孫雨晨

佛畫(huà)是中華繪畫(huà)史上不可忽略的一個(gè)現(xiàn)象。清代乾隆年間，涌現(xiàn)出一大批擅于佛畫(huà)的名家，一時(shí)獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷。由于帝王的喜好和佛教政策的扶持，從宮廷到民間，不同群體創(chuàng)作的佛畫(huà)得以呈現(xiàn)，形成了清代獨(dú)有的佛畫(huà)現(xiàn)象。清代乾隆年間的佛畫(huà)現(xiàn)象是如何形成的，它給中國(guó)畫(huà)帶來(lái)怎樣的影響，它又是如何引領(lǐng)中國(guó)畫(huà)內(nèi)容題材不斷拓展的？其美術(shù)史研究意義不容忽視。

一、乾隆年間佛畫(huà)興起的歷史背景及原因

佛畫(huà)屬于道釋畫(huà)的一部分。在古代繪畫(huà)通史上，通常多涉及道釋畫(huà)，并不單提佛畫(huà)。道釋畫(huà)屬于人物畫(huà)的一種，是指以道教、佛教為主要表現(xiàn)題材的繪畫(huà)。清代乾隆年間，佛畫(huà)潮興起，展現(xiàn)了中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)的巔峰技巧。對(duì)于這一突出現(xiàn)象所形成的歷史背景及原因，值得學(xué)界探究。

（一）從滿(mǎn)漢文化的融合到佛教文化的傳播

滿(mǎn)漢民族的相互融合深刻影響了清代社會(huì)和文化的發(fā)展變革。一方面，滿(mǎn)族人原先處于邊荒地帶，依靠騎射來(lái)生存；另一方面滿(mǎn)族入關(guān)前，尚處在由奴隸制向封建制過(guò)渡的階段，文明程度并不高，其生產(chǎn)和文化藝術(shù)狀況落后于中原?；诖?，入關(guān)后，滿(mǎn)族在文化上大有奮起直追之態(tài)勢(shì)。一個(gè)突出的表現(xiàn)是：從康熙、雍正到乾隆都酷愛(ài)漢文化，關(guān)于他們苦學(xué)苦讀的事跡，史料多有記載。滿(mǎn)族的最高統(tǒng)治者出于執(zhí)政的需要，注重漢族文化的學(xué)習(xí)，這也為滿(mǎn)族注入了新的內(nèi)容和特征。比如，康熙一生勤奮好學(xué)，經(jīng)史子集、詩(shī)文書(shū)畫(huà)、天文地理無(wú)所不通，堪稱(chēng)學(xué)習(xí)中華傳統(tǒng)文化、通經(jīng)擅文的卓越代表。經(jīng)過(guò)滿(mǎn)漢兩族長(zhǎng)期共同生活的洗練，清代民族文化逐漸優(yōu)化、日臻成熟。因此，探究乾隆年間的佛畫(huà)肇興，不得不把這一時(shí)期的佛畫(huà)與滿(mǎn)漢融合的特點(diǎn)結(jié)合起來(lái)。因?yàn)闈M(mǎn)漢融合既是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的傳承與貢獻(xiàn)，也是乾隆年間佛教美術(shù)再度興起的內(nèi)在動(dòng)因。

清朝帝王與藏傳佛教的關(guān)系是推動(dòng)佛教藝術(shù)發(fā)展的根本原因，清朝前期的幾位帝王與佛教的關(guān)系，是佛教歷史上比較特殊的現(xiàn)象。乾隆延續(xù)了前朝的佛教政策，使以扶持藏傳佛教來(lái)治理西藏、蒙古等地的政策一直延續(xù)下去，甚至把這個(gè)政策推到了最高點(diǎn)。在這樣的政治歷史背景下，經(jīng)過(guò)清朝帝王的不斷推動(dòng)，藏傳佛教所倡導(dǎo)的慈悲、智慧等美好的品質(zhì)被永遠(yuǎn)地留在了精美的佛畫(huà)、佛龕和唐卡繪畫(huà)等藝術(shù)作品中，形成了佛教美術(shù)版圖中別具一格的佛畫(huà)現(xiàn)象。

需要留意的是，美術(shù)史研究者認(rèn)為清代道釋畫(huà)并不發(fā)達(dá)，且有衰頹之勢(shì)。如民國(guó)學(xué)者潘天壽在《中國(guó)繪畫(huà)史》中曾言：“清代道釋繪畫(huà)，繼元、明衰勢(shì)之后，無(wú)法復(fù)為振起，作家人數(shù)，僅約占全畫(huà)人中百分之一二，其寥落可以想見(jiàn)，著名者，如楊芝、丁觀鵬、金農(nóng)、羅聘等，尤不過(guò)三五人而已?！盵1](P214)在中華畫(huà)史中，宋代以前人物畫(huà)是大宗，佛畫(huà)在人物畫(huà)中占了很大比重，流傳下來(lái)的數(shù)量也較多。而到了清代，中國(guó)畫(huà)的主體部分是山水畫(huà)、花鳥(niǎo)畫(huà)，佛畫(huà)相對(duì)來(lái)說(shuō)流傳不廣、挖掘不深，這似乎遮蔽了佛畫(huà)的光芒，加之佛畫(huà)家屈指可數(shù)、名聲不顯，也造成了清代佛畫(huà)的寥落。

到乾隆年間，佛畫(huà)藝術(shù)出現(xiàn)再度復(fù)興的勢(shì)頭。之所以這段時(shí)期佛教題材的繪畫(huà)盛行，應(yīng)該說(shuō)與統(tǒng)治者的政治需求和信仰密切相關(guān)。清朝很多皇帝與佛教頗有淵源。乾隆帝在位期間，為了籠絡(luò)少數(shù)民族，加強(qiáng)同邊疆少數(shù)民族的聯(lián)系，以及對(duì)西藏地區(qū)的統(tǒng)治，他采用尊崇佛教的懷柔之道，視佛教為統(tǒng)治工具。很顯然，佛教思想的傳播為佛畫(huà)的振興奠定了基礎(chǔ)。也就是說(shuō)，乾隆時(shí)期的佛教政策，不僅對(duì)穩(wěn)定蒙藏地區(qū)起到了積極作用，而且大大催生了佛畫(huà)的崛起，同時(shí)也使佛教文化通過(guò)繪畫(huà)藝術(shù)得到一定程度的繼承和推廣。

（二）乾隆與佛教繪畫(huà)

眾所周知，乾隆是中國(guó)封建社會(huì)后期一位赫赫有名的皇帝，也是一位對(duì)后世有影響力的帝王，其書(shū)生氣質(zhì)的文化身份頗具傳奇色彩。他精于理學(xué)、詩(shī)文、鑒賞，對(duì)漢文化的推崇達(dá)到了較高的程度。乾隆在位的六十年間，文學(xué)、藝術(shù)等領(lǐng)域都有了長(zhǎng)足的發(fā)展。

乾隆帝是佛教文化的尊崇者。他修持密法，扶植、推崇佛教，喜好、精研佛學(xué)。他在皇宮內(nèi)建佛堂，拈香、敬佛、念佛珠已成他每天的“必修課”。他篤信藏傳佛教，故而自稱(chēng)“長(zhǎng)春居士”。因與佛教高僧關(guān)系密切，并受第三世章嘉呼圖克圖的影響，他曾一度下令翻譯《大藏經(jīng)》，藏文《大藏經(jīng)》由此被翻譯為蒙文、滿(mǎn)文。《喇嘛說(shuō)》一文則可反映出皇帝對(duì)佛教的研究。帝王所好無(wú)疑是復(fù)興佛畫(huà)的有力助推，佛畫(huà)家進(jìn)入宮廷也成為必然趨勢(shì)。

尤其值得注意的是，乾隆的佛教觀對(duì)佛畫(huà)的影響更直接體現(xiàn)在了宮廷畫(huà)院的指導(dǎo)性調(diào)控上。美術(shù)界對(duì)清代是否有畫(huà)院，尚無(wú)統(tǒng)一的說(shuō)法。但據(jù)《清史稿·唐岱傳》記載，可以得出清代存在畫(huà)院的結(jié)論：“清制畫(huà)史供御者，無(wú)官秩，設(shè)如意館于啟祥官之南，凡繪工文史，及雕琢玉器，裝潢帖軸，皆在焉。初類(lèi)工匠，后漸用士流；由大臣引薦，或獻(xiàn)畫(huà)稱(chēng)旨召入，與詞臣供奉，體制不同。”[2]清代存在畫(huà)院，卻不存在畫(huà)官，雖不像宋代、明代那樣授予畫(huà)工官職，但也十分重視機(jī)構(gòu)的設(shè)置。乾隆帝在宮廷設(shè)置了如意館，如意館隸屬于內(nèi)務(wù)府造辦處，承擔(dān)了傳統(tǒng)宮廷畫(huà)院的職能。另外，畫(huà)院取消“南匠”的名號(hào)，改成“畫(huà)畫(huà)人”，使畫(huà)匠的地位有所提高，這成為繁榮宮廷畫(huà)的一項(xiàng)重要舉措。畫(huà)院中的一部分畫(huà)家是通過(guò)招募的方式引進(jìn)的，這使得畫(huà)人供奉內(nèi)廷的規(guī)模較大，數(shù)量較多。繪事機(jī)構(gòu)的名稱(chēng)雖有所不同，實(shí)則三位一體，如意館、畫(huà)作、畫(huà)畫(huà)處并行運(yùn)作，對(duì)整個(gè)繪畫(huà)藝術(shù)的發(fā)展起到了較好的引領(lǐng)作用。

不可否認(rèn)，乾隆帝確實(shí)影響了當(dāng)時(shí)的畫(huà)壇。在其當(dāng)政的六十年間，凡是書(shū)畫(huà)等雅藝活動(dòng)，他多有參與。比如在去如意館觀看繪畫(huà)的過(guò)程中，乾隆便寫(xiě)下了很多題跋，其游藝翰墨的風(fēng)雅之態(tài)由此可見(jiàn)一斑。除此之外，許多畫(huà)家都是通過(guò)他的賞識(shí)進(jìn)入畫(huà)院而贏得畫(huà)名的。他熱衷于參與藝術(shù)活動(dòng)，且常把自己置身于佛裝肖像畫(huà)中，成為被觀看者。例如丁觀鵬創(chuàng)作的具有奇趣的《弘歷洗象圖》《弘歷維摩不二圖》《弘歷維摩演教圖》；其他畫(huà)家創(chuàng)作的《弘歷普樂(lè)寺佛裝像》《弘歷普寧寺佛裝像》等作品。

丁觀鵬的《弘歷洗象圖》（圖1），是借助明代畫(huà)家丁云鵬《掃象圖》的題材進(jìn)行的再創(chuàng)作。乾隆帝非常喜歡《掃象圖》，所以命丁觀鵬仿畫(huà)。所謂“掃象”，即佛教中的“掃相”，意為破除對(duì)名相的執(zhí)著。乾隆扮作普賢菩薩的樣子高坐蓮座，他的形象是寫(xiě)實(shí)的，自比菩薩，則帶有政治功利性。畫(huà)中人物眾多，形象各異，神態(tài)靈動(dòng)：仆人、童子持帚洗象；紅衣僧人躬身傳經(jīng)。畫(huà)中的樹(shù)石、溪水如夢(mèng)如幻，塑造了禪意的世界。畫(huà)面緊湊而不局促，色彩明麗，意境清新。

圖1 弘歷洗象圖，紙本設(shè)色，132.3×62.5cm，丁觀鵬 作，北京故宮博物院藏

乾隆的書(shū)畫(huà)、詩(shī)文造詣?lì)H深。在繪畫(huà)方面，乾隆帝曾創(chuàng)作了《仿趙孟頫羅漢像》等諸多作品，足見(jiàn)他也稱(chēng)得上是一位佛畫(huà)家。正因?yàn)榈弁醯膫€(gè)人推動(dòng)作用，佛畫(huà)的政治功效和價(jià)值得以體現(xiàn)。這些作品無(wú)不彰顯了乾隆的宗教觀念和個(gè)性嗜好。從《秘殿珠林》等書(shū)的編纂中也印證了乾隆對(duì)佛畫(huà)的高度重視。此書(shū)專(zhuān)門(mén)著錄釋道書(shū)畫(huà)，詳細(xì)闡述了乾隆時(shí)期有關(guān)佛道的書(shū)畫(huà)藏品，較好地收藏和保存了清畫(huà)。歸根結(jié)底，佛畫(huà)的勃興離不開(kāi)統(tǒng)治者的政策引導(dǎo)，統(tǒng)治者重視文藝，樹(shù)立了上行下效的典范，繁榮的時(shí)代特征和蓬勃的經(jīng)濟(jì)背景使佛畫(huà)這種藝術(shù)形式在乾隆時(shí)期高度成熟。

二、佛畫(huà)名家舉要

如前所述，由于清朝宮廷畫(huà)院的制度保障，使得畫(huà)壇活躍著眾多著名畫(huà)家。佛畫(huà)家群體的構(gòu)成，大致可分為專(zhuān)業(yè)畫(huà)家和業(yè)余畫(huà)家，也可稱(chēng)為宮廷佛畫(huà)派和民間佛畫(huà)派。筆者結(jié)合史料記載，由基本畫(huà)家情況入手，力求將乾隆時(shí)期佛畫(huà)的主要?jiǎng)?chuàng)作脈絡(luò)梳理清晰。

（一）宮廷佛畫(huà)派

應(yīng)該說(shuō)，宮廷畫(huà)派的巨擘人物是丁觀鵬。丁觀鵬（生卒不詳），北京人。雍正四年（1726）進(jìn)入宮廷，為畫(huà)院處行走，在宮廷長(zhǎng)達(dá)四十五年。他奉乾隆帝的諭旨創(chuàng)作，屬一等畫(huà)畫(huà)人身份，留下作品近二百件，其中三分之一為佛畫(huà)，可見(jiàn)他以佛畫(huà)見(jiàn)長(zhǎng)，名重一時(shí)。丁觀鵬筆下的佛教題材形式多樣，主要作品有《無(wú)量壽佛圖》《寶相觀音圖》《說(shuō)法圖》《寶蓮文殊像》《極樂(lè)世界圖》《十六羅漢圖》等。據(jù)《清史稿》記載：“丁觀鵬，工人物，效明丁云鵬，以宋人為法，不尚奇詭。畫(huà)仙佛神像最擅長(zhǎng)，著錄獨(dú)多。”[2]顯然他的很多作品為臨摹之作，但也絲毫不影響其藝術(shù)水準(zhǔn)。

《法界源流圖》是丁觀鵬的代表作之一，現(xiàn)藏于吉林省博物館。此圖創(chuàng)作于乾隆三十年（1765），完成于乾隆三十二年（1767），縱33 厘米、橫1635厘米。《法界源流圖》是臨摹之作，原本是大理國(guó)宮廷畫(huà)師張勝溫的《大理國(guó)梵像卷》，后經(jīng)章嘉國(guó)師修訂后完成。《法界源流圖》囊括了很多題材，對(duì)每一個(gè)場(chǎng)景都進(jìn)行了有效銜接。從畫(huà)卷結(jié)構(gòu)看，整個(gè)畫(huà)面主要分為《天龍八部》《觀音菩薩》《文殊問(wèn)疾》《十八羅漢》《釋迦牟尼佛會(huì)》《禪宗六祖》《藥師佛十二大愿》等部分。《法界源流圖》以宏大的氣勢(shì)、眾多的人物、華美絢爛的色彩、變化的線(xiàn)條把法界勾畫(huà)了出來(lái)，猶如一部佛教的導(dǎo)覽圖。特別值得一提的是，圖像中樹(shù)、石、象、神獸的插入貫穿著精細(xì)的色彩感。

除了丁觀鵬，宮廷佛畫(huà)名家還有嚴(yán)宏滋和姚文瀚。《國(guó)朝畫(huà)院錄》一書(shū)中提到：“《珠林》所載善繪釋道者，以嚴(yán)宏滋、丁觀鵬為最，文瀚堪肩比，亦工仿古。”[3](P158)這說(shuō)明嚴(yán)宏滋、姚文瀚是可與丁觀鵬媲美的畫(huà)家。

嚴(yán)宏滋原本是民間的讀書(shū)人，受皇帝賞識(shí)后入宮，《清史稿》云：“時(shí)有嚴(yán)宏滋者，南巡兩次獻(xiàn)畫(huà)，所作《三官神像》，秀發(fā)飛揚(yáng)，稱(chēng)為絕作?！盵2]他的代表作品有《應(yīng)真圖》《白描羅漢卷》。而姚文瀚似乎更受乾隆帝的賞識(shí)?！肚迨犯濉酚性疲骸耙嘁匀宋锵煞鹈?，亞于觀鵬。”[2]這恰恰印證了姚文瀚繪畫(huà)的作用和地位。姚文瀚在道釋畫(huà)、山水畫(huà)等方面都有出彩的作品，佛畫(huà)作品就有《觀音像》《文殊像》《無(wú)量壽佛》《達(dá)摩像》《佛及天王羅漢》《華嚴(yán)香海圖》《維摩像》等。翻開(kāi)《御制文初集》第二十九卷，乾隆為丁觀鵬、金廷標(biāo)、姚文瀚所寫(xiě)的題贊①甚多，如為姚文瀚題的《掃象圖贊》《姚文瀚畫(huà)羅漢贊》，這一定程度上表明了皇帝的欣賞態(tài)度。1929 年第3 期的《故宮周刊》就曾收錄了姚文瀚的《文殊像》。

僅上述幾名畫(huà)家不足以概括當(dāng)時(shí)的佛畫(huà)藝術(shù)群，現(xiàn)逐一簡(jiǎn)介留下佛畫(huà)經(jīng)典作品且又長(zhǎng)于多種繪畫(huà)的畫(huà)家：

1.傅雯。他是指畫(huà)開(kāi)山祖師高其佩的弟子，以指畫(huà)見(jiàn)長(zhǎng)。他有三年供奉內(nèi)廷的經(jīng)歷，卻因懶惰被逐出宮外，而后被歸入民間畫(huà)派。乾隆九年（1744）時(shí)，他奉敕為京師慈仁寺畫(huà)《勝果妙因圖》。此外，他還留下不少佛畫(huà)，如《無(wú)量壽佛》《羅漢圖》《現(xiàn)身說(shuō)法應(yīng)真像》等。清人張九鉞在詩(shī)詞《為岳校尉題傅雯指畫(huà)羅漢》中，生動(dòng)地記載了傅雯酒后創(chuàng)作時(shí)瀟灑豪放的藝術(shù)家狀態(tài)。詩(shī)曰：“傅雯羅漢那得見(jiàn)，岳翁齋頭出一卷。神光入指指淋漓，指所未到力裹之?；蛄⒒蚺P或坐尸，狡獪變化隨所為。破盡龍眠禪月法，涌出廣大真威儀。海王龍女各拱揖，哾蛇降虎相遨嬉。雯也名隸禁軍籍，親王愛(ài)之給廩食。得錢(qián)往往醉不歸，索之橫臥酒爐側(cè)。曳來(lái)帶索露兩踵，羅以筆札閉小室。雯也醒見(jiàn)一匹絹，光滑新紋拂零亂。不畫(huà)山水畫(huà)羅漢，纖毫欽剔皆天工。迦陵鳥(niǎo)欲下殿中，一十八尊博且雄。此圖神采將毋同?！盵4](P348)由標(biāo)題可知，傅作《羅漢圖》為指畫(huà)作品。畫(huà)卷的收藏者是“岳翁”，即岳校尉。傅雯筆下的羅漢或坐或臥，姿態(tài)各異，狡獪變化。他的技法達(dá)到了“纖毫欽剔皆天工”的程度，而“不畫(huà)山水畫(huà)羅漢”說(shuō)明了畫(huà)家“畫(huà)羅漢”的創(chuàng)作偏好。這首詩(shī)刻畫(huà)了畫(huà)家得錢(qián)不歸、橫臥酒爐的灑脫狀態(tài)，足見(jiàn)宮廷畫(huà)家也有民間畫(huà)者率性的一面。民國(guó)期刊《湖社月刊》收錄了傅雯的《無(wú)量壽佛》，也是一幅指畫(huà)。[5]畫(huà)中“佛”垂著深重的眼袋，托著長(zhǎng)壽寶瓶靜思，形態(tài)雍容，顯然佛的形象已經(jīng)凡人化了。

2.金廷標(biāo)。此人是以向乾隆進(jìn)獻(xiàn)《白描羅漢》的方式進(jìn)入宮廷的?！肚迨犯濉分羞@樣記載：“南巡，進(jìn)白描羅漢稱(chēng)旨，召入祗候?！盵2]乾隆很贊賞其畫(huà)意為先、機(jī)趣傳神、白描工細(xì)的創(chuàng)造力。金廷標(biāo)的畫(huà)作充分體現(xiàn)了宮廷繪畫(huà)的審美特點(diǎn)。除了《白描羅漢》之外，他還繪有《寒山拾得圖》《羅漢圖》《巖居羅漢圖》《觀音大士像》等?！读_漢圖》藏于北京故宮博物院，紙本設(shè)色，縱99.7 厘米，橫53.4 厘米。該圖畫(huà)了一尊袒胸赤足的慈目羅漢，席地坐于大石之上，手持如意，旁邊伴有一位躬身點(diǎn)香的童子。山上白云縈繞漂浮，山巖樹(shù)枝若隱若現(xiàn)。人物外貌、服飾勾線(xiàn)細(xì)密，畫(huà)風(fēng)靈活灑脫。

3.鄒一桂。他擅畫(huà)花卉，得惲壽平真?zhèn)?，以山水、花鳥(niǎo)見(jiàn)長(zhǎng)。他曾精心繪制百種花卉，集成《百花卷》，進(jìn)呈乾隆帝，深受皇帝贊賞。乾隆南巡時(shí)，曾賜他匾額——“畫(huà)禪頤壽”。在《秘殿珠林》一書(shū)中，收錄了他的《畫(huà)佛像》《五百應(yīng)真圖》。其中《五百應(yīng)真圖》畫(huà)了五百羅漢“或飛渡海波，或游戲園林，或圍繞聽(tīng)法”的情態(tài)。[6]《觀世音菩薩大悲心陀羅尼神咒像》是鄒一桂的寫(xiě)繪本，為經(jīng)折裝，每半開(kāi)8 行18 字。卷首有墨繪佛像，經(jīng)后繪菩薩、天王、力士等42 幅畫(huà)，鈐“秘殿珠林”等印璽，卷末署“臣錫山鄒一桂齋沐敬寫(xiě)”。

以上雖非乾隆時(shí)期佛畫(huà)家群體全貌，但對(duì)于宮廷畫(huà)壇來(lái)說(shuō)，卻已基本涵蓋了佛教畫(huà)家中的重量級(jí)人物。他們作為佛畫(huà)現(xiàn)象的突出表征，顯示出了佛畫(huà)家鮮明的畫(huà)風(fēng)和個(gè)性，對(duì)于推究這一時(shí)期佛畫(huà)藝術(shù)的某些特質(zhì)，理解佛教豐富的思想內(nèi)涵和文化傳統(tǒng)，是相當(dāng)可靠的。

(二)民間佛畫(huà)派

相較于體面而有尊嚴(yán)的宮廷畫(huà)師而言，民間佛畫(huà)派的影響力稍顯遜色。但民間畫(huà)家依然是值得重視的群體，其中最重要的兩位人物是：金農(nóng)和羅聘。

先說(shuō)金農(nóng)。金農(nóng)（1687—1763 年），字壽門(mén)，號(hào)冬心先生、昔耶居士等。浙江杭州人，中年學(xué)佛，工于書(shū)畫(huà)，其主要佛畫(huà)有《長(zhǎng)壽佛圖》《設(shè)色佛像》《達(dá)摩像》《藥師佛像》《芭蕉佛像》《秋夜禮佛圖》）等。金農(nóng)的藝術(shù)創(chuàng)作與他的遭際密切相關(guān)。他曾說(shuō)：“先室捐逝，潔身獨(dú)處，畜一啞妾，又復(fù)遣去。今客游廣陵，寄食僧廚，積歲清齋，日日以菜羹作供，其中滋味亦覺(jué)不薄。寫(xiě)經(jīng)之暇，畫(huà)佛為事，七十衰翁，非求福禔，但愿享此太平。飽看江南諸寺門(mén)前山色耳?！北莸纳撬囆g(shù)創(chuàng)作的底色。寫(xiě)經(jīng)之暇，畫(huà)佛為事，是他孤寂感的投射。佛的形象經(jīng)常出現(xiàn)在他的夢(mèng)中，特別是在七十歲以后，他不再萌生妄念，清凈的心境、莊嚴(yán)的心量，配合沐手熏香的儀式進(jìn)行文藝創(chuàng)作。金農(nóng)悟到學(xué)佛帶給自己的益處，撰寫(xiě)了《冬心畫(huà)佛題記》，發(fā)出這樣的感嘆：“近奉空王，自稱(chēng)心出家庵粥飯僧，工寫(xiě)諸佛，墨池龍樹(shù)，常現(xiàn)智慧云。是日朝曦照戶(hù)，冬氣益清，但覺(jué)煩悁一瞬頓釋?！盵7](P115)“煩悁一瞬頓釋”是佛學(xué)帶給畫(huà)家的生命智慧。金農(nóng)由畫(huà)竹、梅后轉(zhuǎn)向畫(huà)馬，最后轉(zhuǎn)向畫(huà)佛，作品始終充滿(mǎn)著出人意表的奇古之氣。

金農(nóng)一生喜繪芭蕉，因?yàn)榻度~很大，藏著禪機(jī)。他在《芭蕉佛像》題跋中寫(xiě)過(guò)這樣一段話(huà)：“芭蕉，佛家稱(chēng)之為樹(shù)，以喻己身要常保堅(jiān)固也。予于綠天林中畫(huà)古佛一軀。坐藉忍草，耳寂音聞，師子城賓頭盧變相仿佛似之。合十敬禮者，當(dāng)具香花作供，五濁不污，自生善心?！盵7](P118)佛教中芭蕉帶有空幻、空性、堅(jiān)固的意味，隱喻“萬(wàn)法皆空”的禪理。

再說(shuō)羅聘。羅聘（1733-1799 年），字遁夫，號(hào)兩峰，別號(hào)花之寺僧、衣云道人、卻塵居士等。他是金農(nóng)的入室弟子，也是“揚(yáng)州八怪”中年齡最小的畫(huà)者。他祖籍安徽歙縣，生于揚(yáng)州，一生未做官。羅聘寫(xiě)有佛學(xué)書(shū)《正信錄》，講述他儒釋同源的觀點(diǎn)。從他的字、號(hào)也可以看出，他與佛教有密切的關(guān)系。他繪有大量宗教題材的作品，有《高僧乞米圖》《羅漢圖》（廣東省博物館藏），《濟(jì)公像》（四川省博物館藏），《藥根和尚像》（故宮博物院藏）。他的繪畫(huà)既不乏古逸野趣，又寫(xiě)實(shí)了莊嚴(yán)寶相。清代著名學(xué)者王昶曾稱(chēng)贊他：“其寫(xiě)大阿羅漢及摩訶薩各像，足與崔青蚓，陳章侯上下?！盵8](P1811)崔子忠（青蚓）、陳洪綬（章侯）被稱(chēng)為“南陳北崔”，他們都長(zhǎng)于佛畫(huà)。

羅聘在《寒山拾得圖》中繪制了寒山和拾得。（圖2）他們是唐貞觀年間的兩位高僧。寒山亦稱(chēng)寒山子，居住在天臺(tái)寒巖；拾得是孤兒，在寺中執(zhí)炊滌器。寒山、拾得相傳是普賢菩薩和文殊菩薩的化身。在清代，寒山、拾得又被封為“和合二圣”。歷史上畫(huà)寒山拾得的人很多，宋代梁楷、明代尤求、元代因陀羅都曾畫(huà)過(guò)。而在羅聘的《寒山拾得圖》中，“二圣”頭發(fā)蓬亂、袒胸露肩，談笑風(fēng)生之態(tài)、憨態(tài)可掬之貌與凡人無(wú)異，絲毫看不出佛的形象。羅聘用拙樸的線(xiàn)條勾畫(huà)出豪放不羈、恣肆癲狂的形象，筆法簡(jiǎn)練飄逸，充滿(mǎn)了野趣和煙火氣。畫(huà)上題跋《寒山、拾得二圣降亂詩(shī)》曰：“呵呵呵！我若歡顏少煩惱，世間煩惱變歡顏。為人煩惱終無(wú)濟(jì)，大道還生歡喜間。國(guó)能歡喜君臣合，歡喜庭中父子聯(lián)。手足多歡荊樹(shù)茂，夫妻能喜琴瑟賢。主賓何在堪無(wú)喜，上下情歡分愈嚴(yán)。呵呵呵！”下有：“考寒山、拾得為普賢、文殊化身，今稱(chēng)和圣、合圣，為寒山、拾得變相也?；ㄖ律_聘書(shū)記。”②題跋倡導(dǎo)人們多歡顏少煩惱，并指出了“歡喜”在君臣、父子、夫婦之間的重要性?？此剖恰皻g喜”的樂(lè)觀態(tài)度，實(shí)則暗含了“和”的文化含義。畫(huà)中寒山、拾得有著非常民俗化的一面，這是民間佛畫(huà)呈現(xiàn)出來(lái)的新特點(diǎn)。

圖2 寒山拾得圖，紙本水墨，79×51cm，羅聘 作，美國(guó)納爾遜·艾京斯美術(shù)館藏

實(shí)際上，宮廷畫(huà)派中還有很多畫(huà)家參與了佛畫(huà)創(chuàng)作，如冷枚、黎明、沈源、徐揚(yáng)、賈全等。而江湖名流畫(huà)家則更具有傳說(shuō)色彩，如楊芝，他流傳下來(lái)的作品很少，有的作品已被燒毀或散逸了。但他筆力雄健、追求巨妙、不善小幅的藝術(shù)特點(diǎn)卻給后人留下了遐想的空間。再如文翚居士，專(zhuān)畫(huà)佛像，同樣流傳作品極少。

通過(guò)上述對(duì)乾隆時(shí)期佛畫(huà)家的介紹，不難發(fā)現(xiàn)，由于很多文獻(xiàn)未被重視，記載極少，致使很多人不能全面了解清代佛畫(huà)。當(dāng)然，佛畫(huà)并不局限于國(guó)畫(huà)，寺院壁畫(huà)等類(lèi)型也同樣值得稱(chēng)道，這部分繪畫(huà)在民間流傳的范圍甚廣，在此就不展開(kāi)敘述了。

三、乾隆時(shí)期佛畫(huà)現(xiàn)象的審美意蘊(yùn)與文史價(jià)值

清代佛畫(huà)創(chuàng)作是一個(gè)饒有意味的現(xiàn)象，其重要標(biāo)志是：以佛畫(huà)名世的不僅有宮廷畫(huà)家，民間畫(huà)家也異?；钴S。這使得這一時(shí)期的佛畫(huà)呈現(xiàn)出色彩斑斕、美不勝收的現(xiàn)象。乾隆時(shí)期去今不遠(yuǎn)，多有作品留存，其審美意義和文史價(jià)值頗值得研究。

（一）乾隆時(shí)期佛畫(huà)現(xiàn)象的審美意蘊(yùn)

繪畫(huà)一直是中國(guó)傳統(tǒng)文化的璀璨景觀，而佛畫(huà)以獨(dú)立的佛教思想、美學(xué)為土壤，以線(xiàn)條及人物造型為表現(xiàn)載體，是一種具有鮮明民族審美趣味的、大眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的藝術(shù)方式，給人一種豐富、多元的藝術(shù)視覺(jué)質(zhì)感。這一時(shí)期留下了許多經(jīng)典之作，師古和求新共同構(gòu)成了繪畫(huà)者的創(chuàng)作模式，為后來(lái)的繪畫(huà)者創(chuàng)立了臨摹的標(biāo)本。在師古方面，可以看出許多清人作品是模仿歷代作品而來(lái)，繼承了中國(guó)畫(huà)的審美志趣。在模仿古人的創(chuàng)作母題和題材的基礎(chǔ)上，保持了歷代繪畫(huà)的特點(diǎn)，這使得這時(shí)期的畫(huà)風(fēng)是成熟的、扎實(shí)的，并形成了較高的藝術(shù)水平，這也為研究佛教美術(shù)史提供了參照。在求新方面，此時(shí)的佛畫(huà)盡管受到統(tǒng)治者的意向影響，宮廷繪畫(huà)也多為命題繪畫(huà)，有的作品甚至采用合畫(huà)的形式，但是這些畫(huà)家注重細(xì)節(jié)、自成一格，并未影響到視覺(jué)形象的表達(dá)。復(fù)古派（多為宮廷畫(huà)）、瀟灑派（多為民間畫(huà)）都展現(xiàn)出獨(dú)特的藝術(shù)面貌。

清乾隆以前，也出現(xiàn)了一些佛畫(huà)家，但并未形成宮廷畫(huà)派與民間畫(huà)派的分野。這一時(shí)期的創(chuàng)作多強(qiáng)調(diào)個(gè)人的獨(dú)立性，畫(huà)家間相互影響、借鑒學(xué)習(xí)的情況不多，主動(dòng)求新的特點(diǎn)并不明顯。而到了乾隆時(shí)期，佛畫(huà)的主體性得以彰顯，具體表現(xiàn)為：涉及的題材更為全面；禪畫(huà)的意味更濃；奔放的抒情感染力更強(qiáng)。這為后世中國(guó)畫(huà)題材創(chuàng)建了摹本，激活了中國(guó)畫(huà)畫(huà)風(fēng)，從而一定程度上影響了近代佛畫(huà)的創(chuàng)作。

佛畫(huà)藝術(shù)出現(xiàn)在眾多的畫(huà)作中，從中可以窺見(jiàn)其精湛的畫(huà)藝。對(duì)宏大場(chǎng)景的駕馭、西方透視法的借鑒、四王畫(huà)風(fēng)的反撥都體現(xiàn)出中國(guó)畫(huà)的創(chuàng)新性和包容性。中西合璧的技法、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)漠?huà)風(fēng)、莊嚴(yán)的相貌也都表現(xiàn)出了皇家畫(huà)派的氣度。除此之外，很多佛畫(huà)還增加了山水樹(shù)石、花鳥(niǎo)魚(yú)蟲(chóng)等點(diǎn)綴，從而構(gòu)建了靈動(dòng)的新繪畫(huà)形式。以《極樂(lè)世界圖》為例，畫(huà)中可見(jiàn)圣像、宮殿、寶閣、佛塔、菩薩、蓮池、圣眾……這些物象聚集的恢弘氣勢(shì)復(fù)原了佛國(guó)的富麗繁華、莊嚴(yán)宏偉。再如丁觀鵬的《寶相觀音》（圖3）繪制了解救眾生苦難的菩薩——千手觀音。這尊女相觀音面龐圓潤(rùn)，滿(mǎn)面慈悲之相，手持小斧、蓮花、寶劍、弓箭等法寶。她穩(wěn)坐寶座，高舉佛像，引來(lái)了祥云，云中又幻化出十尊小佛和吉祥花瓣?！秾毾嘤^音》在構(gòu)圖上注重經(jīng)營(yíng)位置，敷色華美，突出了中國(guó)佛畫(huà)豐富的立體美感。

圖3 寶相觀音圖，絹本，122.77×58.65cm，丁觀鵬 作，北京故宮博物院藏

需要指出的是，在古代社會(huì)，佛教以獨(dú)特的文化內(nèi)涵吸引了畫(huà)家，佛畫(huà)不僅是畫(huà)家的個(gè)人心血，也是集體智慧的結(jié)晶和民間力量的整合。正是在此基礎(chǔ)上，佛畫(huà)藝術(shù)也間接開(kāi)拓了工藝美術(shù)的視野，不僅留下了宮廷佛教美術(shù)精品，也保存了許多宗教與藝術(shù)完美結(jié)合的遺珍，如版畫(huà)、年畫(huà)、泥塑、唐卡、瓷畫(huà)等衍生品。例如彩織《極樂(lè)世界圖》就是乾隆年間制作的，工藝極其復(fù)雜。再如《秘殿珠林》一書(shū)中整理了一些以佛教為題材的緙絲等染織工藝品名錄。這些也從一個(gè)側(cè)面讓后人了解了當(dāng)時(shí)工藝美術(shù)的水平以及佛教畫(huà)家開(kāi)創(chuàng)的超然灑脫的民族畫(huà)風(fēng)。

（二）乾隆時(shí)期佛畫(huà)現(xiàn)象的文史價(jià)值

乾隆時(shí)期的佛教美術(shù)，包括佛畫(huà)現(xiàn)象是中國(guó)美術(shù)史的重要組成部分。這一時(shí)期所展現(xiàn)的佛畫(huà)現(xiàn)象，既是中國(guó)畫(huà)研究的必要文本，體現(xiàn)著中國(guó)文化、美學(xué)思想和哲學(xué)觀念，對(duì)弘揚(yáng)中華傳統(tǒng)文化有著特殊的意義；同時(shí)又對(duì)修煉眾生高世之德，加強(qiáng)傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)的融通、整合及傳承起到促進(jìn)和深化的作用。

佛畫(huà)集合了宗教、歷史、文化、藝術(shù)及社會(huì)生活等諸多內(nèi)容，反映著時(shí)代特征、佛教義理，具有獨(dú)特、多維的歷史價(jià)值和文化價(jià)值。佛畫(huà)的驟然復(fù)興只是表象，畫(huà)者在傳統(tǒng)文化、民族文化的交織中回歸藝術(shù)的本源才是其深層原因。這里有兩個(gè)例子可以佐證：一是，乾隆帝曾作有《莊豫德摹貫休補(bǔ)盧楞伽十八應(yīng)真》贊，盧楞伽《十八應(yīng)真》當(dāng)時(shí)僅存六幀，莊豫德奉命摹寫(xiě)其余十二幀，摹寫(xiě)的底本為唐末五代前蜀畫(huà)僧貫休的《十六應(yīng)真》?！皯?yīng)真”即羅漢，狹義指小乘佛教中所得的最高果位。在創(chuàng)作前，乾隆帝特意咨詢(xún)了章嘉國(guó)師，欽定了十八羅漢中的后兩位降龍與伏虎，十八羅漢的名號(hào)也隨之被定下。可見(jiàn)，佛畫(huà)是表象，其創(chuàng)作過(guò)程貫穿了文史考證和佛教探源。二是，丁觀鵬晚年的精品之作《無(wú)量壽佛》（圖4），畫(huà)面中除神態(tài)肅穆的佛陀外，還有四大金剛、迦葉等宗教人物，生動(dòng)地刻畫(huà)了“人神相通”的境界，營(yíng)造出一種端莊祥和的氛圍。畫(huà)上有“乾隆鑒賞印”，表明畫(huà)作深得乾隆皇帝的贊賞，這不僅具有文物價(jià)值，更是研究清朝佛教、社會(huì)的重要資料，同時(shí)也給當(dāng)代美術(shù)事業(yè)提供了歷史借鑒。

圖4 無(wú)量壽佛圖，瓷青紙金畫(huà)，99.3×61.9cm，丁觀鵬 作，北京故宮博物院藏

佛畫(huà)同時(shí)又是傳統(tǒng)文化的載體。佛畫(huà)的一度興盛反映的是文化的興盛，是佛教普及性在藝術(shù)上的投射。金農(nóng)、羅聘等人的民間佛畫(huà)，既融入了很多自我價(jià)值觀念，又增加了不少無(wú)聲的教化言語(yǔ)。如《寒山拾得圖》就是非常典型的藝術(shù)和文化符號(hào)，折射了和合文化的內(nèi)涵?！昂秃稀笔侵袊?guó)哲學(xué)的一個(gè)概念，又是中國(guó)文化精神最主要的特性之一。“和”有“和諧”之義；“合”有“融合”之味。這些都顯示了中國(guó)傳統(tǒng)文化的調(diào)和力量與調(diào)和精神。清代佛畫(huà)秉持著傳統(tǒng)文化中“天人合一”“中庸”的價(jià)值理念。深刻領(lǐng)悟佛畫(huà)的意蘊(yùn)和內(nèi)涵對(duì)穩(wěn)定人與人、人與社會(huì)、人與自然的關(guān)系都具有重要價(jià)值。譬如對(duì)《極樂(lè)世界圖》進(jìn)行現(xiàn)代闡釋?zhuān)粌H可以是對(duì)教義的講述，還能以傳統(tǒng)文化和佛教中國(guó)化理論為基座，激發(fā)、引導(dǎo)觀看者對(duì)圣潔和美好生活的向往和期盼。

四、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，佛畫(huà)是中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)中既古老又不斷出新的創(chuàng)作題材。盡管乾隆時(shí)期并不算是佛畫(huà)創(chuàng)作最興旺的時(shí)期，但由于深得帝王推崇，這一時(shí)期佛畫(huà)的宮廷畫(huà)師多有巔峰之作，并且民間佛畫(huà)形式多樣。這種頗為熱鬧的景象為后世造像藝術(shù)及佛教藝術(shù)品的發(fā)展提供了參考范例。不過(guò)，由于歷史的局限性和史料的闕如，清代佛畫(huà)的藝術(shù)研究仍有提升的空間。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，搜集、整理、詮釋佛畫(huà)藝術(shù)，不僅對(duì)清代佛畫(huà)現(xiàn)象具有新的認(rèn)識(shí)價(jià)值，對(duì)理解中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的歷史內(nèi)涵，同樣具有重要意義。

注釋

①贊是與題畫(huà)詩(shī)類(lèi)似的一種文體。

②參見(jiàn)畫(huà)上題跋。