黃厚來(lái)

（嬌嬌紅藝，景德鎮(zhèn)市，333000）

0 引言

陶瓷山水畫發(fā)展至今已有很長(zhǎng)的歷史，陶瓷山水繪畫與中國(guó)傳統(tǒng)山水畫有著密不可分的聯(lián)系。早在新石器時(shí)代人類文明的發(fā)展伴隨著器物的發(fā)明和使用，加上了獨(dú)特的審美價(jià)值?；蛟S我們今天以考古的視角來(lái)理解當(dāng)時(shí)的人們繪制奇怪的水波紋、幾何紋、人面紋與蛙形紋等具有神秘的象征，對(duì)于當(dāng)時(shí)的人們來(lái)說(shuō)已經(jīng)具備了主觀繪畫的需求、認(rèn)識(shí)，以及繪畫工具。不過(guò)隨著時(shí)代的進(jìn)步，人們逐漸認(rèn)識(shí)到在陶瓷上的裝飾以商周時(shí)期發(fā)明的原始瓷為例，開啟了釉下刻花的歷史，一直到唐宋時(shí)期，期間誕生了無(wú)數(shù)的山水畫名家，他們的創(chuàng)作領(lǐng)先世界甚至對(duì)中國(guó)文化的趨向都起到了至關(guān)重要的價(jià)值。

1 傳統(tǒng)國(guó)畫山水對(duì)當(dāng)代陶瓷山水畫的影響

最早的國(guó)畫山水還不屬于一門獨(dú)立的科目，其還是作為配景輔助于當(dāng)時(shí)的人物畫或是花鳥畫中。古代的山水畫，主要是表達(dá)山川湖泊等自然景觀。藝術(shù)家縱情山水，希望通過(guò)寄情于自然忘卻世間煩惱。而陶瓷山水畫起源于更早的石器時(shí)代，當(dāng)時(shí)的遠(yuǎn)古先民在陶器上繪制各種圖案來(lái)進(jìn)行裝飾，雖然當(dāng)時(shí)裝飾的方式還是簡(jiǎn)單的線條，但是這卻給后來(lái)的陶瓷裝飾拉開了序幕。唐朝之后，陶瓷真正開始作為獨(dú)立的裝飾題材，裝飾于陶瓷之上，經(jīng)過(guò)幾個(gè)朝代的變遷，陶瓷山水畫也逐漸開始走向高峰。

從整個(gè)中國(guó)的陶瓷繪畫藝術(shù)史來(lái)看，國(guó)畫山水在不斷地隨著時(shí)代的更迭而發(fā)展，而陶瓷山水畫伴隨著國(guó)畫的發(fā)展也在悄然進(jìn)步。這種相輔相成的發(fā)展形式，也不難看出它們之間的必然聯(lián)系。就好似國(guó)畫中的皴法，一般是用來(lái)皴山石的技法，在國(guó)畫當(dāng)中比較常見。這種技法在唐朝之前都是沒有的，時(shí)至宋朝之后得到廣泛的使用，而例如經(jīng)典的斧劈皴、雨點(diǎn)皴、披麻皴等都逐漸被運(yùn)用于國(guó)畫山水畫中。這些全新的皴法，給予了國(guó)畫山水更新且更多的裝飾手法，這不僅更好地體現(xiàn)了山石的質(zhì)感和紋路，也將繪畫中的線條美、靈動(dòng)美展現(xiàn)無(wú)疑。而陶瓷山水畫中的皴法也極為重要。尤其是明末時(shí)期的青花山水畫，這個(gè)階段的青花山水畫，在刻劃山石樹木的時(shí)候運(yùn)用了這種國(guó)畫的皴法，借助青花這一獨(dú)特的釉下彩料，將皴法展現(xiàn)得非常純熟。而康熙時(shí)期之后，陶瓷山水畫在構(gòu)圖上更是學(xué)習(xí)宋畫山水，再創(chuàng)作當(dāng)中，多采取留白的處理，使得畫面給于觀者更多的思考空間。無(wú)論是皴法還是構(gòu)圖，都是國(guó)畫山水中標(biāo)志性的元素，而這些元素盡數(shù)被陶瓷山水畫所吸收，從這一觀點(diǎn)來(lái)看，國(guó)畫山水對(duì)陶瓷山水畫有著非常巨大的影響。這種影響，很大程度上推動(dòng)了陶瓷山水畫的發(fā)展，讓兩者在藝術(shù)上能夠高度的統(tǒng)一。

陶瓷山水畫與國(guó)畫山水在情感表達(dá)上也非常雷同。陶瓷作為華夏民族優(yōu)秀文化的重要載體，不管是創(chuàng)作者還是觀者，在審美情趣上都具備高度的統(tǒng)一性。古人的自然觀，可以視作將自然之美勝于人工之美，因?yàn)楣湃苏J(rèn)為人工之美無(wú)論如何都不及自熱之美（如圖1）。陶瓷山水就是基于這種思考而創(chuàng)作，盡量的刻劃自然之美，表達(dá)藝術(shù)家的情感為主。在追尋天人合一的境界下，盡量順應(yīng)自然規(guī)律，追求人與自然的平衡。

圖1 楊柳輕風(fēng)

2 陶瓷山水對(duì)國(guó)畫的具體承襲

創(chuàng)作者對(duì)顏色用料濃淡的布局顯現(xiàn)出畫面的層次感，其思想來(lái)源主要以中國(guó)傳統(tǒng)文化為基礎(chǔ)，個(gè)人的表現(xiàn)力和理解能力因?yàn)槠渌艿慕逃?，生活環(huán)境，個(gè)人追求的不同也表現(xiàn)出以蘇軾，文同，趙孟頫以及清代的王時(shí)敏為代表的人文畫，特別是山水領(lǐng)域所表現(xiàn)得格物致知以及山水具象化賦予人物性格的畫作頗多。再以黃公望為主的運(yùn)用道教渾天化一，返璞歸真的思想在畫壇上不知影響多少明清畫家以黃公望為師，其所作《富春山居圖》是其曠達(dá)無(wú)為，虛懷若谷的道教思想充分體現(xiàn)，最后以董其昌，石濤，髡殘，八大山人等在佛教領(lǐng)域有深刻鉆研，所繪山水“澄懷物外”，具有“看山不是山，看水不是水”的似是而非之感，完全是以其獨(dú)特的佛教思維，摒棄山河大地尋找到了本身的“妙明純凈之心”。石濤在烏龍?zhí)队^桃花，更是作《云山圖》軸，跋云：“寫畫凡未落筆，先以神會(huì)?！边@些都是為后世的新彩作者以及廣大陶瓷工作者們借鑒和使用的摹本和藍(lán)本。具體是我們?cè)谶x擇落筆的同時(shí)還要額外考慮顏色的整體濃淡，也可以通過(guò)多次平涂來(lái)達(dá)到畫面厚實(shí)飽滿的效果，避免落筆不合適的同時(shí)也可以對(duì)畫面不和諧的部分進(jìn)行擦拭涂改，同時(shí)還需要注意的是畫面中人物和樹木的形態(tài)，一般是運(yùn)用其他工藝來(lái)進(jìn)行點(diǎn)綴。

值得注意的是從工藝角度出發(fā)，無(wú)論何種繪畫都是在繪畫技術(shù)方面以傳統(tǒng)繪畫技巧表達(dá)，同時(shí)也吸收了同時(shí)代以及同行業(yè)的繪畫技巧，例如粉彩的涂，抹，洗染等都是對(duì)新彩起到了促進(jìn)作用。現(xiàn)在的新彩作品更多的是以中國(guó)傳統(tǒng)文人畫的繼承，從宋元時(shí)期的趙孟頫，黃公望的山水，清初“四王”的山水以及惲代壽的花鳥都是經(jīng)由當(dāng)時(shí)的統(tǒng)治者決策后嫁接到青花，粉彩，五彩，斗彩的創(chuàng)作中。從時(shí)間點(diǎn)來(lái)說(shuō)，新彩作為晚清民國(guó)時(shí)期和淺絳彩一樣都是吸收，保留了大批來(lái)源于同種陶瓷工藝的裝飾技巧，屬于一種過(guò)渡階段的瓷器新品種。

3 陶瓷山水創(chuàng)作者的精神內(nèi)涵

對(duì)于創(chuàng)作者來(lái)說(shuō)一方面是工藝技法可以通過(guò)中國(guó)傳統(tǒng)山水藝術(shù)特別是國(guó)畫的吸收利用，本身中國(guó)文化的意境之美和技巧就已經(jīng)包含在山水之中了，通過(guò)對(duì)此吸收融合不僅是現(xiàn)當(dāng)代陶瓷工作者的需要早在明清時(shí)期已經(jīng)形成了體系，所以通過(guò)對(duì)兩條脈絡(luò)的理解加深對(duì)規(guī)劃技巧甚至繪畫理論方面也有卓越提升。另一方面在寫生實(shí)踐中獲得真知，山水是外在輪廓特別是中國(guó)南北名山大川眾多，風(fēng)格各異，親身實(shí)踐考察這些山水的外在形象特別是寫生過(guò)程尤為重要，這不僅看完繪畫者對(duì)于山水的理解也更好地培養(yǎng)其內(nèi)心的意境運(yùn)用到山水畫的具體表現(xiàn)形式中。如中國(guó)古代石濤就是親近黃山，在黃山留下了豐富的足跡。參考?xì)v史上杰出的畫家無(wú)不是飽讀詩(shī)書對(duì)山水的真實(shí)寫生有感而發(fā)，所以寫生創(chuàng)作是繪畫不可或缺的一環(huán)，特別是在現(xiàn)代社會(huì)來(lái)說(shuō)人們獲取信息的渠道多種多樣，繪畫理論和繪畫技巧通過(guò)深入實(shí)踐反而容易得到，卻對(duì)寫生創(chuàng)作親近減少，這是需要人們長(zhǎng)久改變自己的心境才能與山水的意境相輔相成。西方繪畫中寫實(shí)成分和中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的工筆也可以在陶瓷作品上有機(jī)結(jié)合，通過(guò)山水草木的具體描繪，是考驗(yàn)手中畫筆落筆之穩(wěn)和布局的重要性，一副寫實(shí)的繪畫風(fēng)格和意境也是相輔相成的，更不要說(shuō)在中國(guó)潑墨山水畫中和西方的抽象主義也有著異曲同工之妙，具體表現(xiàn)在陶瓷作品中是以青花的發(fā)色來(lái)呈現(xiàn)的，這就要通過(guò)創(chuàng)作者們熟知青花的高溫中發(fā)色原理，在選擇潑灑的時(shí)候以器型為標(biāo)準(zhǔn)更加大膽。

總而言之，如同大多數(shù)傳統(tǒng)山水的模式，無(wú)論是寫生還是臨摹，都可以嫁接在陶瓷山水畫中。陶瓷山水畫的創(chuàng)作要著重注意其工藝價(jià)值，它是建立在不可控的或者說(shuō)不確定因素大于設(shè)計(jì)者構(gòu)思的工藝美術(shù)。需要人們耐心琢磨相關(guān)的物理、化學(xué)等各種科學(xué)知識(shí)，科學(xué)的利用何用工具、器材以及顏料。

4 陶瓷山水畫的意境表達(dá)

意境是一個(gè)泛泛的概念，它最終的呈現(xiàn)無(wú)論是繪畫還是雕塑再或者是其他工藝、美術(shù)的效果，都是將作者的思想感情與觀眾結(jié)合找到一種心靈上的情感共鳴。我們從山水畫創(chuàng)作角度出發(fā)，它是依據(jù)中國(guó)古代文人的文化程度和思想感情來(lái)具體呈現(xiàn)，通過(guò)對(duì)山石樹木的布局安排以及搭配自然景觀的和諧統(tǒng)一將山水畫跟傳統(tǒng)的儒釋道學(xué)說(shuō)結(jié)合，更多體現(xiàn)的是以何種文化角度來(lái)解讀當(dāng)時(shí)人們的繪畫理念。

舉凡整個(gè)古代藝術(shù)史，藝術(shù)的發(fā)源可追溯至原始時(shí)期，現(xiàn)在已經(jīng)出土的一些陶罐等等，上面所繪畫的內(nèi)容雖然顯得粗制簡(jiǎn)陋，但不可否認(rèn)的是，其代表著我們先祖的生活審美與情趣。自那以后，中國(guó)的繪畫藝術(shù)逐漸展開，一開始是以寫實(shí)藝術(shù)為表現(xiàn)形式，一方面，宮廷畫院崇尚寫實(shí)細(xì)致的繪畫風(fēng)格，培養(yǎng)了一大批宮廷藝術(shù)家。另一方面，畫家也自己多喜歡出游寫生，這多少催生了寫實(shí)藝術(shù)的發(fā)展。適逢五代十國(guó)時(shí)期，戰(zhàn)亂頻仍，政權(quán)的更迭沒落，使得依附它的畫院也慢慢地走向解體。中國(guó)古代藝術(shù)的真正節(jié)點(diǎn)，是唐宋時(shí)期，此時(shí)，一大批有著文化素養(yǎng)的文人，他們不僅在繪畫上有所造詣，還工于詩(shī)詞、寫作等等，這使得中國(guó)的繪畫藝術(shù)開始的新的藝術(shù)形式——在中國(guó)藝術(shù)史上，稱其為“文人畫”。之所以要提及文人畫，就是在強(qiáng)調(diào)其在中國(guó)傳統(tǒng)山水畫上與青花山水的一脈相承的關(guān)系。在文人繪畫作品中，圖案線條變得模糊，這與前朝所推崇的寫實(shí)的風(fēng)格大相徑庭，反而在內(nèi)容表達(dá)上更加注重了。這里所說(shuō)的內(nèi)容表達(dá)，是在飽覽大自然中的風(fēng)景的基礎(chǔ)上，對(duì)其線條圖像予以弱化，而將山水通過(guò)自己的情感表達(dá)，鋪成一種獨(dú)具個(gè)人風(fēng)格的景觀，這些景觀從而構(gòu)成一個(gè)又一個(gè)深遠(yuǎn)的意境，用以表達(dá)作者的思想和態(tài)度。除了以宮廷畫院的崇尚細(xì)致的寫實(shí)風(fēng)格之外，文人之畫基本都會(huì)自覺地利用所繪之景來(lái)營(yíng)造一種意境，從而滲透或表達(dá)著自己的心境。這種心境，在當(dāng)時(shí)封建王朝對(duì)個(gè)人的裹挾這下，這種心境主要是負(fù)面的，如徐渭屢試不第，以梅花的孤傲高潔作為自己不與世俗同流合污之志；再如鄭思肖，南宋畫家，眼見山河傾危，畫蘭花從不培土，時(shí)人問(wèn)之，只說(shuō)蘭花無(wú)根，人也無(wú)國(guó)，培土何益？

這種意境與情懷的表達(dá)，除了畫本身的內(nèi)容之外，還有有內(nèi)容指向的題詩(shī)。這些詩(shī)，往往不拘格律，隨意揮灑，是作者的直接的情感表達(dá)。比如清代鄭板橋就有一幅畫，上面所題的一首詩(shī)為世人所稱道——衙齋臥聽蕭蕭竹，疑是民間疾苦聲；些小吾曹州縣吏，一枝一葉總關(guān)情。能在畫中抒發(fā)憂民疾苦的廣博胸襟，鄭燮實(shí)不愧在當(dāng)今為人們所稱道。

5 結(jié)語(yǔ)

中國(guó)具有全世界數(shù)一數(shù)二的悠久歷史，在幾千年的發(fā)展歷程當(dāng)中，華夏民族擁有無(wú)比燦爛的優(yōu)秀文化。在這些寶貴的歷史文化之中，國(guó)畫山水與陶瓷山水存在這許多必然聯(lián)系，而他們的構(gòu)圖形式、裝飾技法都有些許相同的地方。陶瓷山水與國(guó)畫山水的輝煌，離不開歷朝歷代藝術(shù)家的努力。作為當(dāng)代陶瓷藝術(shù)工作者，在學(xué)習(xí)好國(guó)畫山水的同時(shí)，創(chuàng)作出更加優(yōu)秀的當(dāng)代陶瓷山水畫。