文／諸翰飛 香港大學(xué)建筑學(xué)院

馮文心 華東建筑設(shè)計(jì)研究院

1 研究背景

在展覽空間的母體博物館建筑中，藝術(shù)品與建筑本身的關(guān)系是相對(duì)消極的。博物館作為資產(chǎn)階級(jí)革命后新出現(xiàn)的建筑形式，取代了教堂和宮殿在傳統(tǒng)建筑體系中的地位。早期的藝術(shù)博物館建筑大多由宮殿改造，作為收藏繪畫與雕塑的場(chǎng)所。從那時(shí)起，博物館建筑中所存在的矛盾性就已經(jīng)體現(xiàn)了。其核心問題是：觀眾究竟是置身與建筑空間中呢？還是置身與藝術(shù)空間中呢？它僅僅是一個(gè)藝術(shù)品的裝置，還是一個(gè)應(yīng)該與藝術(shù)品發(fā)生關(guān)系的空間力場(chǎng)？對(duì)于建筑來說，“使用者-建筑空間”這一經(jīng)典的二元關(guān)系變成了新的三元關(guān)系：“使用者-藝術(shù)空間-建筑空間”。而后兩者的統(tǒng)合，可以被定義為我們需要的“展覽空間”。這一問題在博物館誕生早期就已經(jīng)出現(xiàn)，但是在具有暫時(shí)性與流動(dòng)性的展覽建筑中，這種矛盾性被放大了。博物館無法再扮演“容器”的消極角色，由于新興藝術(shù)品的種種諸如巨大體量、復(fù)雜維度以及動(dòng)態(tài)關(guān)系等特征，傳統(tǒng)的建筑空間已經(jīng)無法適應(yīng)新的藝術(shù)空間；但由于展覽空間的暫時(shí)性，其空間、位置、場(chǎng)所等條件的限制無疑又重新反作用于藝術(shù)品。作為歷史上最為著名的展覽之一，威尼斯雙年展提供了一個(gè)很好的樣本。在威尼斯雙年展中，展覽空間的內(nèi)部矛盾與統(tǒng)一——也就是“建筑空間”與“藝術(shù)空間”的關(guān)系成為了一種長(zhǎng)期而且持續(xù)的復(fù)雜過程，一種有著反饋與作用的動(dòng)態(tài)模型。用菲利波維奇（Elena Filipovic）的話來說，雙年展的特殊性在于“對(duì)特定物理空間的表達(dá)，觀眾與對(duì)象之間，一個(gè)對(duì)象與其他對(duì)象之間，對(duì)象、觀眾及其特定的展覽環(huán)境之間的關(guān)系通過該空間呈現(xiàn)”[1]。這種動(dòng)態(tài)來源于展覽建筑在“藝術(shù)空間”與“建筑空間”之間的波動(dòng)，當(dāng)其傾向于“建筑空間”時(shí)，展覽建筑的形式表現(xiàn)出其“建筑性”與“紀(jì)念性”；而當(dāng)其傾向于“藝術(shù)空間”時(shí)，其形式則表現(xiàn)出“裝置性”與“適應(yīng)性”。因此，我們認(rèn)為應(yīng)該將展覽建筑定義為一種在“裝置”與“建筑”之間的產(chǎn)物。

“展覽空間”可以被視作“建筑空間”與“藝術(shù)空間”的統(tǒng)一。關(guān)于“建筑空間”，其定義與描述自然無需贅述，而“藝術(shù)空間”則不僅僅是“藝術(shù)品”所占據(jù)的位置，而是與“視點(diǎn)”（viewpoint）相關(guān)聯(lián)的一種動(dòng)態(tài)空間，由于視點(diǎn)與藝術(shù)品距離等空間關(guān)系的不斷變化，這種空間也呈現(xiàn)出一種隱秘的動(dòng)態(tài)特質(zhì)：雖然藝術(shù)品大多保持靜止?fàn)顟B(tài)，但由于“視點(diǎn)”的不斷變化，這種藝術(shù)空間也可以被視為是一種逆向的動(dòng)態(tài)空間。筆者更傾向于使用保羅·波托蓋西“建筑力場(chǎng)”的定義，藝術(shù)品在展覽建筑中的存在并不是消極的，而是一種建筑“內(nèi)部”定義空間的核心力量，這種力量與建筑元素所代表的“外部力場(chǎng)”相互作用，彼此之間的張力與滲透共同構(gòu)成了一個(gè)相互作用的復(fù)雜空間體系?！啊呀ㄖ暈橄嗷プ饔玫摹?chǎng)’體系，集合了外部和內(nèi)部‘力量’的中心產(chǎn)生了力場(chǎng)。當(dāng)力場(chǎng)相互作用時(shí)，不同密度和動(dòng)態(tài)的區(qū)域因此產(chǎn)生，以容納復(fù)雜的生活?！盵2]本文主要以威尼斯雙年展中的建筑形式為例，探究“藝術(shù)空間”與“展覽空間”的演變關(guān)系。

2 傳統(tǒng)式展覽建筑：博物館功能的延伸

2.1 1895 年展覽宮——靜止藝術(shù)品的容器

1893 年確定舉辦威尼斯展覽之后，1895 年便開始了第一個(gè)展覽宮（Palazzo delle Esposizioni）的建造，方案由意大利建筑師恩里科·特雷維薩納托（Enrico Trevisanato）與藝術(shù)家瑪留斯（Marius De Maria）共同設(shè)計(jì)，由一個(gè)主要的大廳與九個(gè)附屬房間組成。傳統(tǒng)柱廊構(gòu)成立面，在構(gòu)思上完全借鑒了古典時(shí)代神廟與宮殿的形制。因此可以將其視為古典博物館（甚至可以上溯至宮殿這一母體形式）的功能延伸。

毫無疑問早期的藝術(shù)空間是可以忽視的，展品的“藝術(shù)空間”實(shí)際上從屬于“方盒子式”的密閉空間。這種關(guān)系實(shí)際上取決于繪畫作品的二維性質(zhì)，古典雕塑作品雖然是三維的，但也常常要求有一個(gè)相對(duì)靜態(tài)的主要視點(diǎn)，因此，藝術(shù)品與空間的關(guān)系在古典傳統(tǒng)中實(shí)質(zhì)上是一種“藝術(shù)品-背景”關(guān)系，參與到藝術(shù)空間中的建筑元素僅僅是作為背景延伸的“墻體”，所產(chǎn)生的作用也不過是作為一個(gè)抽象化的普遍背景，實(shí)質(zhì)上是藝術(shù)作品二維性質(zhì)的一種廣延。延續(xù)至建筑層面，則可以將建筑視作是一種“容器”?！八囆g(shù)品適應(yīng)建筑空間”是此時(shí)博物館中的絕對(duì)特征。這種傳統(tǒng)關(guān)系是如此普遍，以至于至今仍然在博物館中占據(jù)主要地位。其本質(zhì)依然是“藝術(shù)品適應(yīng)建筑空間”，因此，展品所構(gòu)成的藝術(shù)空間是高度重合的，這種密度就導(dǎo)致了可供實(shí)際利用的“藝術(shù)空間”遠(yuǎn)遠(yuǎn)小于藝術(shù)品所適宜的空間，換而言之，“藝術(shù)空間”被高度壓縮以求適合“建筑空間”。

可以說，展覽建筑此時(shí)仍然只是博物館功能的延伸，并沒有真正脫離博物館的收藏功能進(jìn)一步思考“展覽”的性質(zhì)，“藝術(shù)空間”幾乎沒有成為一個(gè)值得思考的問題，“展覽空間”完全依附于“建筑空間”，處在一個(gè)消極的被動(dòng)地位。同時(shí)，展覽建筑的“暫時(shí)性”被忽略不計(jì)，這種忽略使得建筑整體表現(xiàn)出高度的紀(jì)念性。

2.2 1934 年霍夫曼的奧地利宮——古典傳統(tǒng)的繼承與打破

威尼斯雙年展早期的展館設(shè)計(jì)大多延續(xù)了新古典主義風(fēng)格，偶爾可以看到新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的痕跡，但是在展館設(shè)計(jì)上都無一例外地將“展覽空間”視為博物館功能的延伸。1934 年，由著名“分離派”建筑師約瑟夫·霍夫曼（Josef Hoffman）設(shè)計(jì)的奧地利宮通常被視作威尼斯雙年展第一座現(xiàn)代主義建筑，但是仍然有著濃厚的古典主義傳統(tǒng)。正如赫爾曼·捷克（Hermann Czech）所說：“像這樣的建筑并沒有立即被認(rèn)為代表著與歷史的決裂?！盵3]

霍夫曼設(shè)計(jì)的平面仍然保留了傳統(tǒng)古典中的對(duì)稱性原則；傳統(tǒng)古典建筑立面中的主入口模塊被抽象成了幾何體塊，但是這種幾何體塊卻沒有使用任何的裝飾，不知是聽從了盧斯的建議還是迫于成本壓力，整個(gè)立面呈現(xiàn)出干凈的整體效果。古典性的立面元素拱廊從外立面被移植入建筑內(nèi)部，以此來強(qiáng)調(diào)中心軸線的紀(jì)念性，而這種古典拱廊元素也在“展覽空間”的組織中表現(xiàn)出相當(dāng)?shù)撵`活性?；舴蚵摹罢褂[空間”事實(shí)上脫離了傳統(tǒng)“宮殿式”設(shè)計(jì)的窠臼，在立面上部與中廊頂部都選擇了玻璃，以求達(dá)到良好的采光效果，尤其是中廊天光經(jīng)過古典拱廊的過濾到達(dá)“展覽空間”，這種“非直接”的光線呈現(xiàn)出一種柔和的紀(jì)念性效果。

中道拱廊的設(shè)計(jì)打破了密閉的傳統(tǒng)“方盒子”?；舴蚵x擇拱廊主要為了強(qiáng)調(diào)中心軸線的古典原則，但實(shí)際上可以將左右展廳通過中廊連接起來。事實(shí)上后世許多次展覽正是這樣做的。不僅如此，中廊實(shí)際上起到了“三段式”取景框的作用。古典展覽空間中與“藝術(shù)品”相互作用的“藝術(shù)空間”實(shí)質(zhì)上只是一種純粹的廣延式背景，霍夫曼通過拱廊增加了一個(gè)三維的視覺邊界，從而放大了藝術(shù)空間的力場(chǎng)，觀賞者的視點(diǎn)被人為地拉遠(yuǎn)，距離也被放大，從而使其打破了具有圍合性質(zhì)的“方盒子”傳統(tǒng)空間。當(dāng)然，這種打破并非是全部方向的，其余兩側(cè)的展覽空間則依然遵循著傳統(tǒng)的布置。

在霍夫曼的奧地利宮中，新古典主義傳統(tǒng)與新的現(xiàn)代主義相結(jié)合，“藝術(shù)空間”第一次作為一個(gè)可以思考的部分進(jìn)入到展覽建筑的設(shè)計(jì)之中?！八囆g(shù)空間”擺脫了純粹消極的被動(dòng)地位?！敖ㄖ臻g”的圍合性質(zhì)被打破，藝術(shù)力場(chǎng)得到加強(qiáng)。在此基礎(chǔ)上，藝術(shù)空間力場(chǎng)的擴(kuò)大增加了建筑的自由性，傳統(tǒng)的“容器”開始逐漸瓦解。但這種瓦解只是剛剛開始，奧地利宮仍然表現(xiàn)出強(qiáng)烈的傳統(tǒng)特質(zhì)，建筑仍然表現(xiàn)出“紀(jì)念性”，這種傾向與展覽“暫時(shí)性”的缺失是密不可分的。

3 展覽建筑的變革：從紀(jì)念性向適應(yīng)性的轉(zhuǎn)變

3.1 1952年的以色列宮——“藝術(shù)空間”與“建筑空間”的分離與并置

“二戰(zhàn)”期間，威尼斯雙年展也隨之暫停。戰(zhàn)后，隨著意識(shí)形態(tài)等政治因素與猶太人話語(yǔ)權(quán)的進(jìn)一步加強(qiáng)，1952 年，以色列宮建造完成?！岸?zhàn)”后的現(xiàn)代主義對(duì)古典主義取得了巨大的勝利，“國(guó)際風(fēng)格”成為戰(zhàn)后歐美文化區(qū)域的首選風(fēng)格，以色列宮也不例外。建筑師雷希特（Zeev Rechter）曾經(jīng)在巴黎接受過現(xiàn)代主義教育。以色列選擇這種風(fēng)格來表達(dá)其試圖融入西方語(yǔ)境的努力。由于體量的限制，以色列宮相比較戰(zhàn)后那些宏大的現(xiàn)代主義紀(jì)念性建筑，更接近早期包豪斯的實(shí)驗(yàn)式住宅的風(fēng)格。

簡(jiǎn)潔干凈的白色里面，自由輕巧的不對(duì)稱梯形平面，以及玻璃門廊定義的灰空間無不表示這座建筑的現(xiàn)代性。通過高差與流線的組織結(jié)合，來達(dá)到“藝術(shù)空間”動(dòng)態(tài)式的“放大”與“縮小”，從而挖掘出了“藝術(shù)空間”新的活力。沿著樓梯走上二層的展覽空間，線性的空間隨著流線被放大，到達(dá)一個(gè)小平臺(tái)，參觀者轉(zhuǎn)過身，左邊是開放性的通高空間，適用于遠(yuǎn)觀的藝術(shù)作品，右側(cè)是階梯，向二層的“展覽空間”邁進(jìn)，兩種重疊的藝術(shù)空間將這部分占據(jù)。建筑平面的角度則將原先二維的廣延背景轉(zhuǎn)化為一種包涵性的實(shí)體空間，從而加強(qiáng)了這種“藝術(shù)空間”的實(shí)在性?，F(xiàn)代主義的自由平面相較于傳統(tǒng)的對(duì)稱空間擁有更多的可能性，這種可能性在“展覽空間”上表現(xiàn)出一種對(duì)藝術(shù)品的“適應(yīng)性”，可以適應(yīng)不同尺度的藝術(shù)品，平面表現(xiàn)出一種高度自由的“建筑空間”與“藝術(shù)空間”的重合，但是相比較傳統(tǒng)的對(duì)稱力場(chǎng)，以色列宮也表現(xiàn)出一種更加復(fù)雜的狀態(tài)。其核心在于這種自由流動(dòng)的性質(zhì)將“藝術(shù)品”的“移動(dòng)性”進(jìn)一步放大，傳統(tǒng)的紀(jì)念性消失，表現(xiàn)出一種強(qiáng)烈的適應(yīng)性，以此來呼應(yīng)展覽建筑“暫時(shí)性”的特點(diǎn)，建筑實(shí)際上成為了“可移動(dòng)藝術(shù)品的容納物”。

圖1 “傳統(tǒng)式”展覽空間中視點(diǎn)與“藝術(shù)力場(chǎng)”分析（圖片來源：作者自繪）

圖2 奧地利宮中視點(diǎn)與“藝術(shù)力場(chǎng)”分析（圖片來源：作者自繪）

圖3 以色列宮中視點(diǎn)與“藝術(shù)力場(chǎng)”分析（圖片來源：作者自繪）

圖4 委內(nèi)瑞拉宮中視點(diǎn)與“藝術(shù)力場(chǎng)”分析（圖片來源：作者自繪）

與以色列宮“國(guó)際化”的普遍風(fēng)格相吻合的是這種展覽空間本質(zhì)是非地域性的，為了適應(yīng)不同的展品，建筑的任務(wù)就是達(dá)到某種非風(fēng)格化的狀態(tài)。展館元素?zé)o需與藝術(shù)品發(fā)生聯(lián)系，這種聯(lián)系越微弱越好，這樣才可以適應(yīng)諸多不同風(fēng)格的藝術(shù)品展品?！八囆g(shù)空間”作為一個(gè)重點(diǎn)被自由地加以表現(xiàn)，不代表這種“藝術(shù)空間”已經(jīng)足以影響到“建筑空間”。事實(shí)上，在現(xiàn)代主義風(fēng)格的以色列宮中，“藝術(shù)空間”與“建筑空間”實(shí)質(zhì)上依然是分離的，兩者是涇渭分明的狀態(tài)。而這種非特定性的包容性質(zhì)，也與“國(guó)際風(fēng)格”的愿景相吻合。

3.2 1954 年的委內(nèi)瑞拉宮——“藝術(shù)空間”與“建筑空間”的統(tǒng)一

1954 年是一個(gè)具有特殊意義的年份，現(xiàn)代主義開始展現(xiàn)頹勢(shì)，這種頹勢(shì)在接下來的幾年間越發(fā)明顯。對(duì)于成為“新傳統(tǒng)”的“白盒子式”的國(guó)際化風(fēng)格，其普世性與中立性已經(jīng)逐漸失去了平衡，而越來越帶有“文化殖民主義”的色彩。1954 年，阿爾瓦·阿爾托（Alvar Aalto）設(shè)計(jì)的芬蘭館已經(jīng)開始提供新的思路，他的人文主義構(gòu)思在1958 年的展館建筑中得到了更多的體現(xiàn)，例如帶有地域主義色彩的加拿大展館。有趣的是，加拿大展館并非由本國(guó)的建筑師設(shè)計(jì)，而是由意大利建筑工作室Architetti BBPR 的設(shè)計(jì)師設(shè)計(jì)，雷納·班納姆（Reyner Banham）曾經(jīng)盛贊他們的建筑是意大利從“國(guó)際化”風(fēng)格撤退的有力證據(jù)。

1954 年卡洛·斯卡帕（Carlo Scarpa）的委內(nèi)瑞拉宮是毫無疑問的詩(shī)性杰作，由一系列帶有連續(xù)性特質(zhì)的建筑元素構(gòu)成。這種連續(xù)性表現(xiàn)在其從材料到建構(gòu)再到空間的高度統(tǒng)一性。與傳統(tǒng)的線性流線為主導(dǎo)的傳統(tǒng)展館建筑設(shè)計(jì)不同，斯卡帕將向心性特質(zhì)大膽地融合在了委內(nèi)瑞拉宮之中。三個(gè)展覽空間體量呈現(xiàn)出風(fēng)車型，而其中心的力場(chǎng)過于強(qiáng)大，藝術(shù)品的“展覽空間”如同風(fēng)扇葉片一般圍繞著中心進(jìn)行安排，通過不同程度的采光與亮度安排來表現(xiàn)不同空間體量的層級(jí)，然后進(jìn)一步在水平層面重新組織。“當(dāng)我們走進(jìn)大樓時(shí)，第一個(gè)展覽室出現(xiàn)在我們面前，將我們帶到展館的固定展示區(qū)，這些展示區(qū)的大小和高度各不相同，但水平和垂直發(fā)展方向相同，被斯卡帕描述為一個(gè)單一的‘巨大房間’（vasta sala） 或‘ 巨 大 的 展 覽 室’（vast exhibition room），從中可以看到‘天空和周圍的自然’……”[4]進(jìn)入委內(nèi)瑞拉館之后，人們立即意識(shí)到自己所處的位置，建筑的中心提供了一個(gè)固定的錨點(diǎn)，通過這個(gè)錨點(diǎn)確立了空間的秩序，這是一種通過向心性的圓形向外逐漸擴(kuò)散的等級(jí)秩序：自我-藝術(shù)空間-建筑空間-外部世界。空間的品質(zhì)得到彰顯，玻璃條框與混凝土構(gòu)成的展覽空間環(huán)繞著錨點(diǎn)，不同程度經(jīng)過精心安排的光線設(shè)計(jì)定義了這如同“球型宇宙”一般的空間。“在一系列關(guān)系中，展館展示了建筑的建設(shè)性邏輯以及建筑能夠改變我們對(duì)位置的感知的能力。在各種元素綜合的基礎(chǔ)上，展館使我們沉思。這種程式的局限性讓我們感到驚訝，它展示了一個(gè)錨定在安全殼中的富有表現(xiàn)力的宇宙。三個(gè)內(nèi)部大廳的空間關(guān)系和亮度是其特點(diǎn)。（三個(gè)展館）碎片化表達(dá)的同時(shí)又能夠不遺漏水平和垂直之間的平衡?！盵5]斯卡帕的設(shè)計(jì)定義了“展覽空間”，他意識(shí)到，直接表現(xiàn)“藝術(shù)空間”與“展覽空間”的關(guān)系是困難的，因此并沒有草率地進(jìn)行安排，而是選擇了側(cè)面的辦法，將其表現(xiàn)在一個(gè)可供選擇的區(qū)間內(nèi)：即“自我”與“自然”兩者之間，通過一個(gè)強(qiáng)化性質(zhì)的“自我錨點(diǎn)”與滲透性質(zhì)的“外部世界”這兩者的關(guān)系來定義這種復(fù)雜的內(nèi)部矛盾。因此在與自然環(huán)境的結(jié)合上要遠(yuǎn)遠(yuǎn)地強(qiáng)于普通建筑：例如樹木所構(gòu)成的外部空間與院落的聯(lián)系（其重要性可以參見斯卡帕的草圖）；后院中菱形水池對(duì)瀉湖的聯(lián)系與延續(xù)等等。除此之外，思考設(shè)計(jì)了一系列高品質(zhì)的細(xì)節(jié)來賦予“展覽空間”以足夠的詩(shī)意與質(zhì)感：由金屬結(jié)構(gòu)與輕質(zhì)木條組成的屋頂懸掛在建筑之上，將天光通過這種具有輕盈感的裝置引入建筑；混凝土紋理在水平流線元素（踏步與平臺(tái)）以及豎向立面上的效果處理，提升了整個(gè)建筑的連續(xù)性的統(tǒng)一特質(zhì)。

斯卡帕舍棄了“新傳統(tǒng)”的現(xiàn)代主義建筑對(duì)“展覽空間”的處理方式?！翱濉に箍ㄅ?、弗蘭柯·阿爾比尼（Franco Albini）和BBPR 建筑工作室對(duì)博物館的設(shè)計(jì)提出了獨(dú)特的回應(yīng)；建筑師沒有將建筑物視為可移動(dòng)物體的容器，而是將藝術(shù)品永久地嵌入建筑中。”[6]“藝術(shù)空間”與“建筑空間”通過“自我”與“外部世界”之間的間隙進(jìn)行定義。那么自然無法將“建筑空間”視作“藝術(shù)空間”的容器，這二者的關(guān)系不再是分離式的，而是統(tǒng)一的嵌入式，藝術(shù)品不再如從前一樣不與“建筑空間”發(fā)生關(guān)系，而是通過“建筑空間”的定義進(jìn)一步塑造屬于藝術(shù)品的“藝術(shù)空間”。因此，這種“建筑空間”有些近似于柏拉圖對(duì)空間的定義：接受器，空間通過接受萬物的“型相”，發(fā)生作用從而產(chǎn)生萬物。斯卡帕的委內(nèi)瑞拉宮也是在尋求這種定義：“藝術(shù)品”進(jìn)入“建筑空間”，與其發(fā)生反應(yīng)，從而使“藝術(shù)空間”得到定義。

4 展覽空間的升級(jí)：從“建筑空間”到“城市空間”

4.1 保羅·波托蓋西與阿爾多·羅西的實(shí)驗(yàn)

1968 年，威尼斯雙年展不可避免地受到全球政治運(yùn)動(dòng)的影響，威尼斯也爆發(fā)了學(xué)生運(yùn)動(dòng)，以此來抗議威尼斯雙年展中存在的“文化殖民主義”。許多人也意識(shí)到，通過區(qū)分設(shè)計(jì)不同國(guó)家展館的行為本身就是一種割裂。這種割裂傷害了威尼斯雙年展所追求的文化統(tǒng)一性，因此提議為每一次的雙年展設(shè)置一個(gè)主題，以此來消弭這種文化割裂?！皣?guó)際化”風(fēng)格的現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)全面式微。在建筑展覽中，也存在著許多復(fù)雜而且矛盾的革新。從1968 年開始，到1980 年正式確立威尼斯建筑雙年展，再到1991 年，由三位意大利大師維托里奧·格里高蒂（Vittorio Gregotti）、保羅·波托蓋西與阿爾多·羅西（Aldo Rossi）指導(dǎo)并定義的威尼斯雙年展試圖重新解讀“藝術(shù)空間”與“建筑空間”的不同性質(zhì)?！半p年展必須克服和擺脫‘博物館美學(xué)’，通過更新和調(diào)整其需求以求適應(yīng)當(dāng)代藝術(shù)和文化的特征。因此，很顯然雙年展的功能更新應(yīng)該追隨其展覽空間的更新。在這種語(yǔ)境下變得顯而易見的是，雙年展的展覽空間應(yīng)該如何更加開放，‘定時(shí)性’，以便在位置和展覽作為‘文化活躍工具’的角色之間創(chuàng)造結(jié)構(gòu)上的一致性?！盵7]

首先是1980 年波托蓋西所組織的一場(chǎng)著名的建筑展覽“Strada Novissima”，1980 年威尼斯建筑雙年展的主題是“過去的存在”（The Presence of the Past），以一種復(fù)雜又包容的狀態(tài)（歷史折衷主義）表現(xiàn)了后現(xiàn)代主義在全球范圍內(nèi)的興起。作為總組織者，波托蓋西找到二十位聲名卓著的建筑師共同設(shè)計(jì)了這個(gè)作品，每一位建筑師設(shè)計(jì)一個(gè)立面，展出的核心展品正是這一條內(nèi)部街道，以大型彩噴木質(zhì)模型的形式，排列著二十個(gè)變化的立面。立面的形式各不相同：漢斯·霍萊因（Hans Hollein）的作品表達(dá)了建筑形態(tài)與自然形態(tài)的碰撞；文丘里（Robert Venturi）的作品則是一種超現(xiàn)實(shí)主義的符號(hào)化表達(dá)；博菲爾（Ricardo Bofill）則試圖將參觀者置于一個(gè)后現(xiàn)代主義的想象中的“烏托邦”……總而言之，這些建筑師以其獨(dú)特的視角共同締造了后現(xiàn)代主義的建筑狂想。

但是這個(gè)作品也引發(fā)了一個(gè)矛盾性的思考：那就是它究竟是表現(xiàn)“建筑”？還是僅僅是一個(gè)展覽的“裝置”？在這里，傳統(tǒng)展覽空間中的藝術(shù)元素在此已經(jīng)是一種純粹的建筑元素，我們無法將建筑立面視作是一個(gè)純粹的雕塑、一幅二維性質(zhì)的圖畫。當(dāng)我走在其中，我們的空間體驗(yàn)與我們走在現(xiàn)實(shí)街道中并無本質(zhì)性的區(qū)別，都是由各種建筑立面所構(gòu)成的空間。也就是說，“藝術(shù)空間”與“建筑空間”在此刻產(chǎn)生了一種模糊性，我們無法像傳統(tǒng)展覽一樣精確定義二者的區(qū)別，“展覽空間”已經(jīng)是實(shí)際意義上的“建筑空間”本身了，對(duì)建筑的表現(xiàn)已經(jīng)在這個(gè)暫時(shí)性的展覽中被升格為建筑本身?？梢哉f：建筑展覽不再是“標(biāo)本”，而是一個(gè)鮮活的切片片段。正如杰曼諾·塞蘭特（Germano Celant）所說的：“建筑展覽通常只是‘記錄’在其他地方建造的作品。它由殘余物組成——圖紙、照片、計(jì)劃、模型、理論著作——建筑師可以通過這些殘余物證明建造對(duì)象背后的想法與哲學(xué)、政治和社會(huì)過程相關(guān)聯(lián)。這樣的展覽‘代表’了建筑，但不是建筑。‘Strada Novissima’扭轉(zhuǎn)了這種做法，將建筑的短暫表現(xiàn)提出為建筑本身?！盵8]建筑不再是堅(jiān)實(shí)地扎根于大地的產(chǎn)物，而是一種游牧民族式的即興創(chuàng)作，而這事實(shí)上也暗含了展覽建筑“暫時(shí)性”的本質(zhì)特點(diǎn)。

如果說波托蓋西的努力是將“展覽空間”上升到“建筑空間”本身，那么羅西則是將“展覽空間”上升到一個(gè)新的層面——“城市空間”，他將這種思考在更大的尺度上進(jìn)行了設(shè)計(jì)表現(xiàn)。在羅西這里，展覽建筑成為了一個(gè)可以在海面上浮動(dòng)的可移動(dòng)建筑，建筑由一個(gè)立方體與頂部八邊形尖頂組成，高度約25 米，主要建筑材料為鋼桿和木板?！八笔峭崴惯@座城市的特征，而“船”是威尼斯城市的邊界。羅西參考了歷史上劇院建筑的傳統(tǒng)元素，通過類型學(xué)將這艘可以移動(dòng)的劇院“船”升格成為一個(gè)代表建筑的城市歷史記憶片段。這樣一個(gè)建筑體現(xiàn)出了一種“可移動(dòng)”的“裝置性”，暗示著某種從“建筑”到“裝置”的轉(zhuǎn)變?！八囆g(shù)空間”在此刻獲得了更高層面的表達(dá)，超越了“建筑空間”，而成為了一種“城市空間”，非固定的“場(chǎng)所”將這個(gè)類型學(xué)作品表達(dá)為城市空間與時(shí)間的雙重廣度，從而對(duì)整個(gè)城市產(chǎn)生記憶共鳴。

4.2 1991 年后的嘗試

1991 年后的“展覽空間”徹底進(jìn)入了多元化時(shí)代。原先的國(guó)家展覽館已經(jīng)不再是“暫時(shí)性”的建筑，而成為新的紀(jì)念碑。不滿足于遵守新規(guī)則的建筑師仍然在展覽空間的設(shè)計(jì)創(chuàng)新上做出了許多努力，但是其本質(zhì)上依然圍繞著“建筑”與“裝置”這雙重主題。例如最近的十七屆建筑雙年展中秘魯?shù)恼褂[：名為“交織（Interwoven）”的建筑裝置解構(gòu)了傳統(tǒng)建筑中的墻體與柱子。柱子被表達(dá)成半建造半完成的狀態(tài)，墻體由兩千多個(gè)可移動(dòng)的積木和金屬桿制作而成，可以通過旋轉(zhuǎn)來改變適應(yīng)不同的空間需求，從而引出湛藍(lán)的主題：即我們?nèi)绾瓮ㄟ^消除外部與內(nèi)部、公共和私人之間的界限來交織和整合社會(huì)互動(dòng)？事實(shí)上，“交織”這一裝置化的展覽建筑是對(duì)“墻體”這一傳統(tǒng)建筑元素的解構(gòu)。將建筑作品轉(zhuǎn)化為藝術(shù)品，一座可以被視為裝置藝術(shù)的建筑。通過對(duì)建筑原有的外圍護(hù)結(jié)構(gòu)、墻壁和柱子進(jìn)行了藝術(shù)改造，將展品與墻壁融為一體，從而更加徹底地打破了建筑與展品之間的分離。從外面看，“織物”更像是一個(gè)大型裝置，但里面卻提供了一個(gè)供參觀者進(jìn)入的展覽空間。與前面提到的波托蓋西舉辦的第一屆建筑雙年展不同，“過去的存在”中的建筑元素是完整的、可閱讀的，而新世紀(jì)的建筑元素則已經(jīng)被徹底分解；原本的建筑“展覽空間”可以被視為一個(gè)完整的“裝置”，而現(xiàn)在的“展覽空間”則是由無數(shù)個(gè)“裝置”所構(gòu)成?？梢哉f，“藝術(shù)空間”在“建筑空間”的自我分解中被消化了，已經(jīng)包含在了其中解構(gòu)后的“建筑空間”之中。

結(jié)語(yǔ)

通過對(duì)百年威尼斯雙年展中展覽建筑的案例分析，我們初步構(gòu)建出了其中一個(gè)“藝術(shù)空間”與“建筑空間”的關(guān)系脈絡(luò)。早期的“藝術(shù)空間”消極被動(dòng)地附屬于“建筑空間”，這是傳統(tǒng)博物館“宮殿式”性質(zhì)的延伸，建筑本身也因此表現(xiàn)得充滿了紀(jì)念性；到現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)時(shí)期，“藝術(shù)空間”被發(fā)現(xiàn)并被重新試圖定義，其表現(xiàn)形式也變得豐富了起來，可以說此時(shí)的“藝術(shù)空間”本身是充滿動(dòng)態(tài)性質(zhì)的。但是其與“建筑空間”的關(guān)系是單向的，建筑空間實(shí)質(zhì)上是作為一個(gè)“可移動(dòng)物品的容器”存在，為了適應(yīng)不同的展覽，現(xiàn)代主義“國(guó)際化”的普遍風(fēng)格試圖避免與“藝術(shù)空間”發(fā)生更多的聯(lián)系，而更希望建筑自身作為一個(gè)普世性裝置存在；當(dāng)然也有建筑師試圖避免這種中立性，委內(nèi)瑞拉宮因此選擇了結(jié)合“藝術(shù)空間”與“建筑空間”的定義方式，通過秩序性“自我”與“外部世界”分隔，“展覽空間”得到了新的表達(dá)，斯卡帕將展覽建筑中空間的詩(shī)性提升到一個(gè)新的高度；到20 世紀(jì)七八十年代，現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)的衰落促使建筑師們思考更多的可能性，而傳統(tǒng)的國(guó)家展覽館形式也在這種“文化地域主義”的批評(píng)中逐漸消弭，以格里高蒂、波托蓋西和羅西為代表的意大利建筑師們?cè)谕崴闺p年展的展覽設(shè)計(jì)中提供了一些新的思路，即不再單純地表達(dá)“藝術(shù)空間”與“建筑空間”，而是將兩者置于新的層面共同思考，波托蓋西將“藝術(shù)空間”定義為“建筑空間”，羅西將“藝術(shù)空間”定義為“城市空間”；后世則遵循著這種思路，將完整的“建筑空間”進(jìn)一步解構(gòu)成為裝置與符號(hào)，從而設(shè)計(jì)了新的“展覽空間”。這種“展覽空間”的演化思路對(duì)于我們理解如今的建筑展覽，探究何為需要表現(xiàn)之物以及要以何種方式進(jìn)行表現(xiàn)，是尤其重要的。