朱 珠

課程在傳播知識(shí)的同時(shí)更使知識(shí)得以重新組織和創(chuàng)造，形成新的結(jié)構(gòu)。對(duì)于課程主題的設(shè)計(jì)者而言，應(yīng)當(dāng)在一定程度上具備嘗試打破固有知識(shí)系統(tǒng)的壁壘、拓展認(rèn)識(shí)課程本體的能力。從“身體”的觀念到“形式”的媒介是一次集多方法、多媒介的關(guān)于“身體”主題形式的探討，也是一次在多元思維下對(duì)服裝設(shè)計(jì)基礎(chǔ)教學(xué)的創(chuàng)造性實(shí)驗(yàn)。通過主題設(shè)定、課題設(shè)計(jì)、作業(yè)編排、邏輯推導(dǎo)、形式訓(xùn)練等內(nèi)容的組織與開展，為設(shè)計(jì)基礎(chǔ)教學(xué)改革整理出了一份新的報(bào)告。

一、藝術(shù)創(chuàng)作中的“身體”

原研哉曾坦言，沒有身體的跟隨，任何事都是無(wú)意義的。回望過去，“身體”向來(lái)都是藝術(shù)表達(dá)中最為重要的主題之一。從歐洲美術(shù)學(xué)院的傳統(tǒng)教學(xué)以及畫種的所謂“等級(jí)”來(lái)看，表現(xiàn)以人體或以人物為主題的畫作等級(jí)遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于風(fēng)景和靜物寫生。當(dāng)時(shí)的人們堅(jiān)信，能夠?qū)ι眢w進(jìn)行足夠嫻熟的描摹，才算真正掌握藝術(shù)創(chuàng)作的技法。

現(xiàn)代主義的出現(xiàn)，非但沒有改變這一現(xiàn)象，更使藝術(shù)家對(duì)人類身體的探索與表達(dá)在古典藝術(shù)已喪失統(tǒng)治地位的20 世紀(jì)初期進(jìn)入了一個(gè)全新的視界。畢加索用立體主義的創(chuàng)作方式將畫作中人物的身體縮減到最基本的元素，他通過塊面的并置和連接，組建了身體與空間的新秩序；馬蒂斯以夸張的色彩、簡(jiǎn)練的造型以及強(qiáng)烈的裝飾性趣味塑造出他所構(gòu)想的一切，用明艷之色大膽圖繪出人物的身體；珂勒惠支以一種陰郁而強(qiáng)韌的風(fēng)格來(lái)刻畫出飽受戰(zhàn)爭(zhēng)困苦、掙扎而吶喊的人物軀體；亨利·摩爾以空洞、薄殼、套疊、穿插等手法將人體的構(gòu)造自由地異化為有韻律、有節(jié)奏的空間形態(tài)；賈科梅蒂則以做減法的方式將身體呈現(xiàn)拉長(zhǎng)，使其趨于瘦小與細(xì)薄，仿佛只保留了構(gòu)成生存的最低限體量；達(dá)利為了從潛意識(shí)心靈中產(chǎn)生意象，以一種自稱為“偏執(zhí)狂臨界狀態(tài)”的方法，借由充滿詭異的描繪方式將人體處理得扭曲或者變形，留下了夢(mèng)境般迷幻難解的身體……

如上所述，當(dāng)昔日構(gòu)成造型法則的諸如線條、色彩、光影等形式語(yǔ)言一旦作為媒介獨(dú)立，包括身體在內(nèi)的所有描繪對(duì)象都將獲得肆意而多樣的表現(xiàn)力。然而，現(xiàn)代主義諸多種對(duì)身體的表現(xiàn)雖極為豐富，但終究是以身體為描摹的對(duì)象，關(guān)注的是切實(shí)可見的“身體”。不過，相對(duì)于古典主義時(shí)期“完美”的身體標(biāo)準(zhǔn)，此時(shí)所呈現(xiàn)的身體可以是不完整的、可變的，并歸根到底是凡俗的。

20 世紀(jì)50 年代，被歸為抽象表現(xiàn)主義的波洛克的行動(dòng)繪畫，脫離了與他同時(shí)期的其他現(xiàn)代主義作品。波洛克作畫的過程實(shí)際是對(duì)身體行為的記錄過程，畫布是行為的場(chǎng)所，畫是行為的結(jié)果。藝術(shù)家如此將身體或行為介入創(chuàng)作過程的自覺意識(shí)對(duì)其之后的諸種現(xiàn)場(chǎng)藝術(shù)形式的出現(xiàn)起到了至關(guān)重要的作用。身體作為媒介被開發(fā)和應(yīng)用，區(qū)別于過去只作為被再現(xiàn)或表現(xiàn)的對(duì)象，此時(shí)的身體即作品。于是，我們看到了博伊斯創(chuàng)造出標(biāo)新立異并且引領(lǐng)藝術(shù)方向的“社會(huì)雕塑”；看到了克萊因利用模特全身被涂滿藍(lán)色顏料的身體在畫布上自由滾動(dòng)而留下的關(guān)于“人體的測(cè)量”；也看到了約翰·凱奇借用身體表演而完全取消了原本意義上構(gòu)成音樂的基本因素，并將觀眾注意力集中到對(duì)行為過程的關(guān)注之上；以及時(shí)?？吹降?0 世紀(jì)六七十年代提倡意識(shí)覺醒和激進(jìn)主義的女性藝術(shù)家，以“身體”作為“戰(zhàn)場(chǎng)”的女權(quán)主義宣言等。

作為“媒介”的“身體”在當(dāng)代語(yǔ)境下的延續(xù)，呈現(xiàn)出一種跨模式的開放性。它的主題時(shí)常與社會(huì)意識(shí)形態(tài)及身份符號(hào)彼此重疊，更多地指向了一種群體的經(jīng)驗(yàn)，如人種、族裔、性別等，并兼顧時(shí)間、精神、空間、場(chǎng)所等其他主題。毫無(wú)疑問，身體給我們提供了簡(jiǎn)單而全面的敘事途徑，借由身體而展開的造型、材料、經(jīng)驗(yàn)、觀念等藝術(shù)表達(dá)將身體作為媒介從而突破了其作為生命有機(jī)體的意義界限，以此解構(gòu)并重構(gòu)了從過去到現(xiàn)在被對(duì)象化和定型化了的身體。

二、“身體”作為基礎(chǔ)教學(xué)課題研究的意義

在藝術(shù)創(chuàng)作中，時(shí)而身體是作品的承載方式；時(shí)而身體可以激活作品；時(shí)而身體即作品。無(wú)論何種，我們相信：身體的加持能夠使得作品富有含義。對(duì)于設(shè)計(jì)藝術(shù)尤其服裝設(shè)計(jì)專業(yè)的學(xué)生而言，身體顯然是一個(gè)終其一生都不可回避的議題。一件出色的或者說(shuō)令人信服的設(shè)計(jì)作品，一定離不開圍繞身體而展開的互動(dòng)與探索。

將“身體”概念介入服裝基礎(chǔ)教學(xué)之中，結(jié)合服裝設(shè)計(jì)的專業(yè)特性，在課題的設(shè)置路徑上，嘗試借“衣服”為媒介，完成建立在身體主題之上的一系列設(shè)計(jì)基礎(chǔ)知識(shí)要素的專項(xiàng)練習(xí)：第一，在造型專題中，通過對(duì)一件衣服的畫（觀察）、拆（分解）、裁（重塑），理解身體的形態(tài)與構(gòu)造；第二，在結(jié)構(gòu)專題中，以對(duì)身體的認(rèn)知為基礎(chǔ)，通過紙的折疊來(lái)學(xué)習(xí)結(jié)構(gòu)生成的方式，建立從平面到立體、從二維到三維的造型經(jīng)驗(yàn)，通過折疊認(rèn)識(shí)結(jié)構(gòu)，并認(rèn)識(shí)結(jié)構(gòu)與身體的關(guān)系；第三，在空間專題中，將麥克盧漢（Marshall Mcluhan）關(guān)于服裝與建筑的論述作為切入點(diǎn)，解讀衣服、建筑與身體的關(guān)聯(lián)，圍繞“形狀”到“形體”再到“身體”開展訓(xùn)練，初步探索形與空間、空間與身體的關(guān)聯(lián)；第四，在材料專題中，從對(duì)面料的認(rèn)知逐步轉(zhuǎn)向?qū)γ媪系母脑?；第五，在“面料的制造”專題中，重點(diǎn)則是將綜合材料的制作與面料的開發(fā)及應(yīng)用進(jìn)行結(jié)合，并認(rèn)識(shí)現(xiàn)成品，了解現(xiàn)成品及其概念在不同藝術(shù)時(shí)期的形式表現(xiàn)，進(jìn)一步討論將現(xiàn)成品作為服裝材料在身體上進(jìn)行圍合或包裹的可能性；第六，在行為專題中，探討當(dāng)代藝術(shù)語(yǔ)境下以身體作為媒介對(duì)經(jīng)典形象進(jìn)行挪用、復(fù)制或擬仿的表達(dá)形式，鼓勵(lì)通過身體的扮演，來(lái)放入各自需要表達(dá)的觀念，進(jìn)行“他者”的替換和反思；第七，在觀念專題中，以裝置的形式去構(gòu)建身體與“物”的關(guān)聯(lián)，呈現(xiàn)出在物的介入下，被加工的身體；最后，關(guān)注并討論“衣服”一旦脫離身體，除折疊或懸掛于衣架之外的其他可能的存在方式。

綜上所述，課程通過包括平面（視點(diǎn)與對(duì)象）、立體（折疊與結(jié)構(gòu)）、空間（形狀與形體）、材料（挪用與裝配）、觀念（消解與釋義）等不同內(nèi)容的作業(yè)設(shè)置，使學(xué)生在了解并嘗試多種媒介表達(dá)的同時(shí)，獲得對(duì)形式在思維、推理、轉(zhuǎn)換和探究等方面較為有效的學(xué)習(xí)，并在認(rèn)同“身體”概念對(duì)服裝設(shè)計(jì)具有重要意義的前提下，達(dá)到學(xué)習(xí)的目的。

三、服裝設(shè)計(jì)專業(yè)基礎(chǔ)教學(xué)中的“身體”課題

（一）作為衣服的身體

衣服是屬于身體的像。在日常，肉身是被隱匿的，可見的是作為衣服的身體。以此為課題思路進(jìn)行作業(yè)設(shè)計(jì)，通過觀察、拆解、重塑等訓(xùn)練手段及表現(xiàn)手法來(lái)理解身體的形態(tài)與構(gòu)造。

第一，畫一件衣服：以被折疊的衣服作為身體（動(dòng)態(tài)）的隱喻，用超寫實(shí)的繪畫方式對(duì)其進(jìn)行全因素的描繪。結(jié)合并利用攝影技術(shù)中如景深、透視和焦點(diǎn)范圍等特點(diǎn)，盡可能反映出對(duì)象的精確度與細(xì)節(jié)，培養(yǎng)觀察的能力與觀看的深度。第二，拆一件衣服：將“衣服”進(jìn)行拆解，使其呈現(xiàn)為若干關(guān)于衣服結(jié)構(gòu)的“碎片”，從而認(rèn)識(shí)衣服的“構(gòu)造”。第三，裁一件衣服：裁，即塑造。以被拆解的衣服“碎片”為材料，建構(gòu)一種形態(tài)，并在人臺(tái)上進(jìn)行造型。保持對(duì)身體（人臺(tái)）的關(guān)注，結(jié)構(gòu)先行。（圖1）

圖1 裁一件衣服

（二）結(jié)構(gòu)與包裹

折疊，可以產(chǎn)生結(jié)構(gòu)。任何二維片材都可以通過不同的折疊方式來(lái)創(chuàng)造三維物體。作業(yè)包含三項(xiàng)呈遞進(jìn)關(guān)系的內(nèi)容，目的是培養(yǎng)學(xué)生通過折疊，認(rèn)識(shí)結(jié)構(gòu)；通過折疊，認(rèn)識(shí)結(jié)構(gòu)與身體的關(guān)系。

第一，折疊（不同結(jié)構(gòu)的折疊技法）：以一次一張紙為單位，以一種形態(tài)的折疊為手法，嘗試將其進(jìn)行關(guān)于谷折、峰折、展開與折痕的形式探究，在具體的操作實(shí)踐中，建立關(guān)于三維結(jié)構(gòu)的造型經(jīng)驗(yàn)。第二，同一結(jié)構(gòu)的若干種折疊方式：以紙作為媒介，確立一種折疊方式，之后系列化呈現(xiàn)，或構(gòu)建造型的深度，或描繪形態(tài)的動(dòng)感，或呈現(xiàn)整體結(jié)構(gòu)的彎曲或流動(dòng)，數(shù)量不少于6 種。（圖2、3）第三，結(jié)構(gòu)與包裹：選擇一種折疊結(jié)構(gòu)，以整體折疊或單元疊加的方式對(duì)身體的某一部位進(jìn)行基于肢體結(jié)構(gòu)的包裹。

圖2 同一結(jié)構(gòu)的若干種折疊方式 (一)

圖3 同一結(jié)構(gòu)的若干種折疊方式 (二)

（三）形狀與空間

典故“曝裈當(dāng)屋”講述的是“竹林七賢”之一的劉伶以“我以天地為棟宇，屋室為裈衣，諸君何為入我裈中？”[1](P720-721)來(lái)反駁別人對(duì)他脫衣裸形的譏諷。麥克盧漢（Marshall Mcluhan）在《理解媒介》一書中曾指出“衣服和住宅是一對(duì)孿生子”，兩者在某種程度上都是“肌膚的延伸”，而“服裝是體表更直接的延伸”。[2](P149)

以上兩個(gè)案例道出了衣服和建筑這兩者與身體的關(guān)聯(lián)，在某種程度上具有相似性。而布魯斯·瑙曼（Bruce Nauman）的《鑄造我椅子下的空間》以及瑞秋·懷特里德（Rachel Whiteread）的《房子》也向我們傳達(dá)了“對(duì)事物形體的感知是空間產(chǎn)生的基礎(chǔ)”，這與老子在《道德經(jīng)》中“鑿戶牖以為室，當(dāng)其無(wú)，有室之用”的思想不謀而合。

上述材料為課程引發(fā)了關(guān)于“形”與“空間”的思考，如何將其應(yīng)用在與身體相關(guān)的服裝設(shè)計(jì)基礎(chǔ)教學(xué)領(lǐng)域，是此項(xiàng)作業(yè)的編排思路。具體的操作可以是：嘗試以“形狀”搭建不同的“形體”，并用以圍合身體，使這個(gè)“形體”介于建筑與衣服之間，這既是對(duì)身體的圍合，又不必完全貼合于身體，以一種對(duì)人身體的生存空間進(jìn)行創(chuàng)造性的構(gòu)成實(shí)驗(yàn)來(lái)探求建立在這種相似性之上的造型訓(xùn)練。（圖4-6）

圖4 形狀與空間 (一)

圖5 形狀與空間 (二)

圖6 形狀與空間 (三)

（四）材料與表現(xiàn)認(rèn)識(shí)現(xiàn)成品

了解現(xiàn)成品及其概念在不同藝術(shù)時(shí)期的形式表現(xiàn)。例如：畢加索和勃拉克將報(bào)紙等材料粘貼于畫面之上，以這種方式探討了再現(xiàn)與表現(xiàn)的關(guān)系，擴(kuò)大了繪畫的范疇，這是立體主義時(shí)期的現(xiàn)成品；杜尚將工業(yè)化產(chǎn)品小便池作為參展作品搬進(jìn)了美術(shù)館，以此來(lái)反抗權(quán)威、反叛傳統(tǒng)，甚至反對(duì)藝術(shù)本身，這是達(dá)達(dá)主義時(shí)期的現(xiàn)成品；利用天然之物，在大自然進(jìn)行的藝術(shù)創(chuàng)作，是大地藝術(shù)中的現(xiàn)成品；被不斷復(fù)制的商品和名人形象，是以安迪·沃霍爾為代表的美國(guó)波普藝術(shù)時(shí)期的現(xiàn)成品；利用現(xiàn)有的圖像、符號(hào)或作品進(jìn)行挪用及再次創(chuàng)作，是當(dāng)代主義藝術(shù)時(shí)期的現(xiàn)成品等等。

在作業(yè)操作中，要求學(xué)生收集具有某種“意味”——形式及造型感的現(xiàn)成品作為材料，通過一系列手法對(duì)現(xiàn)成品進(jìn)行“解構(gòu)”與“重構(gòu)”，以實(shí)現(xiàn)對(duì)身體的圍合和包裹。需要注意的是，“身體”在當(dāng)下重要但不唯一，它應(yīng)該是作為一種載體或媒介的形式，順理成章地完成從觀念到實(shí)物之間的起承轉(zhuǎn)合。課題要求學(xué)生以圖片和文字的形式來(lái)記錄整個(gè)過程，包括從概念初發(fā)、草圖繪制、實(shí)物制作到最終成品的所有步驟。兩人一組，合作完成。在作業(yè)實(shí)施的過程中，每一位參與者必須做到：

第一，保持對(duì)身體（人臺(tái)）的關(guān)注；第二，尋找有“結(jié)構(gòu)感”的現(xiàn)成品進(jìn)行改造，或從面料的“制造”中獲得靈感；第三，讓材料自身發(fā)聲，即通過對(duì)所選材料的一系列“有意味”的再設(shè)計(jì)，使其呈現(xiàn)出區(qū)別于原貌的結(jié)構(gòu)與肌理；第四，將“在人臺(tái)上搭建一個(gè)空間裝置”取代“制作一件漂亮的衣服”。（圖7）

圖7 材料與表現(xiàn)

（五）身體的扮演

以身體作為媒介對(duì)經(jīng)典形象進(jìn)行挪用、復(fù)制或擬仿，是當(dāng)代藝術(shù)時(shí)期現(xiàn)成品觀念的一種表達(dá)形式。日本藝術(shù)家森村昌泰以及黑人女藝術(shù)家瑞妮·考克斯所創(chuàng)作的作品是這方面的典型，通過身體的扮演，放入各自需要表達(dá)的觀念，將種族及性別進(jìn)行“他者”的替換和反思。

作業(yè)設(shè)計(jì)為：選擇藝術(shù)史上的一例經(jīng)典作品，對(duì)其進(jìn)行擬仿與扮演，以情境及體驗(yàn)式的介入方式對(duì)尺度比例、環(huán)境陳設(shè)、布景道具以及服飾妝容、身體姿態(tài)、舉止神情有更為深入和客觀的認(rèn)知，并以此嘗試完成圖像經(jīng)典與身體扮演、古典范式與當(dāng)代方式的轉(zhuǎn)譯。（圖8-9）

圖8 身體的扮演 (一)

圖9 身體的扮演 (二)

（六）隱匿的身體（脫離身體的展示）

衣服仿佛與身體是既定要共存的。衣服是身體的“像”，我們借由身體來(lái)展示衣服，也通過衣服來(lái)更為客觀地了解自己的身體。然而，衣服一旦脫離身體，除了折疊或懸掛于衣架，還有別的存在方式嗎？學(xué)習(xí)并引入當(dāng)代藝術(shù)的表現(xiàn)形式，思考并嘗試“衣服”在脫離主體（身體）之后展示的諸種可能性。（圖10）

圖10 隱匿的身體

（七）第二皮膚

面料是身體的第二皮膚。除了形狀和輪廓，衣服的面料與觸感是刺激并引發(fā)身體感知的重要因素。素材的質(zhì)地在不斷與身體發(fā)生摩擦觸碰的同時(shí)，我們對(duì)身體的輪廓將有更為清晰的認(rèn)知。在此命題之下，嘗試進(jìn)行三項(xiàng)內(nèi)容的訓(xùn)練：

第一，認(rèn)識(shí)面料，對(duì)常規(guī)面料的認(rèn)識(shí)與了解；第二，改造面料，了解并嘗試改變面料形態(tài)的造型方式，積極探索實(shí)驗(yàn)“在邊界開放的前提下，我們可以對(duì)一塊面料做些什么”；第三，制造“面料”，借鑒綜合材料的表現(xiàn)手法，突破常規(guī)服裝素材的限制，以非面料的材料去制作具有全新意義的“面料”。（圖11）

圖11 第二皮膚

（八）被加工的身體

身體是離我們每個(gè)人最近的自然；同樣，身體也是被各種方式干預(yù)、變形的人為（人工）結(jié)果。眼線、唇膏、甲油、深V 領(lǐng)口、吊帶襪等將身體的某一部分從整體上分離了出來(lái)；而塑身衣、高跟鞋、耳飾舌環(huán)等需要身體去配合的服飾時(shí)時(shí)刻刻都在加工著我們的身體。以此為課題的設(shè)計(jì)思路，制作在動(dòng)作、狀態(tài)、活動(dòng)中呈現(xiàn)出與身體“契合”“限制”“改變”這三種關(guān)系的身體裝置。以裝置的形式去構(gòu)建身體與“物”的關(guān)聯(lián)，呈現(xiàn)出在物的介入下，被加工的身體。（圖12、13）

圖12 改變衣服的結(jié)構(gòu)以實(shí)現(xiàn)對(duì)身體及行為的制約

圖13 通過設(shè)定限制身體動(dòng)態(tài)的裝置以達(dá)到既定的體態(tài)標(biāo)準(zhǔn)

四、成果與啟示

本課題為服裝設(shè)計(jì)專業(yè)的基礎(chǔ)課程量身定制，是從“身體”的觀念到“形式”的媒介的系列實(shí)驗(yàn)性練習(xí)，旨在以當(dāng)代教學(xué)理念來(lái)幫助學(xué)生達(dá)到學(xué)習(xí)設(shè)計(jì)的目的。

課程從與主題相關(guān)的藝術(shù)作品開始導(dǎo)入，在理解與分析其內(nèi)在理念以及表達(dá)方式的基礎(chǔ)上，引導(dǎo)學(xué)生逐步打開思維與認(rèn)知，并主動(dòng)關(guān)注各種形式或媒介的可能性。通過對(duì)課題的感悟與演繹，參與者將對(duì)自己有一個(gè)更為全面的認(rèn)知，并在天賦自由的狀態(tài)下，找到自身在設(shè)計(jì)領(lǐng)域中的定位以及自我發(fā)聲的創(chuàng)作語(yǔ)言。在經(jīng)歷數(shù)周的“建立—推翻—再建立”的不斷磨合之后，學(xué)生被帶離長(zhǎng)期以來(lái)所習(xí)以為常的學(xué)習(xí)語(yǔ)境。面對(duì)此次富于挑戰(zhàn)的課題，所有人在大量付出的同時(shí)也在不斷獲取，并且收獲頗豐。

也許，這類基礎(chǔ)課程的教學(xué)不會(huì)立即就具有現(xiàn)實(shí)意義，但卻是作為一種表達(dá)對(duì)象的形式或手段，經(jīng)由系統(tǒng)的方案訓(xùn)練從而最終回歸到主題。這是消化所獲得的知識(shí)和經(jīng)驗(yàn)，從而豐富自身創(chuàng)造過程的一條必經(jīng)路徑。我們應(yīng)當(dāng)逐漸習(xí)慣從一個(gè)確定的點(diǎn)出發(fā)，去尋求一個(gè)開放的結(jié)果。因?yàn)?，?chuàng)造會(huì)在這個(gè)過程中日趨形成。