宋思捷

印象派畫家通過對(duì)傳統(tǒng)繪畫理念的辯證思考與審美實(shí)踐，讓西方繪畫逐步從以宗教、史詩、皇權(quán)等為主的既定主題，轉(zhuǎn)為表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)存在的人的自我情感。這種轉(zhuǎn)變不僅讓畫家的主體意識(shí)得以顯現(xiàn)，同時(shí)也讓以再現(xiàn)客體為主的繪畫觀念，轉(zhuǎn)向?yàn)閷?duì)藝術(shù)自身的追尋。當(dāng)畫家的這種自我意識(shí)得以顯現(xiàn)后，也需要通過現(xiàn)實(shí)的、感性的對(duì)象來進(jìn)行表現(xiàn)，這種對(duì)象化的活動(dòng)，讓無生命的對(duì)象也具有了人情味，而這又是畫家們通過自己獨(dú)特的感官去進(jìn)行實(shí)踐的結(jié)果。這種實(shí)踐后的產(chǎn)物也能作為他們自我意識(shí)的確證。馬克思說：“人是自我的，人的眼睛、人的耳朵等等都是自我的，人的每一種本質(zhì)力量在人身上都具有自我性這種特性。”[1](P121)可以說，這種自我性的特征也正是人在審美實(shí)踐中表現(xiàn)出來的差異性和美的個(gè)體性。由此，印象派①畫家通過將觀者的審美體驗(yàn)與感性的藝術(shù)視覺相融合，來強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家個(gè)人意志的審美實(shí)踐，自然也就豐富了繪畫藝術(shù)獨(dú)特的、不確定的、寬泛的個(gè)體特性，這種個(gè)體特性其實(shí)也具有某種詩性的審美意蘊(yùn)。

一、詩性之美的生成

（一）作為主體的畫家生成一種詩性的審美態(tài)度

維柯在《新科學(xué)》中提出“詩性智慧”的概念，他認(rèn)為“詩的最崇高的工作就是賦予感覺和情欲于本無感覺的事物?！盵2](P98)維柯認(rèn)為詩性的思維可以是一種不考慮事物之間抽象性質(zhì)和關(guān)系的“兒童思維”。而印象派畫家也以“訴諸繪畫本身”的還原法，通過對(duì)當(dāng)下直接的感知與實(shí)踐，來進(jìn)行對(duì)外在世界的表現(xiàn)，過去那些穩(wěn)固的、傳統(tǒng)的、記憶性的理念逐漸被瞬時(shí)的、隨性的、不確定性的、即時(shí)發(fā)生的自由形式所替代。胡塞爾也認(rèn)為對(duì)待藝術(shù)品要采取一種超越自然主義的態(tài)度，即“純粹審美態(tài)度”，這種態(tài)度是將科學(xué)性、存在性、敘事性等懸擱起來，回到藝術(shù)的“本源”上去。當(dāng)藝術(shù)家進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，并不為了以某種概念性的方式去把握世界現(xiàn)象的意義，而是趨于用一種直覺、一種本能去獲得對(duì)象的感性直觀，以及審美的形象與材料。那么，這種藝術(shù)可以說是一種“回到藝術(shù)自身的藝術(shù)”。作為自由主體的印象派畫家以豐富的自我情感去把握現(xiàn)實(shí)世界的當(dāng)下性，他們將世界還原為審美的視覺印象。馬奈將繪畫由“可讀”轉(zhuǎn)為“可看”，不再被道德意義和完滿的藝術(shù)理性所約束，而是更加突出觀畫者自我的觀看之道；莫奈以朦朧的光色感將世界包裹于一種視覺形式的想象之中，物質(zhì)對(duì)象的輪廓線條被模糊掉；凡·高將人的生命力量以色彩的豐富性加以表現(xiàn)，讓觀者獲得一種直觀的生命體驗(yàn)。當(dāng)印象派畫家以一種非自然的審美態(tài)度來進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)，繪畫回到了追求事物印象本身的過程中去，在這個(gè)過程中，“回到印象本身”的理念不僅改變了藝術(shù)家創(chuàng)作的方式，同時(shí)也賦予了藝術(shù)家自由的審美思維與視覺的獨(dú)特性。

（二）一切藝術(shù)只能起源于詩

“一切藝術(shù)都只能起源于詩，最初的詩人們都憑自然本性才成為詩人（而不是憑技藝）。”[2](P104)當(dāng)詩人去認(rèn)識(shí)世界時(shí)，往往是憑借自然本性即非理性的意識(shí)，去改造人所面對(duì)的自然萬象，如通過神話、寓言的形式，來定義自然事物。人一旦有了這種詩性的創(chuàng)造，那些無生命的自然物就具備了生命的意識(shí)，而這種因?yàn)樽匀槐拘远纬傻漠a(chǎn)物，可被稱為“詩的意象”。詩人們?cè)僖詫?duì)象性的活動(dòng)，讓這種“詩的意象”形成某種非理性的意象，使其也具有感覺與情欲時(shí)，“詩”才能被稱為藝術(shù)的詩，也就是充滿詩性的“詩”。印象派畫家以一種詩性的實(shí)踐，將那些在過去不曾作為繪畫主體的街道、車站、咖啡廳、稻草堆等事物放置于繪畫之中，以他們獨(dú)特的繪畫理念、語言、形式、技法，將這些無生命的事物激活，并在人與外物之間形成一種感性的統(tǒng)一，這時(shí)仿佛這些外在事物也擁有了人的感覺意識(shí)。印象派畫家們正是以一種非傳統(tǒng)、非理性的藝術(shù)邏輯，將自我的生命投射到無生命的事物上去，在這樣一種在場(chǎng)與不在場(chǎng)的狀態(tài)中，創(chuàng)造出具有個(gè)體自身情感的詩性意象，這種詩性意象是融合了作為人的感性直覺與精神的存在，可以說是富有獨(dú)特意蘊(yùn)的詩性之美，這種美是一種“感性構(gòu)成的本原和激發(fā)感性的東西，而不再是輪廓。它不再是對(duì)象的外部形式，根據(jù)這種形式我可以思考對(duì)象，也許還可以發(fā)現(xiàn)對(duì)象的復(fù)制規(guī)律，或者抓握、搬弄、使用對(duì)象。它自我顯示在風(fēng)格之中”[3](P174)。

二、詩性之美的內(nèi)涵

藝術(shù)從來都不應(yīng)該是某種固定的邏輯理念的仆從，它作為人類感性情感的反映，應(yīng)該以其獨(dú)特的詩性意蘊(yùn)來引導(dǎo)人們建立精神空間?！霸姟弊鳛樗囆g(shù)的本質(zhì)，是表達(dá)主體情緒和思想的突出手段?！霸娗槭撬兴囆g(shù)的營(yíng)養(yǎng)之源，聯(lián)想是藝術(shù)實(shí)現(xiàn)其價(jià)值的橋梁，喚起情感是任何藝術(shù)的最終目的?！盵4]那么，印象派繪畫的這種詩性之美具體為何？

（一）“可見”與“不可見”之間的想象之美

“要想把在場(chǎng)的東西與不在場(chǎng)的東西綜合成一個(gè)整體，就必須把不在場(chǎng)的東西同時(shí)再現(xiàn)出來，或者說‘再生’‘再造’。在場(chǎng)的東西之出現(xiàn)，是明顯的、現(xiàn)實(shí)的出現(xiàn)，而不在場(chǎng)的東西之出現(xiàn)則是一種潛在的、非現(xiàn)實(shí)的出現(xiàn)，這種潛在的、非現(xiàn)實(shí)的出現(xiàn)就是想象。”[5](P255)“想象”在具有詩性思維的藝術(shù)中，同樣體現(xiàn)在“可見”與“不可見”的豐富性上，作品的意蘊(yùn)與想象的空間具有直接的關(guān)系，意蘊(yùn)越豐富說明想象的空間越大，因而可能具有更多的藝術(shù)性。

通過分析馬奈②的具體繪畫作品，我們可以發(fā)現(xiàn)《女招待》（圖1）這幅畫的可見物是賣啤酒的這個(gè)女侍，但這個(gè)女侍的目光是朝向我們（觀者）的，似乎她前面發(fā)生了什么事讓她感到好奇。但作為觀者的我們并不知道這個(gè)女侍到底看到了什么，她在看我們無法看到的事物。畫中另一處，露出側(cè)臉的模糊影子以及戴著帽子的男士，他們之間又以相反的方向在進(jìn)行交談或者其他什么，我們也不得而知。女侍的目光是一種向外發(fā)散的目光，而這種望向畫外與觀者的目光對(duì)視時(shí)所形成的空間，使得“看畫”的意蘊(yùn)變得多元。這種空間的內(nèi)容并不表現(xiàn)在畫內(nèi)，如果我們想要知道畫面中人物所看到的事物，則需要靠我們的想象來猜測(cè)。在《鐵路》（圖2）這幅畫中，兩個(gè)女孩，一個(gè)把臉看向我們（觀者），另一個(gè)則背對(duì)著我們。這個(gè)背對(duì)我們的女孩所看到的場(chǎng)景是我們無法看到的，而看向我們的那個(gè)女孩所看的內(nèi)容我們也無法知道。這兩幅畫的可見物注視著不可見物，這個(gè)不可見物是什么我們不得而知，而這個(gè)不可見物又引領(lǐng)著畫面中的可見物。這種不可見物又并非完全不可見，只不過需要觀者通過某種方式去尋找。在找尋的過程中，可見之物與不可見物之間形成了一個(gè)未知的不確定的空間。馬奈并不希望觀者能夠直截了當(dāng)?shù)亍伴喿x”，而是想要通過這種“可見”與“不可見”共在的“看”的游戲來闡釋繪畫意蘊(yùn)。

圖1 女招待，布面油彩，77.5×65cm，愛德華·馬奈 作，1879 年，法國(guó)巴黎奧賽美術(shù)館藏

圖2 鐵路，布面油彩，93.3×115cm，愛德華·馬奈 作，1873 年，英國(guó)國(guó)家美術(shù)館藏

馬奈的繪畫傳遞出一種新的藝術(shù)觀念，即觀者并非想要弄清楚這幅畫的具體知識(shí)，繪畫中的想象性成了他們的樂趣所在。具體的物象在繪畫中得到隱藏，繪畫的含義甚至通過不可見的形式得以出現(xiàn)，這就是馬奈最高明的地方。“畫面向我們展示的是不可見物，繪畫的本質(zhì)不再是表象可見物，可見物不再意味著不可表象物，而只是意味著非可見物，意味著需要看出來，并且需要追根溯源的現(xiàn)代認(rèn)識(shí)的可見物后面的東西?！盵6](P26)那么應(yīng)該如何去把握這種想象的“不可見物”？馬奈的方法是將追求立體的空間感轉(zhuǎn)為一種主觀的平面感。當(dāng)繪畫回歸于平面后，傳統(tǒng)意義上的空間物象將以一種更主觀感性的方式在畫面中得以顯現(xiàn)，觀者便能夠去關(guān)注繪畫本身的那些不可見性。如《歌劇院化妝舞會(huì)》，傳統(tǒng)的空間已經(jīng)被一面厚墻所關(guān)閉，這樣三維空間中的景深就消失掉了，當(dāng)空間被以表象的方式重新打開，這種打開后的空間可以說是過去不可見的空間，這種不可見此時(shí)也成了可見，這種可見性是通過觀者“看繪畫”而非“讀繪畫”的結(jié)果，也就是“對(duì)可見性的‘非話語’實(shí)踐”[6](P28)。

從觀者的角度而言，在《弗里·貝爾杰酒吧》（圖3）這幅畫中，畫面內(nèi)容是一位女侍站在桌前，繪畫主體似乎就是這位可見的女侍，但同時(shí)，我們需要看到，她身后一大塊鏡子中也反射著女侍的影像，不僅如此，還有鏡子里喝酒的賓客。馬奈用鏡子作為墻，表現(xiàn)了女侍背后的東西，同時(shí)還再現(xiàn)了女侍前方的表象。就觀者而言，鏡面反射的內(nèi)容以及女侍的形象都會(huì)導(dǎo)致畫面的多樣性。并且，如果要闡釋畫面每一處的意蘊(yùn)，則需要不斷地改變觀看的角度，而這恰好與傳統(tǒng)繪畫中通過線、透視等給觀者固定一個(gè)準(zhǔn)確的觀看位置不同。“畫家的在場(chǎng)與不在場(chǎng)，他與模特的鄰近性，他的不在場(chǎng)，他的距離，總之，這一切都是象征性的?！盵6](P39)這種象征性就意味著某種不確定因素，需要觀者以不同的視角來進(jìn)行不同的闡釋?？v觀整個(gè)印象派繪畫，最重要的似乎不僅僅是藝術(shù)技法上的改變，而是趨于創(chuàng)造一種自由的空間。在這種空間中，藝術(shù)中的“詩性”也得到自行顯現(xiàn)。但這種詩性并不是如可見性那樣直接顯現(xiàn)出來的，而是需要“把陳述從可見性的圈套中解放出來，就是讓畫從眼睛走向世界，從瞳孔走向諸物”[6](P33)，由此讓繪畫的可見與不可見相互重疊，帶給觀者更多的想象。馬奈的繪畫闡釋著一種新的藝術(shù)眼光：“不在讓人看到不可見物，而是要讓人看到可見物的不可見性是多么不可見?！盵6](P40)這種眼光不斷提醒著我們，繪畫是“看”的藝術(shù)，讓藝術(shù)回到自身的本質(zhì)上來，即“非知識(shí)的藝術(shù)”，或者說讓“繪畫達(dá)到無意義”。印象派繪畫并不追求單一的具象再現(xiàn)，而是要通過繪畫的可見與不可見，讓觀者自行去感受、去創(chuàng)造、去獲得更廣袤的藝術(shù)價(jià)值，以此來開啟一種新的繪畫思想。

圖3 弗里—貝爾杰酒吧，布面油彩，95×130cm，愛德華·馬奈 作，1882 年，英國(guó)倫敦考陶爾德藝術(shù)學(xué)院美術(shù)館藏

（二）“真實(shí)”與“虛幻”的境界之美

馬奈的繪畫之美在于他直面繪畫本身，不去過多地追問這種繪畫到底符合哪種規(guī)范。他認(rèn)為“從現(xiàn)實(shí)中擇取的只是適合于我的藝術(shù)的東西，一種原始而準(zhǔn)確的感知，它以一種恢復(fù)到最簡(jiǎn)單的完美的視覺，以最堅(jiān)定的凝視來感知事物，從而彰顯自身。”[7](P36)如果說馬奈是印象派的先驅(qū)者，那他的朋友——克勞德·莫奈則又將這種自我的詩性意識(shí)加以延展。具體表現(xiàn)在他采用光色的形式來把握事物瞬間的印象，并將觀者的審美體驗(yàn)聚焦于對(duì)“真實(shí)”與“虛幻”的境界之美上來。

早期印象派的創(chuàng)作，從某種程度而言還是離不開對(duì)外物的“模仿”，但這又與傳統(tǒng)學(xué)院派繪畫的精準(zhǔn)再現(xiàn)不同。學(xué)院派是以現(xiàn)實(shí)中的視覺經(jīng)驗(yàn)為主，通過透視、固定的光源、明暗關(guān)系等來表現(xiàn)一種“理性”真實(shí)；印象派則認(rèn)為并不存在固定的光源，事物所顯現(xiàn)的色彩也并非是固有的，而是由光源的多變性引起的一種“感性”的“有條件性”的真實(shí)，因?yàn)橛^者看到的是一種有時(shí)間限制的短暫的表象。即便莫奈在畫布上創(chuàng)造了一系列的教堂、草堆的意象，他用光色的形式為我們留下了一個(gè)一個(gè)不同場(chǎng)景下的瞬間印象，但教堂與草堆的真實(shí)性卻僅僅是某一個(gè)時(shí)間階段的產(chǎn)物。在以莫奈為首的印象派中，繪畫的真實(shí)是一種趨于時(shí)間流動(dòng)性的變化的真實(shí)。但從這個(gè)角度來說，印象派的確是對(duì)傳統(tǒng)真實(shí)觀念的顛覆與解構(gòu)，當(dāng)繪畫逐步成為畫家主體意志的產(chǎn)物時(shí)，所謂的真實(shí)儼然成了抽象虛化，而非具象真實(shí)的情感形式，正是由于這種虛化，才使得繪畫藝術(shù)不斷發(fā)展。印象派畫家們將藝術(shù)與生活事物建立起聯(lián)系，改變了傳統(tǒng)繪畫中主客二分的情形，新的審美秩序得以建立。有學(xué)者認(rèn)為印象派“是在打亂了這些建筑式的秩序之后，以碎片式的色塊所組成的音樂式的新秩序，或者說，傳統(tǒng)繪畫語言中的秩序是戲劇的秩序，而印象派繪畫所創(chuàng)造的是詩的秩序。由此，我們從印象派繪畫中得到了另一個(gè)重要的美學(xué)啟示：真實(shí)性已不再是審美價(jià)值產(chǎn)生的可靠依據(jù)，現(xiàn)代意義上的審美價(jià)值是由形式的創(chuàng)造帶來的。繪畫的審美價(jià)值從印象派開始，已從‘真’走向‘詩’不是詩的內(nèi)容，而是詩的形式——在跳躍之中展示語言碎片組合而成的韻律與節(jié)奏?！盵8]

我們可通過莫奈的《四季睡蓮·垂柳》（圖4）系列來進(jìn)行具體闡釋：畫面中的主要形象是柳樹，但除此以外，我們并不清楚柳樹的形象到底是存在于湖面之上，還只是湖水中的倒影。在這里，似乎柳樹的真實(shí)已經(jīng)不再重要，整個(gè)畫面創(chuàng)造的虛幻的意境已經(jīng)成為最主要的審美對(duì)象。畫中所呈現(xiàn)的是一種以虛觀實(shí)，在實(shí)中表現(xiàn)自然萬物，在虛中彰顯藝術(shù)家對(duì)自然萬物的有條件性的情感篩選，以達(dá)到表現(xiàn)自我主體情感的目的。這種以虛寫實(shí)、以形寫神的方式，表明了西方藝術(shù)家由向外的真實(shí)性探求轉(zhuǎn)為向內(nèi)的精神寄托，即一種由物到心的轉(zhuǎn)變，同時(shí)也是真到詩的變化。莫奈自己也認(rèn)為他是以一種東方僧侶抄寫經(jīng)文的心態(tài)來繪制眼前的睡蓮，他想畫出事物的“無限”感，這種無限的意蘊(yùn)在技法上的展現(xiàn)則是縱深感的消失，定點(diǎn)透視的消失，物象被形象化。這背后的審美意味可以說是東方哲學(xué)中“虛實(shí)相生”而創(chuàng)造出的無限意境，這或許與老子的“大象無形”之境界有著相似之處。莫奈也正是通過將“似有還無”的辯證之道融入畫境之中，使得“有”與“無”不斷地交替變化，從而呈現(xiàn)出“無聲勝有聲”“無境勝有境”的詩性空間。用中國(guó)古典哲學(xué)的理論來說，就是在虛實(shí)之間反映有生命的世界。③宗白華先生曾說：“以宇宙人生的具體為對(duì)象，賞玩它的色相、秩序、節(jié)奏、和諧，借以窺見自我的最深心靈的反映；化實(shí)景而為虛景，創(chuàng)形象以為象征，使人類最高的心靈具體化、肉身化，這就是‘藝術(shù)意境’?！盵9](P141)作為主體的藝術(shù)家將具象抽離成某種形式的虛像，這種虛像便成了審美主體視覺里的全部世界，而觀者也在這樣一個(gè)凸顯主體意識(shí)的世界中，展開想象，陷入沉思。莫奈“并非總是要把真實(shí)體現(xiàn)出來，如果真實(shí)富于靈氣地四處彌漫，并且產(chǎn)生符合一致的效果，如果真實(shí)宛若鐘聲莊嚴(yán)而親切地播揚(yáng)在空氣之中，這就夠了?！盵10](P3)因此，前印象派在光色的形式中不僅把握住了時(shí)間流動(dòng)之美，還實(shí)現(xiàn)了空間的無限性，這種將“真實(shí)”性轉(zhuǎn)為“虛幻”的流動(dòng)性，從某種角度來說，的確也是過濾掉了現(xiàn)實(shí)的具體性，自然也就將繪畫帶入了審美的詩意性中去。觀者對(duì)其進(jìn)行直觀不僅可獲得一種超越現(xiàn)實(shí)的情感寄托，同時(shí)也是主體心靈的顯現(xiàn)。前印象派的虛幻空間“驅(qū)逐了現(xiàn)實(shí)性的本能欲望和理性目的，守護(hù)住自我的懷疑和否定的本質(zhì)，并以想象力引導(dǎo)心靈不斷攀登到新的自我反思的境界，由此保證心靈不會(huì)沉淪于世俗世界的歡樂之中。”[11](P238)

圖4 垂柳（局部），布面油彩，200×1275cm，克勞德·莫奈 作，1920 年，法國(guó)巴黎橘園美術(shù)館藏 拷貝

（三）“生”與“死”的悲劇之美

后印象派④畫家在認(rèn)可前印象派“光色虛幻”藝術(shù)理念的同時(shí)，又希望在虛幻的形式中融入繪畫固有的永恒圖式，即一種穩(wěn)固的秩序感，在以感官視覺把握對(duì)象的基礎(chǔ)上，融入藝術(shù)家內(nèi)在的生命沖動(dòng)與對(duì)當(dāng)下的情感反思。這也正是凡·高對(duì)繪畫之美的注解——“藝術(shù)是人對(duì)客觀事物所作的注解”[12](P34)。他發(fā)現(xiàn)繪畫藝術(shù)與文學(xué)藝術(shù)都趨于以某種形式為載體，來傳遞一種回歸普通人的思想。當(dāng)人成為一種真正的主體后，需要通過一定的方式來表現(xiàn)自己的所思，這種所思在凡·高這里，就是以強(qiáng)烈的主體精神來對(duì)普通的生活之物做“注解”，用每一個(gè)物象來表現(xiàn)藝術(shù)家強(qiáng)烈的主體精神。整體而言，凡·高追求的是個(gè)人的生命表達(dá)，那種悲苦的生活經(jīng)歷與孤寂的心靈感受成了他的繪畫題材，這是作為主體的凡·高對(duì)藝術(shù)的渴望與追尋，或許死亡才是他最終的慰藉，在死亡中才能讓他得以重生。正是由于凡·高的這種生命悲劇成就了其藝術(shù)生命的綿延與永恒，如果我們能夠理解凡·高的繪畫，也許就可能對(duì)他的生命悲劇產(chǎn)生憐憫與同情。

《向日葵》（圖5）以明快的色度，極富裝飾性的視覺觸感，展現(xiàn)了燃燒的向日葵。吳冠中先生說：“凡·高愛的不是光，而是發(fā)光的太陽，凡·高撲向太陽，被太陽融化了?！盵13](P152)凡·高將生命的痛感以熊熊燃燒的色彩激情來表現(xiàn)，現(xiàn)實(shí)生活中那些苦痛的記憶，已經(jīng)消融在了凡·高表現(xiàn)的對(duì)象之中。他的對(duì)象是平凡的，但表現(xiàn)的手法卻是激情的，這也是為何在凡·高的畫室中，桌子、床、地板都散發(fā)著生命的動(dòng)感。凡·高作為肉體的人在悲劇中得以消亡，他將自我的生命結(jié)束在藝術(shù)的沖動(dòng)之中，他后期的繪畫表現(xiàn)了他因?yàn)閮?nèi)心不安的重壓，而去追求一種向死而生的氣息?？梢哉f，凡·高藝術(shù)之美的生成過程，在于其將生命的痛感傳遞給肉體的體驗(yàn)，這種體驗(yàn)轉(zhuǎn)為情緒的消極，而消極需要發(fā)泄，于是他的藝術(shù)成為向外追尋詩意精神家園的手段。由此，生命的悲痛、肉體的體驗(yàn)、情緒的低沉、尋找家園的詩意成就了凡·高繪畫的藝術(shù)價(jià)值。尼采說，正是由于個(gè)體生命的消亡與新生，生命的意志才會(huì)生生不息。凡·高以自己生命的悲壯之美告訴世人，他的生命縱然短暫，但是他的藝術(shù)卻在肉身走向毀滅的過程中，不斷地斗爭(zhēng)與反抗，表現(xiàn)出生命本真的偉大與勃發(fā)，這樣一種審美精神是后印象派繪畫最直觀的體現(xiàn)，更是凡·高以自己的實(shí)踐創(chuàng)造出的屬于他的鮮活的藝術(shù)。凡·高說：“我把人當(dāng)作人來同情與嫌惡。至于他的生活條件，我是不怎么注意的?！盵12](P139)因?yàn)樗钦驹谝粋€(gè)生命體驗(yàn)者的角度來看待他的對(duì)象，他作為自由的主體，其生命意志與繪畫中的向日葵、星空、麥田緊密地關(guān)聯(lián)著。然而，盡管我們說藝術(shù)反映時(shí)代，但顯然凡·高并不屬于那個(gè)時(shí)代。當(dāng)他知道自己的畫難以成為商品被售賣時(shí)，他意識(shí)到他才是一個(gè)真正的藝術(shù)家。凡·高作為一個(gè)悲劇人物，死亡是他得以重生的最終手段，而這種個(gè)體的消亡卻創(chuàng)造了他永恒的藝術(shù)之美。

圖5 花瓶里的十二朵向日葵（系列），布面油畫，91×72cm，文森特·凡·高 作，1888 年，德國(guó)慕尼黑新美術(shù)館藏 拷貝

三、詩性之美的意義

對(duì)印象派繪畫的研究不應(yīng)僅局限于題材以及技法，而是要將這種繪畫語言建立在作為畫家的生命主體之上來觀看，人的生命應(yīng)當(dāng)是自由的，這種自由的生命需要以同樣自由的方式來得到表現(xiàn)。當(dāng)印象派讓繪畫回歸其本身的形式時(shí)，這處于本真狀態(tài)的，或者說排除了傳統(tǒng)理性的繪畫的真正意蘊(yùn)在于：藝術(shù)家以自由的生命意志，向客觀的存在物敞開，通過審美活動(dòng)而創(chuàng)造了一個(gè)自然的、和諧的、具有人情味的詩性空間。

法國(guó)作家左拉認(rèn)為印象派畫家們：“首先富有人情味，最不起眼的樹葉叢中都融入他們的人情味。他們的作品因此而生動(dòng)起來?！盵14](P67)“那些人竟然跑到百里之外尋找藝術(shù)！藝術(shù)就在這里，就在我們身邊，活生生的藝術(shù)，沒有被認(rèn)識(shí)的藝術(shù)。我知道巴黎的某些景色比巍峨的阿爾卑斯山和那不勒斯湛藍(lán)的水波更深地打動(dòng)我。房屋的石頭會(huì)對(duì)我訴說；在大霧彌漫的馬路上會(huì)聽到親切的話語，在每一條人行道上都展現(xiàn)一幅新的畫面，巴黎有著各種歡笑和各種眼淚。這種對(duì)現(xiàn)代巴黎的愛，我在容金德的作品中看到了，我不敢說我有多么高興。他知道連巴黎的廢墟都是美麗的，而畫圣梅達(dá)爾教堂時(shí)他又給剛竣工的林蔭道露出一角?！盵14](P99)這種人情味不僅僅讓印象派繪畫體現(xiàn)了一種詩性之美，同時(shí)還為人們?nèi)绾蝿?chuàng)造一種美的生命家園提供了思考的方向，即對(duì)人現(xiàn)實(shí)存在的某些異化因素的批判與反抗。印象派繪畫中畫家主體是具有感性生命的主體，是現(xiàn)實(shí)存在的主體，其繪畫藝術(shù)告知我們要通過對(duì)當(dāng)下感性生命的體驗(yàn)，來尋找出人自身的存在意義與價(jià)值，從而去實(shí)現(xiàn)對(duì)外物，對(duì)人理性的現(xiàn)實(shí)境遇的超越，將人從認(rèn)知和道德的理性主義壓抑中“救贖”出來，去感受真實(shí)的生活世界。

在印象派之后，西方現(xiàn)代藝術(shù)中的詩性之美，卻逐漸被遮蔽。概言之，印象派之后，變化多樣的藝術(shù)形式在某種“藝術(shù)的”觀念下成為可能，如野獸派、表現(xiàn)派、立體派、抽象派等。特別是在西方后現(xiàn)代主義文化中，由于其內(nèi)涵趨于多元，因此傳統(tǒng)的詩性意識(shí)被“我行我素”“怎樣都行”的價(jià)值體系所替代，傳統(tǒng)藝術(shù)的因素被逐漸隱匿，就連蒙娜麗莎也長(zhǎng)出了胡子。藝術(shù)的本質(zhì)應(yīng)該是強(qiáng)調(diào)審美意象所帶來的生命情感反思，這種意象是需要給人以美的享受，創(chuàng)造出一種詩意世界。從這個(gè)角度而言，當(dāng)下多元的文化背景使得藝術(shù)的多樣性層出不窮，但這種多樣性卻可能被某種物質(zhì)性所掩蓋。黑格爾在談藝術(shù)終結(jié)問題時(shí)提到的時(shí)代背景問題或許就是指在工具理性浪潮下，詩性意識(shí)的缺失。詩性的時(shí)代應(yīng)該是人與世界共融的時(shí)代，也是生生不息，充滿意味和情趣的時(shí)代，不應(yīng)是人們將世界歸為一個(gè)外在的，且對(duì)象化的世界，這樣萬物都成為人們所利用的對(duì)象。

四、結(jié)語

按照貝爾“有意味的形式”的觀點(diǎn)，“印象派畫家們采用了充分‘變形’的形式（Distorted Forms）以挫敗和阻止人們（對(duì)‘再現(xiàn)’因素的）計(jì)劃世俗厲害和好奇之心，但這樣一種藝術(shù)形式也仍有足夠的‘再現(xiàn)’性因素，以喚起觀眾直接著眼于這個(gè)藝術(shù)創(chuàng)造活動(dòng)（design）的品性，從而找到了通向我們的‘審美情感’（Aesthetic Emotion）的捷徑?！盵15](P227)而這種通向“我們”的審美情感，是通向我們每個(gè)個(gè)體所擁有的獨(dú)特的“詩性情感”。一切藝術(shù)的本質(zhì)應(yīng)該是表現(xiàn)詩性的，不管是馬奈通過可見與不可見的想象讓繪畫回到“看”而非“讀”的本質(zhì)上來；還是莫奈以化實(shí)景為虛景，創(chuàng)形象為象征的光色印象營(yíng)造出的“藝術(shù)意境”；抑或是凡·高將畫家自身的生命意志融入繪畫中，讓繪畫成為傳遞藝術(shù)家自我意識(shí)的直接載體，都體現(xiàn)了印象派畫家從向外求真轉(zhuǎn)為向內(nèi)思考。這種思考，是通過個(gè)體的本質(zhì)力量，將自我的意識(shí)作用于無生命的自然物上，試圖創(chuàng)造出不可重復(fù)的詩性世界，以此來揭示世界的本真意義，即對(duì)人類生命家園的建設(shè)以及自我精神情感復(fù)歸的思考。在這種思考狀態(tài)下所創(chuàng)造出來的藝術(shù)，是具有畫家豐富個(gè)性的產(chǎn)物。此外，“美是瞬間的心靈體驗(yàn)和最強(qiáng)烈的虛無現(xiàn)象。它是智慧生成之時(shí)的花冠，猶如曇花一現(xiàn)和雨后彩虹，盡管曇花和彩虹可以不斷在現(xiàn)象界重復(fù)，然而心靈對(duì)它們的體驗(yàn)絕不相同和重復(fù)。美總是一次性的現(xiàn)實(shí)性，在這瞬間的一次性之后它就轉(zhuǎn)向新的可能性而不再回歸?！盵11](P245)可以說，當(dāng)個(gè)體自由的生命進(jìn)入到對(duì)象中，成為一種主體意識(shí)時(shí)，藝術(shù)才可保證這樣一種不可重復(fù)性的原則，并使美成為可能，也恰是這種不可重復(fù)性，才又開啟了藝術(shù)的無限性，而這也是印象派藝術(shù)具有獨(dú)特審美意蘊(yùn)的關(guān)鍵。

注釋

①本文對(duì)印象派繪畫藝術(shù)的研究是趨于一種整體性研究，由于該繪畫流派藝術(shù)家較多，且繪畫風(fēng)格有相似的方面，故主要以印象派不同階段的主要人物進(jìn)行分析闡釋，試圖以小見大，發(fā)掘印象派藝術(shù)的整體意義。另外，為了文章的整體性，本文將印象派前中后三個(gè)不同時(shí)期，統(tǒng)一寫為“印象派”繪畫。

②馬奈雖然只有在晚年時(shí)期才畫過一些印象派風(fēng)格的作品，但這并不妨礙他作為“印象派之父”在印象派發(fā)展過程中所扮演的重要角色。甚至一些藝術(shù)史家在對(duì)印象派繪畫藝術(shù)進(jìn)行闡釋時(shí)，首先會(huì)將馬奈的作品作為例子，因此對(duì)印象派繪畫的研究不能繞開馬奈這名改革先驅(qū)。

③在這里，我們并非以中國(guó)古典哲學(xué)思想來套用印象派繪畫藝術(shù)的審美內(nèi)涵，而是試圖通過東西方藝術(shù)的相互關(guān)聯(lián)，分析出東西方因文化的交流而在藝術(shù)上出現(xiàn)的理念的同一性。

④后印象派僅僅是指19 世紀(jì)末的一個(gè)短暫的時(shí)期。一般而言，后印象派的開端可追溯到1886 年，也就是印象派的第八次，也是最后一次聯(lián)展。原因在于最后一次展覽印象派的代表人物莫奈以及雷諾阿都未出席，反而是與印象派毫無關(guān)系的新的畫家們參加了畫展。但巴黎藝術(shù)評(píng)論家費(fèi)內(nèi)翁并不認(rèn)為這部分畫家就能與印象派全盤隔開。