張建華

一、“近大遠小”的理論體系

中國山水繪畫在長期藝術(shù)實踐中，形成了自己獨特的表現(xiàn)自然造化的空間體系，并通過自成體系的造型藝術(shù)形式來表達自己對宇宙空間的理解。對繪畫空間表達的研究，最早是從人物畫開始的。以東晉顧愷之所作的《女史箴圖》為例，它所表現(xiàn)的空間極其有限，以人物為主體，可以不考慮背景空間。而山水畫則需要以咫尺來表達萬里，所以山水畫經(jīng)過近千年不斷的探索，才逐步形成了處理山水空間的實踐性思維。我國幅員遼闊，山巒逶迤，南北山水千變?nèi)f化，各不相同。中國人對自然的態(tài)度是親和，對山水的態(tài)度是欣賞，這不同于西方人對自然的態(tài)度是征服。由于這種對自然的親和力，以及畫家、藝理家們積極而富于創(chuàng)造性的努力，到了南朝，便有了宗炳的《畫山水序》和王微的《敘畫》兩篇著作，這都是關(guān)于山水畫創(chuàng)作的經(jīng)驗總結(jié)。他們首創(chuàng)了透視的首要原則——“近大遠小”，明確闡述了遠近、大小的比例關(guān)系，這比西方透視學的創(chuàng)立要早一千年。[1]

王微在《敘畫》中提出，山水畫不應(yīng)該是“案城域，辨方州，標鎮(zhèn)阜，劃浸流”的地圖。山水畫是形而上的藝術(shù)思考，而不是一種實用的物質(zhì)，一味追求科學的準確性。所以在2018 年春晚火爆的《絲路（蒙古）山水地圖》，頂多也就是一幅地圖，而不算是山水繪畫藝術(shù)。從隋朝到近現(xiàn)代，涌現(xiàn)了許多杰出的山水畫作品，如隋代展子虔的《游春圖》、北宋王希孟的《千里江山圖》、北宋張擇端的《清明上河圖》、南宋趙伯駒的《江山秋色圖》、元代趙孟頫的《鵲華秋色圖》、明代戴進的《溪堂詩思圖》、明代仇英的《玉洞仙源圖》、明代沈周的《雪際停舟圖》、近代張大千的《仿趙大年湖山清夏圖》、海派名家謝稚柳的《青綠山水通景八屏》……通過近百代山水畫家們的努力，山水畫逐步走上“暢寫山水神情”的藝術(shù)道路，這也為中國山水畫體現(xiàn)自然、表現(xiàn)空間另辟了蹊徑，促使中國山水畫朝著寫景抒情以及更高的精神追求方向發(fā)展。以《游春圖》為例，作者展子虔是位精于畫建筑物的畫家，掌握空間概念高人一籌，他對廣闊水域的空間關(guān)系處理得相當完善。從彼岸駛來的船只，比例合理，十分自然，這足以證明隋朝時，中國山水畫已經(jīng)初步形成了表現(xiàn)自然、體現(xiàn)空間的中國式透視觀。荊浩（五代）在《山水訣》中這樣描述：“丈山尺樹，寸馬豆人，遠山無皴，遠水無痕，遠樹無葉，遠林無枝，遠人無目，遠閣無基?！?/p>

此后通過不斷的山水畫空間表達的實踐，歷代一些繪畫理論著作中論及近大遠小空間表現(xiàn)的著述異彩紛呈：[2]

唐代王維在《山水論》《山水訣》中闡述“近大遠小遠近法”：“凡畫山水，意在筆先，丈山尺樹，寸馬分人。遠人無目，遠樹無枝，遠山無石，隱隱如眉。遠水無波，高于云齊，此是訣也?！薄胺伯嬃帜?，遠者疏平，近者高密?！痹趯毠?jié)透視表達上提到：“列群峰之威儀，多則亂，少則慢，不多不少，要分遠近。遠山不得連近山，遠水不得連近水?！?/p>

北宋郭熙在《林泉高致》中提出了“三遠說”——“高遠”“平遠”“深遠”，極富創(chuàng)造性地進一步建立了山水畫“近大遠小”的透視體系。

宋代韓拙在《山水純金集》里對“近大遠小”透視體系的表達有“迷遠說”“闊遠說”和“幽遠說”：“分陰陽者，用墨而取濃淡也。凹深為陰，凸面為陽。山有高低大小之序，以近次遠，至于廣極者也?！?/p>

平遠、闊遠是一種平視的角度，給人視野開闊，心曠神怡的感覺。代表作當屬元代倪瓚的《江岸望山圖》（圖1）。在這幅畫中，倪瓚開創(chuàng)了“一河兩岸式”的構(gòu)圖，即近坡、中水、遠丘的三段式結(jié)構(gòu)敘事。畫作以一種極其簡潔的筆法，描繪了平遠、闊遠的山水風光。元代王蒙的《青卞隱居圖》（圖2）中包含了深遠角度的俯視表達，遠者疏忽宜輕，近者高密宜重，體現(xiàn)出山重水復(fù)的深邃莫測感。

圖1 江岸望山圖，倪瓚 作

圖2 青卞隱居圖，王蒙 作

從南北朝到近現(xiàn)代，山水畫家對如何體現(xiàn)自然，表現(xiàn)山川林木的透視空間關(guān)系，進行了不懈的研究和實踐，逐步建立起了一個完整的空間理論體系。他們總結(jié)出的豐富的繪畫經(jīng)驗，符合造型藝術(shù)的科學規(guī)律，值得我們進一步深入研究。

二、“以大觀小”的表達方式

清朝畫家鄒一桂在他的著作《小山畫譜》中，對西方透視畫法表達了這樣的看法：西方人的幾何畫法，繪畫有明暗，有遠近透視，寫實不差微小分毫，所畫人物、風景都有明暗光影。他們所用顏料與筆，與中國不一樣。畫家畫壁畫，寫實逼真到幾乎使人信以為真。他認為對于西方繪畫的透視畫法，“學者能參用一二，亦具醒法。但筆法全無，雖工亦匠，故不入畫品。”西方的透視畫法參考一二是可以的，但全用此法作畫，不能成為真正的中國畫藝術(shù)品。兩百多年前的藝術(shù)家就有此認識，實屬難得。西方繪畫重寫實，以特定的光線為主線，要求真實描寫客觀物象。而中國畫不會考慮特定的明暗光線，而是以畫家主觀意志為主導(dǎo)去描寫自然景物，表達畫家的思想感情和山水情懷。

西方繪畫是客觀寫實，中國畫是主觀寫意。那么，中國畫描寫景物是怎樣以主觀意志為主導(dǎo)去描寫自然景物和處理空間比例關(guān)系的？北宋的沈括對此提出了“以大觀小”的空間理論。在他的《夢溪筆談》里，對五代宋初繪畫大師李成采用透視法所畫的樓閣飛檐進行了這樣的評價：“李君蓋不知以大觀小之法，其間折高、折遠，自有妙理，豈在掀屋角也！”實際上，“以大觀小法”出自南朝宋畫家宗炳《畫山水序》中所提到的：“且夫昆侖山之大，瞳子之小，迫目以寸，則其形莫睹。迥以數(shù)里，則可圍于寸眸。誠由去之稍闊，則其見彌小。”[3]這寫的正是沈括所說“折高，折遠，自有妙理”的含義。宗炳又說：“今張綃素以遠映，則昆閬之形，可圍于方寸之內(nèi)，豎劃三寸，當千仞之高，橫墨數(shù)尺，體百里之迥?！边@說明了造型藝術(shù)中所體現(xiàn)的比例關(guān)系。有了比例，才能體現(xiàn)遠近，才能體現(xiàn)空間，才能達到“咫尺之內(nèi)便能覺萬里為遙”（《南史·蕭賁傳》）。其實，我們現(xiàn)在說的透視法，簡言之，就是在畫家面前豎立一塊大玻璃板，通過玻璃板的透視看山水景色。各種物景通過玻璃映入眼簾，玻璃板就是畫面。南朝宗炳早于西方一千多年，就已經(jīng)揭示透視法的秘訣。

宋代郭熙在《林泉高致》中更是對“散點移動視點透視”做出了精辟的見解。他認為山水之大必須遠觀，只有通過遠處的觀察才能看到山川的形勢氣象，“真山水之川谷，遠望之以取其勢，近看之以取其質(zhì)?！鄙剿?、遠數(shù)里看、遠數(shù)十里看，都不相同，所謂步移山形移；山正面看、側(cè)面看、背面看，都有變化，所謂步移面面觀。因此，郭熙在《林泉高致》中這樣說：“如此是一山而兼數(shù)十百山之形狀，可得不悉乎？”沈括在《夢溪筆談》中對于“以大觀小說”的闡釋：“大都山水之法，蓋以大觀小，如人觀假山耳?！备沁M一步發(fā)展了宗炳《畫山水序》中的空間理論。

三、山水畫透視的自適狀態(tài)表達

中國山水畫，所表現(xiàn)的主要對象是山水風物。自然景物形態(tài)各異，如果用幾何透視學的原理去解答其透視變化，那將是極其復(fù)雜的。中國山水畫不同于西方繪畫，它追求的是從全面、整體和本質(zhì)上去表現(xiàn)對象，既不考慮時間因素，也不考慮光源照射的方向。因此，中國畫可以只畫出水中的倒影，而不畫其他投影。以一些山水畫來分析，它的視點常在畫面以外較高、較遠的地方，從高遠處俯視全局，畫出全景，這就是沈括所說的“以大觀小，如人觀假山耳”。這也正是中國山水畫體現(xiàn)自然、表現(xiàn)空間關(guān)系的特征。中國山水繪畫在透視上，更多追求的是視覺的合理與舒適，相較于西方繪畫，這是一種非科學的自適狀態(tài)。唐朝詩人王之渙的詩句“欲窮千里目，更上一層樓”，體現(xiàn)的正是中國山水畫空間表達的要求。俗話說“登高望遠”，所以我們戶外寫生時，常常要以“登高”來觀察景物的全貌；以“望遠”來擴展自己的眼界，才能在畫面中獲得“咫尺千里”的空間效果。

繪畫是造型藝術(shù)，在平面上塑造立體，主要是塑造第三度空間的深度。因此，在繪畫表現(xiàn)上，要特別注意處理好前后關(guān)系。前后關(guān)系處理恰當，才能表現(xiàn)遠近，才能體現(xiàn)空間。另外，畫面上的景物比例關(guān)系也很重要，山水畫中的點景人物、屋宇、船只等都要起到以小喻大的作用。古代畫論中，很多談到比例問題，可見其重要性。中國的山水畫家確實需要懂一點透視學，適當?shù)剡\用透視學的方法來處理畫中的物象，使畫面空間呈現(xiàn)一些變化，并且最好用平行透視的方法去處理，容易取得較好的效果。同時，畫家們在理論研究上必須認識到，藝術(shù)可以適當擷取一些科學規(guī)律來強化藝術(shù)的表現(xiàn)效果，但本質(zhì)上科學不等于藝術(shù)。

中國山水畫中常用的傳統(tǒng)長屏條直畫幅，全幅空間表現(xiàn)的透視統(tǒng)一，一般都是采用高視點的辦法，統(tǒng)調(diào)全畫。在全幅畫面中，下為近，上為遠，全畫中心在中景。如果中景的空間關(guān)系表現(xiàn)充分，全畫就可有空靈的效果。長屏條畫幅，近景多采取俯視的方式來處理空間關(guān)系：畫山，見山脊；畫樹，多見葉叢，少見枝干。再以酣暢重墨畫之，可突出近景。

在傳統(tǒng)山水畫中，如果比例是1:3 的橫幅畫面，特別是八尺以上的大幅畫面，畫面的空間關(guān)系是至關(guān)重要的。整幅畫的重點在中近景，近景畫實景，布景力求實在具體，強調(diào)空間關(guān)系，用墨厚重；中景的處理多占上下的三分之二，左右畫面的透視關(guān)系保持一致。如果比例是1:5 以上的手卷形式的畫幅，畫面多分成數(shù)段來處理。數(shù)段之中，透視關(guān)系可以稍有差異，但兩段之間宜慎重處理，使其統(tǒng)一。一般采用在云霧繚繞處留白的辦法來接段，使數(shù)段得以自然連接，以取得全幅畫的統(tǒng)一效果。

西學東漸，近現(xiàn)代中國山水畫更多是用透視學的規(guī)律來處理空間關(guān)系。但畫面中，無論是云海，還是大面積的水面（湖面、海面）都很少出現(xiàn)明顯的地平線，而是采用水天一色、云天一色的辦法來處理天地的空間關(guān)系，并逐漸擯棄了古代山水畫中界畫上寬下狹的空間處理方法。

四、結(jié)語

中國山水畫是主觀超越客觀，重寫神寫意，重全局的主觀空間感覺。所以，在立意時必須要有空間意象自由的觀念，才能把握全畫面的空間關(guān)系。這種空間意象自由的觀念體現(xiàn)在用筆用墨的無盡變化中。[4]

中國山水畫以獨特的、博大的藝術(shù)個性和魅力屹立在藝術(shù)之巔。中國山水畫獨特的焦點透視法，靈活地打破了時空與光的限制，把不同時空的景物，納于一幅畫中，追求的是視覺合理與舒適，是一種非科學的自適狀態(tài)，藝術(shù)表現(xiàn)語言主觀能動自由。中國山水畫追求的不是客觀的真實而是藝術(shù)的真實，是再創(chuàng)造的感悟真實，是藝術(shù)自由的真實。[5]

中國山水畫家研習經(jīng)典，不離傳承教誨，又不斷實踐創(chuàng)新。近十幾年來，筆者也在繪畫實踐中，嘗試應(yīng)用西畫媒介，不斷去認識這種中國所特有的觀照和表現(xiàn)自然的方法。（圖3、4）中國的藝術(shù)家們在自由的空間意象領(lǐng)域內(nèi)追求和展現(xiàn)民族藝術(shù)的自信，齊心搖起民族藝術(shù)的自信之櫓，搖出山水繪畫天地的一片清明。

圖3 夢溪筆談1，張建華 作

圖4 林泉高致1，張建華 作