陳冠馥

2017年11月中國臺(tái)灣創(chuàng)世歌劇團(tuán)與寧波交響樂團(tuán)、中國臺(tái)灣樹德科大葛利合唱團(tuán)合作演出比才歌劇《卡門》法語原文版。筆者應(yīng)邀，出演歌劇中的女一號(hào)“卡門西塔”。

女主角“卡門西塔”個(gè)性美麗妖嬈、狂野狡黠、獨(dú)立叛逆，與當(dāng)時(shí)法國德國的大時(shí)代背景不和諧，也因觀眾們的欣賞觀對(duì)這種現(xiàn)實(shí)殘酷又鮮活開放的西班牙音樂風(fēng)格的陌生感和困惑感，導(dǎo)致了這部歌劇當(dāng)年的首演失敗。但當(dāng)作者比才郁郁而終后，《卡門》迎來了最公平的演出熱潮，直到今日，也是“世界上最受歡迎的歌劇”之一，當(dāng)之無愧的“當(dāng)今世界上上演率最高的一部歌劇”。卡門培養(yǎng)了、改變了、引導(dǎo)了當(dāng)時(shí)觀眾們對(duì)歌劇欣賞的審美觀。

一、我對(duì)卡門西塔的形象定位

“天下女人皆禍根，只有兩度討歡心，一是愛河云雨里，一是以死斷紅塵?！盵1]

提到卡門，人們總會(huì)想起帶刺的紅玫瑰：嬌艷欲滴、銳利火辣，似鮮血、似心臟、似烈火、似尖刀。卡門就是開得最艷的那一朵，像奔放不羈、桀驁不馴的野馬，像動(dòng)人心魂、奪人心魄的毒蛇。

在梅里美的文學(xué)原著中，卡門是一個(gè)[2]“使你一見之下不免驚異，是永遠(yuǎn)忘不了的……她的皮膚光亮純潔，顏色近似黃銅。她的眼睛雖然有點(diǎn)斜視，卻大得可愛；她的雙唇稍顯豐厚，但鮮艷如畫，露出一口白牙，比開殼的杏仁更為潔凈。她的頭發(fā)，也許有點(diǎn)粗，但又長又亮，像烏鴉的翅膀泛著藍(lán)色的光澤?！蹦欠N美不俗不膩、鮮美清新。所以在現(xiàn)代的演出中，無論哪個(gè)國家演繹的《卡門》，舞臺(tái)化妝都是突出“古銅色的皮膚”“紅艷欲滴的厚唇”“烏黑的大波浪卷發(fā)”“低胸露肩的紅裙”的特點(diǎn)，筆者與生俱來的較深的膚色，倒是給妝發(fā)老師們省了很多粉底。[3]早年電影版“朱莉婭·米杰尼斯(Julia Migenes)”和[4]20世紀(jì)80年代美國大都會(huì)歌劇院的“安娜斯·巴爾查(Agnes Baltsa)”飾演的“卡門”就相對(duì)于后期“艾琳娜·嘉蘭查(Elina Garanca)”和“安娜·卡特琳娜·安冬娜琪(Anna Caterina Antonacci)”飾演的“卡門”內(nèi)斂些，包括聲音的音色和力量也要比后兩者要輕柔些，但在角色塑造上卻都帶有每位藝術(shù)家自己民族的特色和個(gè)性。這在筆者看來并不是壞事，作曲家是第一作者，藝術(shù)家的演繹就是對(duì)角色的第二度創(chuàng)作，這也是為什么這個(gè)歌劇作品在全世界能如此火爆并被無數(shù)次演繹得更加精彩的原因。從引誘到迷戀到深陷到失望到厭惡到移情，最終到死亡。

每個(gè)飾演者心中的都有個(gè)不同的“卡門”，每個(gè)觀眾眼中也希望看到不一樣的“卡門”。米杰尼斯的“卡門”融入了美國人的自由和灑脫；巴爾查的“卡門”融入了希臘人的熱情和典雅；嘉蘭查的“卡門”融入了拉脫維亞人的濃烈和深邃，安冬娜琪的“卡門”融入了意大利人的自由和浪漫。筆者演出前做過很長時(shí)間的功課，在保持原有的濃郁的吉普賽民族無拘無束、落拓不羈的風(fēng)格基礎(chǔ)上，努力地把機(jī)敏、精靈、果斷、魅惑、慧黠、執(zhí)著、陰柔、矜持等這樣的元素滲入到“卡門”的個(gè)性中去。所呈現(xiàn)出的卡門融合了東方色彩的成分，更飽滿舒服、自然真實(shí)，不生硬的完全模仿，強(qiáng)行在“亞洲臉”上貼上“歐洲皮”。

筆者更希望突出的是卡門的高傲，她美艷動(dòng)人，絕色傾城，是全城男人所垂涎的佳人，她身份卑微，但性情高傲。在卡門出場時(shí)的詠嘆調(diào)中就能感覺到她對(duì)男人的輕蔑和不屑，任性、狡黠。如：一幕中卡門入場時(shí)的著名的詠嘆調(diào)《哈巴涅拉》：“愛情是一只不羈的鳥兒，任誰都無法馴服。如果它選擇拒絕，對(duì)它的召喚都是白費(fèi)。威脅或乞討都是惘然……如果你不愛我，我偏愛你。如果我愛上你，你可要當(dāng)心！”這也是國內(nèi)外的各種音樂會(huì)、晚會(huì)、媒體最受歡迎和演出率最高的一段。劇中被騙男人簇?fù)硐拢瑹o比滿足的卡門，對(duì)一個(gè)沒有注視她的小兵產(chǎn)生了好奇心，她覺得有趣、想招惹、想挑逗、想征服。詠嘆調(diào)之后弦樂的“死亡”音樂主題出現(xiàn)，卡門用吉普賽女人特有的直接和主動(dòng)，將紅色玫瑰花深深“扎進(jìn)他的胸膛”，此時(shí)也完全侵入了他的心。1987年希臘女中音歌唱家巴爾莎在大都會(huì)歌劇院的經(jīng)典版本中是將玫瑰花直中男主角的眉心，而且在2000年之后的大都會(huì)幾個(gè)版本中卡門是將玫瑰花似尖刀一般反手插入男主角心臟位置。筆者在演繹此場景時(shí)，導(dǎo)演的設(shè)計(jì)是將玫瑰花夾進(jìn)從男主角手中搶來的“圣經(jīng)”中，再砸向他的心臟。導(dǎo)演如此設(shè)計(jì)更加深了對(duì)卡門無知無畏、離經(jīng)叛道性格的突出刻畫，對(duì)當(dāng)時(shí)“人性”“社會(huì)”“價(jià)值”“善惡美丑”“崇高卑下”的批判和諷刺。

二、我對(duì)角色形體表演的理解與詮釋

《卡門》的精彩在于很多段落都有很強(qiáng)的戲劇沖突，需要演唱者具有較強(qiáng)的戲劇表演能力。舞臺(tái)張力表現(xiàn)越完美，舞蹈動(dòng)作越靈活協(xié)調(diào)，就會(huì)越提高觀眾欣賞的舒適度?，F(xiàn)今的觀眾越來越專業(yè)，對(duì)歌劇的欣賞要求也越來越高。唱功已然成為最基礎(chǔ)的因素，在要求唱得好的基礎(chǔ)上，還要演得好，跳得好，甚至還要求顏值高。

筆者在演出前的功課中研究將中國傳統(tǒng)戲曲的“手眼身法步”五種技法運(yùn)用在歌劇表演中，并收獲了很好的成效。

1.手：手勢上，結(jié)合西班牙弗拉明戈、賽吉迪亞舞蹈柔里帶剛的動(dòng)作特點(diǎn)，指尖力量要棱角突出。更多用到的是：并攏式(五指伸直，相互并攏。大拇指微屈，指關(guān)節(jié)貼于食指旁)；握拳式(握拳，拇指在外，指關(guān)節(jié)彎曲，緊貼于食指和中指。)以上兩種多用在腳下動(dòng)作快速強(qiáng)烈的段落中。例如：[5]第二幕第一場《聽鈴聲響有多輕脆》(Les tingles des sistres)；空心式(五指用力，小指、無名指、中指自掌指關(guān)節(jié)處依次屈，拇指稍內(nèi)扣。)手腕也需要靈活，多用在慢速柔和的音樂中。例如：第四幕間曲中的很多版本加入了跳舞，筆者主演的《卡門》中，此段就加入了弗拉明戈舞。

2.眼：眼神，整體上卡門的眼神風(fēng)情萬種，眼角微吊。在面對(duì)心愛的人時(shí)，眼神柔情似水，幾乎是微張或微瞇。展現(xiàn)出一種全身心放松和享受的松懈狀態(tài)。面對(duì)她認(rèn)為的背叛和死亡時(shí)，眉頭微鎖，眼睛圓瞪，眼尾抻緊，太陽穴處肌肉緊張。同時(shí)也伴有輕蔑、諷刺、鄙視。

3.身：身段?？ㄩT的形體是“大”而“開”的。比如坐姿，她不像別的女人那種并腿而坐，而是兩腿大開，翹臀挺腰，又或者將腿搭在桌子或椅子上。上身一般呈現(xiàn)出兩種姿態(tài)。一種是挺胸提臀，走起路送胸，腰胯用力，給對(duì)手壓迫感和挑逗感，主動(dòng)、熱烈。從第一幕開始這種體態(tài)就一直持續(xù)，特別是面對(duì)男人的段落中。另一種是含胸，肩向前扣，泄力、松垮、走路拖沓、懶散懈怠。這種狀態(tài)在二幕卡門和何賽在酒館吵架時(shí)、三幕走私路上因?yàn)槊讋P拉的出現(xiàn)起沖突時(shí)運(yùn)用最多。在出演《卡門》時(shí)，筆者堅(jiān)持在“廣場放風(fēng)”和“酒館”的場景中必須赤腳，為突出卡門獨(dú)特的叛逆狂野的性格。在跳舞的時(shí)候腰和臀的力量比較大，手臂揮舞的時(shí)候要超過胸。男女對(duì)手戲的時(shí)候，上身向前送，要有主動(dòng)性、攻擊性和侵犯性。終曲在卡門死亡之前的戲中，所有肢體語言是從容的，在男主的威脅下肢體上沒有任何的“躲”“怕”“撤”的傾向。即使是巴掌打在臉上慣性的后退后，回過身，還是身前傾斜的，不屈服、不妥協(xié)。

4.法：方法，在我們中國的部分少數(shù)民族中尋找與吉普賽民族相同的特征，整理結(jié)合在表演中，藏族的游牧方式很像吉普賽人天生流浪的特性，內(nèi)心有著很強(qiáng)的獨(dú)立性、豪放性，堅(jiān)守著內(nèi)心自由浪漫的特質(zhì)。蒙古族、維吾爾族、朝鮮族也有著同樣的能歌善舞、熱情奔放的獨(dú)特氣質(zhì)，敢作敢為，敢愛敢恨，無懼無悔?？ㄩT直到最后匕首刺入胸膛的一瞬間，她的手仍然死死地抓住男主的衣領(lǐng)，那種力量也許是對(duì)死亡到來的驚悚，也許是對(duì)生命結(jié)束的不舍，更多的可能是對(duì)她認(rèn)為堅(jiān)決放棄的愛情的堅(jiān)定。

5.步：臺(tái)步。卡門的步伐分幾種：跳躍型，在打架的場景里，她如狡兔一樣跳躍，突出卡門的靈活、年輕、健康，同樣的跳躍感在手被綁的二重唱(第一幕第十場中引誘何塞放掉自己)載歌載舞的段落中也表達(dá)得比較清晰。拖沓型，主要在酒館和男主角的對(duì)手戲中。所有腳下的活動(dòng)，都拖沓的。做出一種慵懶、引誘、挑逗、曖昧、迷惑的表達(dá)。拖沓更多的力量在腳尖，“腳尖點(diǎn)地——手拉起裙子——露出大腿——旋轉(zhuǎn)”是卡門對(duì)手戲中標(biāo)志性的動(dòng)作。堅(jiān)定型，最后一幕腳步有進(jìn)有退，但是堅(jiān)定的，即使前方有萬般阻撓，步伐的方向還是朝向斗牛場的，干脆有力量。

三、我對(duì)角色的音色處理

在接到《卡門》任務(wù)之后的時(shí)間里，筆者欣賞和研究了很多國內(nèi)外歌唱家的不同版本，在發(fā)聲方法上每個(gè)歌唱家都有著不同的處理?？偨Y(jié)如下：

歌唱型演唱：注重聲音方法，以混聲和頭聲為主，中規(guī)中矩，嚴(yán)格按照譜面的要求，準(zhǔn)確的歌唱，但卻離真實(shí)人物比較遠(yuǎn)。

表演型演唱：以表演為主，聲音為輔，表演動(dòng)作上的尺度比較大，接近說話的狀態(tài)，唱段中會(huì)加入情緒的聲音和變化音較多。

角色型演唱：從角色的角度出發(fā)，聲音根據(jù)劇情的變化而變化，以混聲為主，加入純真聲、呼喊聲、嘶吼聲。

筆者在分析角色聲音上更加傾向表演型和角色型演唱的結(jié)合方式。所謂歌劇舞臺(tái)上的哭不是真哭，歌劇舞臺(tái)上的吼也不是真吼，歌劇舞臺(tái)上的歇斯底里也不是真的撕心裂肺。歌唱時(shí)要保證氣息的穩(wěn)定和聲帶的正確運(yùn)用方式。巧妙地運(yùn)用純真聲，并不是我們常規(guī)認(rèn)為的“自然聲”“大白嗓”，而是真聲的聲帶機(jī)能結(jié)合打開的發(fā)聲腔體加上有力量的呼吸支持。發(fā)出來的真聲，有力量、有密度、有光澤、立體的，而不能是干癟的、單薄的、尖銳的、嘶啞的。即使依劇情所需的“嘶喊”也要掛住聲音位置，并用氣息保護(hù)起來，在接近喉嚨和軟腭的位置將音噴出來。

譜例：必須用真聲演繹的部分

在譜例中有三個(gè)“non”，前兩個(gè)筆者演唱時(shí)所用的真聲比例就很大，聽上去就是在“叫喊”，最后一個(gè)搭住混聲的位置，吐字靠前，聲音從眉心噴出，有力、清晰、決絕。之后的八個(gè)音符從容滾下，筆者在這部分的處理上，一反音色統(tǒng)一的歌唱要求，要明顯突兀地從明亮質(zhì)感的音色變成粗魯，甚至壓喉所發(fā)出低級(jí)的吼聲，出現(xiàn)了假聲到真聲明顯的“隔”(換聲破音痕跡)，加重了戲劇沖突，也別有另一番味道。

柴可夫斯基在1880年7月18日致馮·梅克夫人的信中寫道：“這部作品不只是嚴(yán)肅演講研究的成果，它好像從泉源噴出來的水，令我們的耳朵享受，融化我們的心房。我相信在十年之后，《卡門》會(huì)是世界上最受歡迎的歌劇?！睆漠?dāng)年到今日全世界藝術(shù)家們演繹出的卡門各有千秋，我的老師曾經(jīng)對(duì)我說過，不到35歲最好不要太深的“觸碰”《卡門》全劇。如今筆者明白了，無論是對(duì)戲劇所需要而出的各種聲音造成的“負(fù)作用”的抵抗能力，還是對(duì)這個(gè)劇從表演到對(duì)白到背景更深層次的理解上，都需要有多年的歌劇戲劇演出經(jīng)驗(yàn)和扎實(shí)堅(jiān)定的演唱技術(shù)，較深的文學(xué)積累和一定的學(xué)識(shí)修養(yǎng)。而今，我雖然“碰”了《卡門》，但深感只是剛剛走“近”了她，如果想真正地走“進(jìn)”她，要探究的還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。

注釋:

[1]公元前5世紀(jì)古希臘史學(xué)家“帕拉第烏斯”的詩，為《卡門》原著中被作者“梅里美”用在卷首。原文為希臘語，另有譯為“女人常幽怨，良辰惟兩段，一是上床時(shí)，二是赴黃泉”。

[2]歌劇《卡門》改編自梅里美的文學(xué)原著《嘉爾曼》(“CARMEN”被音譯為“嘉爾曼”或“卡門”)，此為原著選句。

[3]1984年上映的由意大利導(dǎo)演弗朗西斯科·羅西(Francesco Rosi)的法國音樂劇情片，后在歌劇界被稱為電影版。朱莉婭·米杰尼斯Julia Migenes、普拉西多·多明戈(Plácido Domingo)主演。

[4]1987年在美國紐約大都會(huì)歌劇院演出，由詹姆斯·萊文(James Levine)指揮，安娜斯·巴爾查(Agnes Baltsa)、何塞·卡雷拉斯(Jose Carreras)主演。

[5]此曲又稱為“吉普賽之歌”，全曲在唱和跳的結(jié)合中進(jìn)行的，三段相同的段落不同歌詞組成，速度從慢到快，最終以狂野激烈的旋律結(jié)束。