一、走老途進(jìn)新莊：“再研究”之思

“京津冀音樂類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)考察”項(xiàng)目已分區(qū)縣進(jìn)行且陸續(xù)集結(jié)成果出版，張振濤在叢書總序《田野上的一萬(wàn)個(gè)瞬間》提及該區(qū)域重要的既往研究：冀中學(xué)案。1986年中國(guó)藝術(shù)研究院在固安屈家營(yíng)掀開冀中樂社研究的新頁(yè)，始自1993年對(duì)冀中地區(qū)進(jìn)行音樂會(huì)普查……前輩學(xué)者一步一個(gè)腳印的踏查為音樂學(xué)研究壘砌時(shí)代新標(biāo)的，一篇又一篇文章潤(rùn)養(yǎng)著學(xué)術(shù)后輩的雙眼與心靈。二十余年后，在前輩學(xué)者們的指引下，又一批學(xué)術(shù)新晉者參與到新一輪考察工作當(dāng)中，依舊是冀中這片熱土，依舊是縈繞耳際的音聲樂，依舊是環(huán)顧觀照人間煙火中的樂戲班社。對(duì)于20世紀(jì)的“普查”與21世紀(jì)的“考察”，“張文”直指區(qū)別不僅是“采錄工具鳥槍換炮”，更在于“年輕采訪者們受過學(xué)術(shù)訓(xùn)練又能掌控現(xiàn)代傳媒”，從記錄方式到質(zhì)量都為冀中鄉(xiāng)村“增添一份神色”。作為備受鼓勵(lì)的年輕一代，落筆之前不禁自我追問：為何而做，如何作述，依循前輩的理念方法能否寫出依舊精彩的篇章？

“再研究”是近年社科領(lǐng)域引人興味的選題與方法，較為大家所熟悉的如從林耀華《金翼》到莊孔韶《銀翅》，或如海內(nèi)外學(xué)者紛紛再訪費(fèi)孝通筆下的江村。簡(jiǎn)言之，重返學(xué)術(shù)經(jīng)典的研究地點(diǎn)，以民族志為基礎(chǔ)，將注意力聚焦于社會(huì)變遷及對(duì)時(shí)間過程的追尋之上，從而觀察代際、延伸、存續(xù)等諸多的時(shí)空變化。往復(fù)探及同一地點(diǎn)，記錄不同時(shí)間節(jié)點(diǎn)的當(dāng)下，作為研究方法又能延伸出對(duì)當(dāng)代學(xué)術(shù)行為的再思索，繼而連帶影響文本類型、寫文化視角、學(xué)術(shù)道德規(guī)范等方面推陳出新。①或許我們也可理解為深層次田野工作與書齋關(guān)系的分析種種，反向觀察不同世代的研究者如何察覺知識(shí)制造與認(rèn)知發(fā)生的轉(zhuǎn)變推移，諸如對(duì)事象之界定、意涵的理解，從而達(dá)到時(shí)空前后延續(xù)呼應(yīng)與理論微觀宏觀的對(duì)話。

我們或又可借中國(guó)村莊研究的過往為線索，嵌入以思考從空間文化記錄到民族志寫作的學(xué)術(shù)價(jià)值，以及研究方法對(duì)研究對(duì)象認(rèn)知限域的立破，從而賦予同一地點(diǎn)區(qū)域的實(shí)地調(diào)查在功能定位、理論對(duì)話層次的當(dāng)代解讀。村莊誠(chéng)然是多數(shù)實(shí)地調(diào)查進(jìn)行的基本研究單位，然而更多時(shí)候?qū)W者們心懷從點(diǎn)推及面、從個(gè)案輻射整體的學(xué)術(shù)企圖，由此作為研究論述的起點(diǎn)。20世紀(jì)初，吳文藻率先提出以社區(qū)論述作為研究方法，農(nóng)村、都市、文化共同體皆可涵蓋其中。他的弟子費(fèi)孝通、林耀華、許烺光、田汝康等人紛紛心懷遠(yuǎn)大，以調(diào)查為基本方法切入“社區(qū)”，試圖從村莊的觀察記述來(lái)呈現(xiàn)中國(guó)社會(huì)的整體面貌。這一批具備記錄性質(zhì)的民族志文本經(jīng)典引帶而出無(wú)數(shù)爭(zhēng)鳴，使得我們今日在理解當(dāng)?shù)刂R(shí)與整體社會(huì)之間出現(xiàn)了合宜的中介點(diǎn)，這正是它們的重要價(jià)值所在。20世紀(jì)中期，以村莊為重要途徑來(lái)理解中國(guó)的漢學(xué)人類學(xué)，由于時(shí)局封閉只能將研究地點(diǎn)從內(nèi)地轉(zhuǎn)戰(zhàn)海外，重啟文獻(xiàn)并結(jié)合田野作為研究方法。該時(shí)期的研究普遍注重研究地點(diǎn)與文明史、國(guó)家和社會(huì)的關(guān)系，在它們之中廣為知悉的當(dāng)屬施堅(jiān)雅提出的集市既是為經(jīng)濟(jì)單元，也與信仰、文化區(qū)域相互重疊依賴，該網(wǎng)絡(luò)模型可謂大大推展了邊界的概念及其有效性。同樣服務(wù)于宏觀理論的建立，同樣的研究對(duì)象類型，在不同時(shí)期的研究思路與方法卻促使學(xué)術(shù)研究在階段過程中完成不斷超越。②面對(duì)交通網(wǎng)絡(luò)日漸便利的今日景況，無(wú)論地貌環(huán)境形成的自然界限或人為限定作出的行政區(qū)劃，曾經(jīng)相對(duì)封閉的區(qū)界概念仿佛都被一一打開，視角從平面的點(diǎn)、區(qū)拓展至近乎立體的圈、界，邁步朝向超社會(huì)。而作為相對(duì)獨(dú)立的區(qū)域研究或個(gè)案，當(dāng)今民族志的寫作依舊可以完成中層理論對(duì)高層理論的呼應(yīng)與夯實(shí)而非大理論架構(gòu)下的“多點(diǎn)復(fù)述”，但與此同時(shí)，它們又能符合應(yīng)具創(chuàng)新性的當(dāng)代學(xué)術(shù)期待。

坐落在廣袤冀中大地上的樂戲班社，常復(fù)以往的實(shí)地調(diào)查已為該區(qū)積累許多翔實(shí)細(xì)致的文本成果，也逐步滿足了眾人構(gòu)建共同學(xué)術(shù)高塔的想象。尤其是20世紀(jì)普查著重的音樂會(huì)與南樂會(huì)，所梳理出的脈絡(luò)與框架輪廓清晰，足以完整描繪出20世紀(jì)下半葉華北區(qū)域村莊音樂生活的共性樣貌。其中一項(xiàng)不可忽視的特點(diǎn)，是音樂組織社團(tuán)與村莊歷史文化之間具有同根共生的屬性，以樂社所在地為立足點(diǎn)，圍繞地緣、血緣、宗族、教育等各支絡(luò)延伸話語(yǔ)，也成為當(dāng)前研究開展及書寫最為常見的方法。至21世紀(jì)新一輪考察，依然沿用市鄉(xiāng)村等行政區(qū)劃作為調(diào)查地點(diǎn)的擇選基礎(chǔ)，此外還將鼓吹、曲藝、戲曲等表演藝術(shù)品種新納入普查對(duì)象之列。無(wú)論老、新研究對(duì)象，它們都各自展現(xiàn)其對(duì)所處時(shí)代的適應(yīng)變化和具體方法。我們雖見到樂戲班社的今日樣態(tài)充滿蓬勃朝氣與新鮮活力，仿佛透著全然新生的氣質(zhì)，但對(duì)其抽絲剝繭般進(jìn)行辨析之后，依舊能找到歷史烙印在它們靈魂深處的痕跡。只是，過往的某些曾被識(shí)為標(biāo)志的特點(diǎn)已然被淡化，或說當(dāng)今整體狀態(tài)呈現(xiàn)不再與過往界說里的樣貌相符，而我們正可從這樣的縫隙里窺探界閾的遷動(dòng)和關(guān)系的形成。

2021年7月12日，本人跟隨“京津冀學(xué)者聯(lián)合考察團(tuán)隊(duì)”赴河北省涿州市東古丘村考察溫家道樂班，通過對(duì)此個(gè)案的調(diào)查我們可看到對(duì)空間限域的界說與文化生成關(guān)系的模糊化，其他如信仰、文化、職能的功能呈現(xiàn)也存在一定程度的當(dāng)代轉(zhuǎn)變。溫家道樂班妙用服飾、樂調(diào)等作為區(qū)別來(lái)進(jìn)行儀式類型功能、音樂社團(tuán)職能的翻轉(zhuǎn)，展示出它在承繼傳統(tǒng)的同時(shí)對(duì)現(xiàn)代性需求的改變適應(yīng)。本文不僅對(duì)當(dāng)下冀中地區(qū)音樂活動(dòng)的實(shí)質(zhì)記錄，也可視為與過往連接的一個(gè)端點(diǎn)，成為端詳時(shí)間過程所寫就的整體文化圖式中不可或缺的一環(huán)。

二、破土且向生：

一個(gè)當(dāng)代樂班的角色職能翻轉(zhuǎn)

老溫是溫家道樂班現(xiàn)任班主，大名溫圓滿，家住涿州孫家莊東古丘村。

東古丘村位于涿州市孫家莊鄉(xiāng)，孫家莊鄉(xiāng)地處涿州狹長(zhǎng)面的最西邊，東古丘村則在涿州最西邊的孫家莊鄉(xiāng)的最西邊，與淶水縣境相鄰。據(jù)稱，當(dāng)?shù)赜幸蛔鶚O大的古墓，以東為東古丘村，往西是西古丘村。自古以來(lái)涿州就是交通要塞，東西古丘兩村村民與比鄰區(qū)域的交往頻繁。早先，東古丘村也有音樂會(huì)與南樂會(huì)，主持村中喪葬儀禮的日常需求，活動(dòng)的地點(diǎn)就在村中的古剎觀音寺。不過在1949年前后，古寺建筑與神像慘遭拆毀。沒有了聚會(huì)之所，大家對(duì)音樂會(huì)的熱情逐漸就淡了下來(lái)，至“文革”時(shí)差不多也散了，只剩些許老人們的記憶里還叮當(dāng)響起莊嚴(yán)清肅的樂聲。

提起音樂會(huì)往事，老溫的話語(yǔ)就活潑了起來(lái)：“我家打自太爺爺起就愛好文藝，活到88歲高壽的爺爺（約1880—1960）也繼承了這個(gè)愛好，到了我這輩也算傳四代吧！家族中的叔伯，與我同輩的哥哥們，小輩的侄子、外甥，許多人都能演奏幾項(xiàng)樂器，甚至在行內(nèi)小有名氣?！笨粗謇锢先藗兺嬉魳?，耳濡目染，聽會(huì)了許多曲目后的老溫決定拜同宗叔叔溫錫恭為師。雖說有家學(xué)熏陶又身處具音樂傳統(tǒng)的村莊，但真正促使老溫踏入樂班為職卻是因一次意外。生活所迫，離鄉(xiāng)干了木匠的老溫在一次工作中不小心摔壞了腰，不得已回到家鄉(xiāng)療養(yǎng)。后來(lái)，西古丘村劇團(tuán)喊他演奏搭班，再后來(lái)，劇團(tuán)經(jīng)營(yíng)不善，老溫便索性承接下來(lái)，1984年溫家道樂班正式挑班應(yīng)事。

為何以“道樂班”命名呢？老溫從樂會(huì)到樂班的功能、地位、承繼等方面給出了答案?！芭f時(shí)東古丘村是有音樂會(huì)的，會(huì)雖散了，但光榮的傳統(tǒng)正是由溫家道樂班來(lái)延續(xù)?！崩蠝嘏e喪儀的“送路”為例，道樂班如同音樂會(huì)可隨行在主家之后，與緊跟紙車馬的吹鼓手身份有別。另外，參加儀式時(shí)，道樂班成員可身著道袍，披袈裟，戴僧帽，手持佛珠，或許正是這份特殊淵源，道樂班還提供“誦經(jīng)”，以延續(xù)樂會(huì)傳統(tǒng)中曾經(jīng)的部分儀式功能需求。出于對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的適應(yīng)，承繼會(huì)統(tǒng)的道樂班同時(shí)也挑起了吹打班的職能，同一批樂手，同一個(gè)樂班，他們的身份在紅事時(shí)是吹打班，參與白事則轉(zhuǎn)換為道樂班。

白事主要內(nèi)容即為喪事，道樂班參與的重要環(huán)節(jié)按順序有“響通”“祭拜”“送路”“出殯”。由于“繼承了會(huì)統(tǒng)的光榮”，道樂班地位有別于吹鼓手。老話說“結(jié)婚四抬四吹”，由四人抬轎接新人進(jìn)門，所以出殯也要“四吹四抬”，由四人將亡者抬出門，二者是一套關(guān)于人生儀禮的完整規(guī)矩。也正是這套儀禮，道樂班會(huì)組織六名樂手前來(lái)，絕不同吹鼓手是四人。音樂會(huì)屬“上九流”可入屋內(nèi)演奏，吹鼓手是“下九流”只能待在屋外。然而，觀念跟隨時(shí)代變遷，部分儀節(jié)出現(xiàn)了權(quán)宜的變化，道樂班與吹鼓手的職能偶有相互替代的情況?，F(xiàn)在，道樂班六個(gè)人在外面吹奏，迎接客人，并為所有來(lái)吊祭行儀的人演奏。

“送路”和“出殯”也有一些老講究，與“送路”緊密相連的“燒車馬”體現(xiàn)了具體的區(qū)別。送路隊(duì)伍的固定排序是紙車馬—吹鼓手—主家/棺材—道樂班（會(huì)統(tǒng)）。途中用樂曲目對(duì)吹鼓手并無(wú)限制，但道樂班只能奏白事哀曲，行進(jìn)的選曲要節(jié)奏輕快，在靈前則是悲傷緩慢?！盁囻R”時(shí)吹鼓手是站一旁演奏，道樂班則是念經(jīng)——該儀式環(huán)節(jié)原則上不邀請(qǐng)道士參與，直接由道樂班的成員完成誦經(jīng)，以達(dá)成主家期盼通過經(jīng)文亡者靈魂能升上西天的愿望。“出殯”時(shí)道樂班行于孝男孝女之后，演奏俗曲，隨隊(duì)伍送到村口即返，回來(lái)立即換下道袍，吹鼓手則需“上墳”。一場(chǎng)喪儀至此基本完畢。

紅事項(xiàng)目?jī)?nèi)容主要是婚禮，傳統(tǒng)上一直由吹打班承擔(dān)儀禮，樂會(huì)不應(yīng)紅事。紅事講求“連吹帶唱（戲），七吹八唱”，應(yīng)事必須8人，常用樂器為底鼓、镲、鑼、镲、板胡、二胡、笙，再加一位歌者。在當(dāng)?shù)兀荡虬嘈柙诮Y(jié)婚正日子及前一天演奏兩天。結(jié)婚一般由男方出資聘請(qǐng)吹打班，因此行儀的環(huán)節(jié)也以服務(wù)男方為主。晨起，樂班先集合于男方家，一路吹打跟隨迎親隊(duì)伍至女方家。隊(duì)伍抵達(dá)時(shí)，女方家關(guān)上大門向男方索要喜包，此時(shí)作為男方請(qǐng)來(lái)的樂班不能出聲，停止奏樂。等到男方給足了喜包得以開門，這時(shí)樂聲要響至新郎官進(jìn)入屋內(nèi)才能止歇。待到女方準(zhǔn)備好出門，樂手們“響頭”，吹奏《小開門》《喜洋洋》等歡快喜慶的曲目。新郎要將新娘抱出屋門放至轎子上，此時(shí) “響轎”。騎馬，坐轎，吹打班緊隨在轎子后，演奏《花得勝》，一路無(wú)限風(fēng)光。迎新娘進(jìn)家門，拜天拜地，入洞房，吹打班在旁演奏不歇。直到司儀將說“禮畢”，樂手演奏《小開門》《喜洋洋》，成喜。

立班應(yīng)事，需要多位演奏者、多項(xiàng)樂器才能共同完成儀禮。目前溫家道樂班8位核心成員平日士農(nóng)工商，與樂班的雇傭關(guān)系只是相對(duì)固定，有需求時(shí)才搭班。更多時(shí)候，班主老溫的職責(zé)是協(xié)調(diào)溝通，因?yàn)槊看螒?yīng)事的人數(shù)、樂器組合要依照事情性質(zhì)、事主喜好而變，紅事、白事，老者、少年，皆有不同安排方法。至于最終參與人員的選定，取決于儀式舉行時(shí)間能否到場(chǎng)，再是看各項(xiàng)樂器之間能否組合、搭配，然而核心關(guān)鍵在于應(yīng)事所需曲目能否演奏一致版本。例如紅事常用曲牌【花得勝】在高碑店被稱為《金鼓曲》，而涿州的《金鼓曲》是另一首曲調(diào)，如若個(gè)別成員不知同名異調(diào)或不慎甄別，極為可能導(dǎo)致演奏無(wú)法繼續(xù)，工作中斷。

具商業(yè)性質(zhì)的樂班以音樂能力的一致性作為成員聚合核心要素，很大程度上也弱化成員間其他關(guān)系對(duì)樂班運(yùn)行機(jī)制造成的影響。溫家道樂班以老溫為首章旗幟，樂班成員間合理存在溫家的血脈親情，像肖忠剛是老溫家的外甥，同時(shí)也是老溫的徒弟。然而，人際的親疏遠(yuǎn)近并不影響應(yīng)事的資格，曲目演奏能否“對(duì)版”才是關(guān)鍵考量，同頻同調(diào)的師承關(guān)系才是大家得以搭班工作、演奏配合得宜的主因。同理，舊時(shí)以村落為基礎(chǔ)單位所建立的樂會(huì)，在運(yùn)行機(jī)制上與該村的宗族、風(fēng)俗有著不可割裂的地緣關(guān)系，但今天道樂班運(yùn)行機(jī)制與人員組成的制約平衡，顯然也將音樂與地緣固有的強(qiáng)聯(lián)系弱化降級(jí)。反之，樂手間由于工作需求的交際往來(lái)，又會(huì)帶動(dòng)音樂跟隨人的軌跡而發(fā)生非線性、非限域的傳播，只是在演奏實(shí)踐上形成規(guī)模的體現(xiàn)需要較長(zhǎng)時(shí)間，而非即刻。

因此也就不難理解，家住東古丘村的老溫為何能唱西古丘村的梆子戲，繼承本村會(huì)統(tǒng)的溫家道樂班同時(shí)亦能完整流暢掌握淶水李皇甫南樂會(huì)的曲牌，音樂的空間之界不再像過往與土地一起生長(zhǎng)，也無(wú)相對(duì)的閉環(huán)。每首樂曲在相異地區(qū)或不同儀式中存在版本細(xì)節(jié)區(qū)別，而細(xì)節(jié)區(qū)別促使它的功能有效性隨著樂班人員參與到民俗活動(dòng)的區(qū)域而范圍增減，形成與儀式環(huán)節(jié)相重疊的音樂功能圈。音樂的傳播更大程度上取決于樂曲在儀式功能有效性，并且跟隨人的流動(dòng)而形成聲傳播遠(yuǎn)。

由于道樂班兼具吹打班之職，因此能演奏的曲目數(shù)量、類別較為豐富，且演奏的技術(shù)質(zhì)量頗高，考察團(tuán)隊(duì)將采錄曲目分為不同大類：誦經(jīng)與演奏、白事曲牌、紅事曲牌（嗩吶）、俗曲、咔戲曲目；所存的經(jīng)文抄本有《三寶歌》《散土口訣》《抄度亡靈經(jīng)》三部，抄錄時(shí)間均在2020年前后（詳目見筆者《東古丘村溫家道樂班考察報(bào)告》）。其中“誦經(jīng)與演奏”類為道樂班至靈棚時(shí)念唱與演奏最為與眾不同，身穿道袍戴僧帽的服飾也有別于參與其他活動(dòng)的習(xí)慣，念唱以經(jīng)文為主體更非常態(tài)。根據(jù)團(tuán)隊(duì)已進(jìn)行的考察成果可知，“道樂班”并非冀中地區(qū)音樂社團(tuán)組織常見的命名方式，“誦經(jīng)”亦非當(dāng)今音樂會(huì)社常規(guī)的活動(dòng)行為或項(xiàng)目。這項(xiàng)揉雜民間信仰特質(zhì)的“被發(fā)明”能給予我們很大遐想與探究的空間，思考民間信仰與音樂之間的淵源、互文、融合、接續(xù)等現(xiàn)象。

三、末枝或新葉：

從道樂班音樂活動(dòng)管窺民間信仰的樂中余韻

道樂班和道教之間存在直接關(guān)聯(lián)嗎？老溫十分肯定：“我們繼承了會(huì)統(tǒng)，我們穿道袍，我們會(huì)誦經(jīng)，這些都是以前傳下來(lái)的?！贝舜握{(diào)研獲知溫家道樂班擁有一大箱子服裝道具，箱上寫列一張“道經(jīng)道具清單”：道袍、紅袈裟、黃袈裟、大小佛珠串、帽子（佛）、五佛冠、手鼓、鼓棒、云鑼（木架）、手爐。并且，在考察團(tuán)隊(duì)登記的樂班人員信息表里寫錄：孫月奎，1945年出生，“爺爺孫守定念經(jīng)”。這或許是“誦經(jīng)”確實(shí)由來(lái)已久的證據(jù)之一。

但道樂班為什么戴和尚帽？現(xiàn)在唱誦的經(jīng)文是否為前人所傳？這些追問讓老溫思索了一小會(huì)兒，卻也難以清楚指出來(lái)龍去脈。當(dāng)局內(nèi)人所說的口述素材與調(diào)查者所見的口承活動(dòng)內(nèi)容出現(xiàn)相悖，那么，以文字寫錄的三部經(jīng)文能否提供清晰線索來(lái)解開今日已顯現(xiàn)的焦灼？

可惜，一番搜尋卻如滾雪球般帶出更多疑惑?！度龑毟琛?，據(jù)音樂史家孫繼南之考，為高僧弘一與太虛合力創(chuàng)作的佛教禮贊歌曲，被稱作現(xiàn)代佛教徒“必學(xué)、必知、必唱”的“教歌”。③《散土口訣》，內(nèi)容涉及時(shí)辰、五方、風(fēng)水等，由后末幾句內(nèi)容可判斷是在喪葬入土前使用。按道教完整的落成儀式來(lái)看，道士、魯班家、山家都要齊來(lái)參與，“散土”是最末尾環(huán)節(jié)由山家完成，陰陽(yáng)宅皆用。山家屬于風(fēng)水，也是道家的一支，民間亦稱呼其仙家、看山先生、風(fēng)水先生。以散居道士所用科儀與經(jīng)文本來(lái)進(jìn)行推斷，溫家道樂班所存錄《散土口訣》是具備吉祥話性質(zhì)的“仙家散土”，而非道教慣用經(jīng)典。《超度亡靈經(jīng)》由“十懺”和不同主題的段落接續(xù)組成，內(nèi)容提及天地君親師、十大閻王、報(bào)父母恩、地獄、輪回等多種具有勸善意義但非連續(xù)性的描述文詞?！笆畱浴睉?yīng)是佛教超度儀式“十王寶懺”的簡(jiǎn)稱，作消災(zāi)拔度之用，依據(jù)儀式目的而誦不同經(jīng)文。綜上，三部經(jīng)文的記載內(nèi)容從文詞、性質(zhì)、功能等方面看，與道教的直接關(guān)聯(lián)均不突顯，難以更進(jìn)一步推探民間信仰與音樂之間存在的聯(lián)系。

借鑒20世紀(jì)普查成果，關(guān)于冀中音樂會(huì)所存在佛道教門派盤根錯(cuò)節(jié)的諸多問題，薛藝兵先生基于多次大范圍田野考察，于1991年詳文細(xì)述④：冀中音樂會(huì)向來(lái)有佛門、道門兩種分野。在特定的儀式場(chǎng)合中，佛門成員著僧衣、披袈裟，道門成員穿道袍、戴道帽；兩種著裝方式，兩種身份門庭。不同門會(huì)出現(xiàn)的起始緣由一是傳授者為僧人或?yàn)榈朗渴怪拢碚呤桥c樂會(huì)所在村莊的當(dāng)?shù)仄毡樾叛鱿嘁恢?。但觀察音樂會(huì)具體實(shí)踐活動(dòng)的情況，“民間藝人既不嚴(yán)格區(qū)分教派界限，也不認(rèn)真對(duì)待教門規(guī)矩”：安次縣周各莊樂會(huì)自稱老道會(huì)，在做喪禮法事時(shí)的著衣裝束是僧衣袈裟，所念的老道經(jīng)包括《三阪贊》；淶水南高洛全村信奉道教，在迎神儀典中唱誦的經(jīng)文以佛教《普庵咒》《觀音經(jīng)》等為主。至于祭祀對(duì)象更是釋道混雜，在法事儀式現(xiàn)場(chǎng)，無(wú)論佛道門都懸掛十王像（即十殿閻王），淶水、易縣還吊掛“全神全佛”的系列神祇畫像。最重要的是，兩種門派在音樂實(shí)踐傳承方面不存在區(qū)別：樂種名稱、樂隊(duì)編制、演奏形式、曲目范圍、曲體結(jié)構(gòu)、宮調(diào)術(shù)語(yǔ)、譜字樣式等基本相同，也不存在風(fēng)格流派之別。

借由“薛文”記敘內(nèi)容及辨析闡釋，我們也就能理解溫家道樂班在今日音樂活動(dòng)中出現(xiàn)頭戴僧帽、唱誦佛教相關(guān)內(nèi)容經(jīng)文的景象，絕非特殊個(gè)例或“被發(fā)明”。在他們所繼承的樂會(huì)傳統(tǒng)里，民間信仰只關(guān)乎音樂在社區(qū)中所能發(fā)揮的功能擔(dān)當(dāng)，而不是教義、宇宙觀的現(xiàn)世體驗(yàn)，即“薛文”之末尾提及中國(guó)農(nóng)民的宗教傳統(tǒng)有重功利、守古俗兩個(gè)鮮明特點(diǎn)，引致民間信仰的教義教條與音樂無(wú)涉。誦經(jīng)是道樂班繼承自樂會(huì)傳統(tǒng)固有的功能與主體活動(dòng)，作為展演的外部條件不究其所以，因此原樣搬演。然而我們不能忽略的是，今日道樂班的身份轉(zhuǎn)換并帶有商業(yè)性質(zhì)，同樣的活動(dòng)在脫離原語(yǔ)境后更不容易探究其內(nèi)外的行為邏輯。尤其是共時(shí)環(huán)境中其他同樣功能類型的音樂團(tuán)體不使用近似的行為環(huán)節(jié)，孤立的表演反倒是給予旁觀者鶴立獨(dú)行之感。

由此再可引申，民間信仰的屬性與內(nèi)涵值得我們重新審視與理解，它既包含儒釋道等多種宗教的思想價(jià)值觀，也涉及民俗的習(xí)慣、行為及功能。20世紀(jì)80年代，學(xué)界提出民間信仰應(yīng)去除宗教屬性，以文化形態(tài)、文化遺存來(lái)看待之。爾后，烏丙安提出十個(gè)“沒有”，用以區(qū)別民間信仰與西方制度化宗教的特征并不相符。⑤90年代，結(jié)合社區(qū)傳統(tǒng)的研究方法，民間信仰的話語(yǔ)建立轉(zhuǎn)向了“社區(qū)內(nèi)的每一分子都共享一個(gè)共同的信仰體系。……這是一個(gè)共享的信仰，也是一個(gè)共享的生活空間”⑥。從認(rèn)知角度轉(zhuǎn)變的脈絡(luò)可以得知，無(wú)論佛門、道門類屬在樂會(huì)中只是文化結(jié)構(gòu)里的組成部分而非宗教奧義的輸送。換而言之，狹義的佛道宗教意指與樂會(huì)的音樂活動(dòng)及音聲本體內(nèi)容無(wú)關(guān)，只是文化行為的一種外在展演過程。

以道之名，全神敬列；以樂之行，弗遠(yuǎn)無(wú)界。溫家道樂班是一個(gè)繼承舊時(shí)樂會(huì)傳統(tǒng)又身兼鼓吹職能的現(xiàn)代“新”樂班，對(duì)當(dāng)代各種民俗活動(dòng)參與甚多。從溫家道樂班的現(xiàn)狀調(diào)查，我們看到以音樂為核心的樂班組成、運(yùn)行機(jī)制等方面展現(xiàn)了文化圈層功能，同時(shí)傳統(tǒng)的地緣-音樂文化關(guān)系已逐步被淡化。作為商業(yè)性的樂班結(jié)合樂會(huì)、吹打的職能，將樂班所能承擔(dān)的社會(huì)文化功能與范圍擴(kuò)張開來(lái)。無(wú)論是對(duì)傳統(tǒng)的涵化或是音樂行為活動(dòng)的拓展，對(duì)邊界概念的突破始終為研究帶來(lái)新思路，也為冀中音樂當(dāng)代圖景注入生機(jī)盎然的新生力量。

① 莊孔韶《銀翅：中國(guó)的地方社會(huì)與文化變遷（1920—1990）》，北京：生活書店有限出版公司2016年版。

② 王銘銘《人類學(xué)講義稿》，北京：世界圖書出版公司北京公司2011年版，第343-364頁(yè)。

③ 孫繼南《佛曲〈三寶歌〉源流始末考》，《音樂藝術(shù)》2005年第4期，第6-12、4頁(yè)。

④ 薛藝兵《從冀中“音樂會(huì)”的佛道教門派看民間宗教文化的特點(diǎn)》，《音樂藝術(shù)》1993年第4期，第65-70、82頁(yè)。

⑤ 烏丙安《中國(guó)民間信仰》，上海人民出版社1995年版，第1-2頁(yè)。

⑥ 吳真《民間信仰研究三十年》，《民俗研究》2008年第4期，第40-54頁(yè)。

蕭舒文 泉州師范學(xué)院音樂與舞蹈學(xué)院副教授

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