此時，宋詞的盛行成為了雜劇題材的創(chuàng)作源泉，為雜劇的世俗化發(fā)展埋下了伏筆。

造成故事題材轉(zhuǎn)向世俗化的原因，其一：宋代士農(nóng)工商諸階層漸漸趨向于平等，整個社會氛圍皆透出平民化氣息，這些變化極大地拓寬了宋詞、市民文藝等文學(xué)藝術(shù)形式的創(chuàng)作主體。在宋代自由且開明的制度之下，原本士大夫階層的很多文人不再只是單純的國家政治文化的參議者，更多開始創(chuàng)造社會精神文化與藝術(shù)。國家“重文人”的風氣盛行，使得宋代文化氣息濃厚、教育發(fā)展空前、各項創(chuàng)造發(fā)明涌現(xiàn)，如活字印刷術(shù)就為文化的普及起到了極大的推動作用。閑適且悠然的生活氛圍使得士大夫階層心情舒展、精力充沛，再加上莊學(xué)、理學(xué)、禪宗等思想影響極大，表現(xiàn)出文人的經(jīng)世、創(chuàng)新與包容精神。因此，士大夫階層轉(zhuǎn)向在藝術(shù)中發(fā)揮創(chuàng)造出自身價值，作品不乏有暗含文人學(xué)者內(nèi)在涵養(yǎng)的，但更多是借藝術(shù)之手展現(xiàn)生活氣息、反應(yīng)社會狀態(tài)，同時汲取市井藝術(shù)的精華，呈現(xiàn)出文藝形式的平民化與世俗化的時代性特征。

其二，除了士大夫階層文人寫的詞是雜劇故事題材的來源之外，也不乏有吟詞唱曲的底層藝人以及低層市民、僧侶等展開文學(xué)創(chuàng)作，開啟了話本、雜劇創(chuàng)作之路。如流傳至今的《青玉案·釘鞋踏破祥符路》源自宋代一個無名氏，該詞以詼諧的詞句展現(xiàn)了科舉中的各種現(xiàn)象，既有考生一籌莫展的苦相，又有想作弊卻奈何監(jiān)管嚴格的急迫窘境。后被馮惟敏的雜劇《不伏老》所吸收，成為首部以科舉考試為故事題材的作品。但其并不是嚴肅的描述科舉狀況，而是充滿世俗生活氣息，《不伏老》 第一折中描述有考生試圖夾帶小抄進入考場，卻遇見嚴格查驗搜身的場景；以及后來寫道考生在考試時的飯菜難以下咽的景象，用嬉戲略帶譏諷的語氣來表現(xiàn)想要考取功名的學(xué)子的困窘。由此可見，其流變后故事題材風格整體多呈現(xiàn)出世俗化特征傾向。

2.故事情節(jié)戲劇化特征

由于各類藝術(shù)的蓬勃發(fā)展，原本故事歌舞的固定形式已經(jīng)不再受市場所追捧，人們愈發(fā)傾向于貼近生活又富有戲劇性故事情節(jié)的、寄托人們美好幻想類的藝術(shù)形式。于是，民間藝人開始變著花樣的創(chuàng)新故事內(nèi)容與演出形式，也就加速了故事歌舞向雜劇的流變速度，首當其沖的就是故事情節(jié)開始趨于戲劇化。而雜劇故事情節(jié)的戲劇化，主要就是以整體滑稽幽默的風格所呈現(xiàn)出來的特征。在《夢梁錄》中吳自牧說道：雜劇“大抵全以故事，務(wù)在滑稽?！北憧梢缘玫阶C實。

戲劇化特征的故事情節(jié)在雜劇中有很多，如王實甫所作的雜劇《呂蒙正風雪破窯記》，全劇分為四折。在故事中，員外聽聞呂蒙正中舉后，立馬換了一副面孔，表示當初只是為了激勵他才不同意親事。該作品前后故事變化充滿戲劇性沖突，呂蒙正貧寒時，受到的皆是冷眼嘲笑和鄙夷不屑的態(tài)度；而高中之后，周圍人即刻扭轉(zhuǎn)態(tài)度、笑臉相迎，諷刺了員外貪慕權(quán)貴的丑聞嘴臉，并借此特指類似的社會風氣。且文中寫道反復(fù)進門、出門三次以訴說大道理，并圍繞“我是你親家伯伯”展開論述，制造出了滑稽幽默的喜劇效果，充滿戲劇性特征。

3.表演活動商業(yè)化特征

在市場急劇變化的大環(huán)境下，故事歌舞因不能滿足觀眾的需求，歌舞演員為了謀求生計、迅速占據(jù)市場地位，而被推動著去學(xué)習(xí)更新、更受歡迎、更有票房的藝術(shù)形式，這也是加劇故事歌舞向雜劇流變的原因之一。尤其是瓦子勾欄誕生后，藝術(shù)表演不再是純粹的欣賞性與藝術(shù)性，更是變成了有商業(yè)化特征的表演活動。

由于表演場所的正當與合理化，藝人以此為職業(yè)，且需要自己占據(jù)相應(yīng)場地進行賣藝演出，除了相關(guān)道具、服飾、劇本等開銷之外，還需要額外支付場館所收取場地租金，所以為了謀取生活，藝人們開始變著法的吸引觀眾。觀眾需要支付入關(guān)觀演費用，或者在表演精彩之處時再額外打賞一筆小費。在《全宋筆記》中有相關(guān)記載：“宋人凡勾欄未出，一老者先出，夸說大意，以求賞，謂之‘開呵’”。證實此時的表演活動成為了一種商品交易，呈現(xiàn)出一種商業(yè)化特征。

此外，民間藝人的隊伍更是得以壯大。原本僅供宮廷貴族、官僚娛樂的藝人開始大規(guī)模的向民間涌入，給民間技藝帶來了新的生命力，同時也將更為精湛的表演技藝傳向民間。此時的民間藝人開始趨于專業(yè)化，各個門類的藝術(shù)形式相互汲取養(yǎng)分，從而形成了一些專業(yè)的科班組織與社團，如《武林舊事》中所提及的雜劇藝術(shù)上的一個代表性組織——緋綠社。在這樣的社會氛圍驅(qū)使下，不論是宮廷藝人還是各種民間藝人的表演活動都充滿了商業(yè)化氣息。

四、結(jié)語

由于宋代處于一個文化藝術(shù)大轉(zhuǎn)型的時期，各種新興的藝術(shù)形式悄然萌芽并迅速發(fā)展。歌舞藝術(shù)也正是為了適應(yīng)時代的變化，繼而發(fā)展出了故事歌舞這種特殊的藝術(shù)形式。從最初延續(xù)宋代隊舞的形式，逐漸發(fā)展為歌舞表演中有對答的形式，以豐富故事性內(nèi)容；再到后來演變成以完整闡述故事情節(jié)，形成歌舞講故事的特征，對于產(chǎn)生集歌曲、舞蹈、說白于一體的新興藝術(shù)——雜劇的變化與革新起到了重要的催化作用。此外，受到宋代詞學(xué)盛行、市民階層壯大、各類藝術(shù)形式爭奇斗艷等影響，故事歌舞呈現(xiàn)出題材世俗化、情節(jié)戲劇化、活動商業(yè)化特征。這些變化，將故事歌舞的生命力以直接或間接的方式，轉(zhuǎn)而延續(xù)了雜劇繼續(xù)發(fā)展，以新的面貌煥發(fā)生機。