從17世紀至今，歐洲小提琴藝術(shù)在音樂作品、表演實踐、教學理論等領域均為后人留下了諸多寶貴遺產(chǎn)，同時也衍生出諸如意大利、法國－比利時、德國、俄羅斯等主流小提琴表演學派。然而，相比歐洲主流學派長達百年的悠久歷史，美國在20世紀上半葉異軍突起，尤其在“二戰(zhàn)”后，以私立、公立音樂學院、大學為駐地，通過大量吸收移民藝術(shù)家、教師，以藝術(shù)經(jīng)紀、資本運營和文化輸出為“推手”，最終形成了特色鮮明的“美國小提琴學派”。

值得注意的是，這一新生學派的迅速崛起及其所伴隨的本土化過程，在中文語境中的相關(guān)研究尚屬鳳毛麟角。而在第一次世界大戰(zhàn)期間，德裔美國音樂作家弗雷德里克·馬頓斯（Frederick Herman Martens，1874—1932）對當時代表性歐美弦樂藝術(shù)家、教師和出版家進行過大量口述記錄之后，最終以《小提琴啟示錄》①之名出版的這部著作，或許是“美國音樂表演學派”建構(gòu)訴求的首次明確體現(xiàn)。本人有幸受廣西師范大學出版社邀約擔任此書譯者，在本書翻譯過程中，注意到該書不僅折射出美國小提琴學派形成初期的文化心理特征，同時也反映出在這一新生藝術(shù)學派建構(gòu)過程中，有別于歐陸傳統(tǒng)的民族化與本土化意識，似乎可為當下備受關(guān)注的中國音樂表演學派建構(gòu)問題提供有益的參照。

一、弗雷德里克·馬頓斯其人其事

與眾多藝術(shù)家光鮮奪目的經(jīng)歷相比，《小提琴名師訪談錄》的作者弗雷德里克·馬頓斯似乎平淡了許多。這位具有德國血統(tǒng)的美國音樂作家、翻譯家出生于紐約，精通音樂與文學、翻譯。在一生中，馬頓斯曾為大量輕歌劇、康塔塔以及歌曲創(chuàng)作過腳本與詞作，此外還以極高的熱情投入到音樂學術(shù)領域，出版專著《歌劇一千零一夜》《利奧·奧恩斯坦的作品與藝術(shù)觀念》《西方音樂史》（與法國音樂學家保羅·朗多爾米合著，1923版）以及由他最早譯介給英語世界的卡爾·弗萊什經(jīng)典著作《小提琴演奏的藝術(shù)》、法國音樂學家阿爾貝托·巴赫曼的《小提琴百科全書》、奧斯卡·索納科的《貝多芬：同時代人的印象》②等學術(shù)名著。當然，真正使他知名于世的，當屬通過大量第一手材料編輯而成的《小提琴啟示錄》。那么，其中究竟有哪些值得審視的歷史經(jīng)驗？與美國小提琴學派后來民族化、本土化進程有著怎樣的內(nèi)在聯(lián)系？要回答這些問題，需要首先從20世紀初美國小提琴藝術(shù)及其國際環(huán)境談起。

二、20世紀早期的美國小提琴藝術(shù)

早在1820年，英國作家悉尼·史密斯（Sydney Smith）便曾放言：“在全世界的四個半球上，有誰會去讀美國書？看美國??？欣賞美國繪畫或雕塑？”③一百年后，這種對美國精神生活的刻骨蔑視并未因其經(jīng)濟高速發(fā)展而產(chǎn)生明顯轉(zhuǎn)變。在面對馬頓斯的熱忱訪問時，比利時小提琴學派代表人物尤金·伊薩伊（Eugene Ysaye）曾不留情面地對美國小提琴家作了一番“勉勵式”的贊賞：“一些美國演奏家在理解和欣賞美方面，已經(jīng)具備了必需的智識與精神稟賦……再經(jīng)過四分之一個世紀的努力，他們可能會躋身小提琴最高成就者的行列！”④

同樣，歐洲諸多學派與生俱來的“正統(tǒng)性”，對于20世紀初的美國學生而言，無疑具有壓倒性的吸引力。在訪談對象中，幾乎所有美國本土小提琴家都有過旅歐求學的經(jīng)歷——被馬頓斯稱為“真正美國人”的塞繆爾·加德納（Samuel Gardner）便是在歐洲完成學業(yè)的。艾迪·布朗（Eddy Brown）特意強調(diào)自己“接受過完整的歐洲教育”⑤。而大衛(wèi)·霍克斯坦（David Hochstein）、大衛(wèi)·曼尼斯（David Mannes）、馬克西米連·皮爾澤（Maximilian Pilzer）、埃德蒙·塞弗恩（Edmund Severn）、阿爾伯特·斯波爾?。ˋlbert Spalding）、莫德·鮑威爾（Maud Powell）等美國代表性小提琴家，無不在童年階段有過旅歐、或師從歐洲名師的經(jīng)歷。不僅如此，一些美國主要的職業(yè)演奏團體也在藝術(shù)目標上對標歐洲高水平樂團，如成立于1881年的波士頓交響樂團，其創(chuàng)始人亨利·希金森（Henry Higginson）便宣稱，該團在提供“物美價廉”的音樂會同時，保證業(yè)務水平能與“偉大的德國樂團”⑥相媲美。

作為一個出生于紐約的美國人（盡管是德裔），馬頓斯在面對此種反差時，想必會有著一番復雜的感受。出人意料的是，在馬頓斯筆下，不僅沒有顯露任何負面的文化心態(tài)（或不適感），還運用一種“隱微”手筆，以反客為主的“路數(shù)”的牢牢主導著話題。

三、馬頓斯的啟示

究其緣由，筆者認為，馬頓斯訪談中所保留的大量歷史記憶，一定程度上是美國音樂表演學派“民族化”與“本土化”自主意識的客觀反映。這種意識在后來美國小提琴學派建構(gòu)過程中起到了關(guān)鍵作用，下面不妨簡略分析。

（一）“完美藝術(shù)”理念：以普適性、超越性的藝術(shù)理想掩飾美國嚴肅音樂歷史的短板，化解學派傳統(tǒng)的困境

《小提琴啟示錄》原書英文標題是“Violin Mastery”，直譯為“精通小提琴”。然而這種譯法既拗口，也與全書立意不符，因為該標題看似只是指涉演奏技藝的純熟，實際卻想要表達一種柏拉圖式的完美理念，即一種以小提琴藝術(shù)為核心的綜合體，諸如技巧、詮釋、曲目、改編、教學、傳統(tǒng)、創(chuàng)新、審美均囊括其中。之所以緊扣“完美”這一關(guān)鍵點，是源于馬頓斯對美國小提琴藝術(shù)缺乏歷史傳統(tǒng)的清醒認識；同時鑒于藝術(shù)及其完美性是任何學派都須追求的至高目標，這使得馬頓斯能借以“完美”概念，避開短板，在對話中不斷拋出終極追問——究竟怎樣才能達至小提琴藝術(shù)的完美之境！

無疑，這是一道近乎本體論哲學命題的艱難考題。即便在百年后的今天，它也讓藝術(shù)家傷透腦筋——但足以證明馬頓斯狡黠的心機：譬如，在問及藝術(shù)家的成長經(jīng)歷時，實為探尋教育環(huán)境、學習經(jīng)歷與“完美性”的條件關(guān)系；在問及藝術(shù)批評、教學方法時，實在探討通往“完美性”的標準與路徑；在問及版本、學術(shù)文獻時，實為對“完美性”符號載體及教材、教法的關(guān)切與思考，諸此等等。每一次談話隱有的“弦外之音”，無不是結(jié)合美國本土音樂教育現(xiàn)狀的所思所答。誠然，完美的藝術(shù)理念或許可以通過文字概念來建構(gòu)——當然這只是馬頓斯為擺脫困境的“化解”之術(shù)，也是他作為文學家的職業(yè)強項，但如何建立自身的傳統(tǒng)依然是美國小提琴學派不可回避的現(xiàn)實問題，必須經(jīng)由實際的發(fā)展才能實現(xiàn)。

（二）“多元內(nèi)核”：移民群體賦予的本土學派新內(nèi)涵

在馬頓斯的訪談中，諸如“美國風格”“美國作品”“美國教材”之類高頻詞比比皆是。但這一類以“美國”開頭的概念，其實際意義很難界定。美國學者亨利·羅思（Henry Roth）曾對史上的“美國小提琴家”進行過梳理，然而在史料鉤稽中，僅移民一項便有包括津巴里斯特、金戈爾德、拉賓、胡乃元、貝爾等長達43人的名單。如何合理歸類竟成了難題。最終，羅思只能做出妥協(xié)，把“對美國小提琴藝術(shù)做出貢獻的美籍公民”⑦作為分類依據(jù)。

對馬頓斯而言，這一現(xiàn)實也必然存在。自19世紀后半葉起，便有大量移民涉足美國音樂表演和教學領域（馬頓斯本人亦然）。本書中，不少在采訪時還是歐洲國籍的小提琴家與教師隨后也陸續(xù)移民美國，成為“美國小提琴學派”的中堅力量。移民的文化并存模式，無形中促使歐洲的傳統(tǒng)學派陣營之間發(fā)生頻繁的碰撞與融匯，同時新學派的“本土化”進程也不斷展開。從美國歷史上看，無論是初代移民還是二代移民，都常會在社會心理“同化作用”下產(chǎn)生一種“去除原有文化和精神痕跡，隔斷與傳統(tǒng)舊有關(guān)系”的總體傾向⑧。在此獨特語境下，原先各類歐洲學派逐漸演化為馬頓斯筆下具備“本土化”特征的、雜糅不同民族演奏特色的“多元內(nèi)核”小提琴學派。

或許是出于這種對傳統(tǒng)與規(guī)訓的本能對抗，馬頓斯最終在《小提琴啟示錄》的壓軸篇，刻意安排了兼具樂隊演奏家、作曲家、指揮家與美國卡爾·費舍爾音樂出版社總編四重身份的古斯塔夫·薩恩格爾（Gustav Saenger，1865—1935）這一特殊訪談對象，并借其之口將美國音樂表演學派未來的建構(gòu)理念以“話語權(quán)”與“標準”的方式表達出來。在筆者看來，這正是馬頓斯雖隱于筆下但雄心勃勃的意旨所在。

（三）百年前的“新”口號：“美國標準”與“美國制造”

由于長期受歐洲影響，20世紀早期美國的小提琴教學及理論發(fā)展始終停滯不前。正如美國音樂學家約瑟夫·克爾曼（Joseph Kerman）曾指出的那樣：美國音樂學者之所不去研究美國音樂，是因為其“傳統(tǒng)如此短暫，以至于無法真正地研究”⑨，這一困境在小提琴教學領域亦然。事實上，就在馬頓斯各項訪談前的10年間，歐美公開發(fā)行的10部最重要的小提琴著作與教材中，德語文獻便占了9部⑩。美國音樂學院日常教學使用的教材、樂譜也主要來源于德、法等國的出版機構(gòu)。歐洲表演理論大量被引入（主要通過翻譯）美國。

眾所周知，樂譜出版的意義非同一般，它是音樂文化教育不可或缺的重要載體。面對上述困境，薩恩格爾對當時主流的“德國標準”發(fā)起了挑戰(zhàn)。他直言不諱地說：“‘德國制造’曾是出版界的卓越標準……但時過境遷，美國樂譜已經(jīng)有了自己的特色?！保枯嬙谪暙I度方面，他認為“（美國樂譜）比任何歐洲樂譜都更富實用性，更能推動音樂事業(yè)……這些工作的最終戰(zhàn)果堪稱‘完美小提琴藝術(shù)’的美國人的理想”？輰。在他看來，相較進口的德國樂譜，美國本土的樂譜所具有的因地制宜的優(yōu)勢，特別是對演奏細節(jié)的詳細指示（這恰是德國樂譜難以滿足的），更能滿足美國國內(nèi)——尤其是在師資缺乏的偏遠之地——各地學生和演奏者的需求。

此外，薩恩格爾還呼吁在小提琴教材中系統(tǒng)引入美國音樂作品——這也是他本人編訂美國歷史上最早的一套小提琴分級教材的核心原則。因為唯有如此，編輯才“肩負起了職責，堅守了獨立判斷的美國標準”？輱。馬頓斯對此立即予以呼應，以一行鮮明的標題作為該書的結(jié)尾——“小提琴樂譜：‘美國制造’”。要知道，這還是在1919年歐洲普遍存在王室的時代。如今看來，馬頓斯與薩恩格爾提出的所謂“美國標準”“美國制造”等口號以及呼吁教材本土化建設、爭奪藝術(shù)話語權(quán)的設想，都成為了后來影響美國小提琴學派發(fā)展的重要理念。

四、“民族化”與“本土化”：

當代中國音樂表演學派建構(gòu)問題反思

行文至此，我們似乎可以理解馬頓斯書中折射的早期觀念與形態(tài)了——“完美理念”“多元內(nèi)核”以及“本土標準”等多個方面，隨著歷史進程，逐步轉(zhuǎn)化為20世紀美國小提琴藝術(shù)發(fā)展、本土學派建立的內(nèi)在因素。美國文化的移民特性，先天決定了其發(fā)展初期必然要對歐陸主流學派進行引入與吸收，而由移民帶來的本土化進程更是該學派最終成型的助力。回到當下，經(jīng)過上述史料的分析與審思之后，我們不妨對中國小提琴（包括鋼琴等其他西洋器樂）學派的建構(gòu)與發(fā)展問題也做一些思考。

作為一門表演藝術(shù)，小提琴在中國百多年的接受史中，很早就有過“民族化”問題的思考與探索。在1930年代，冼星海、馬思聰、陳洪等留學西方的中國音樂家便做過小提琴藝術(shù)“民族化”的諸多努力。經(jīng)過20世紀的發(fā)展，中國小提琴學界在民族化實踐乃至今天謂為“中國小提琴學派”？輲的建構(gòu)問題上基本已達成共識，普遍認識到民族化的必要性。然而，近年來由于國際文化交流、多媒體與互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的飛速發(fā)展以及音樂表演“本真主義”“歷史主義”以及“全球化”浪潮的沖擊，原本涇渭分明的各國表演學派已是“你中有我，我中有你”，界限日益模糊。這一切給當下中國小提琴學界帶來了新的困惑——中國小提琴學派在21世紀該沿著怎樣的道路前行？全球化背景下的中國小提琴學派的發(fā)展意義何在？

筆者認為，小提琴家司徒華誠早在1980年代提出“小提琴藝術(shù)是‘在不斷民族化過程中體現(xiàn)的’”這一論斷，至今仍具有當下意義?？v觀西方，小提琴在17—19世紀曾先后或同時都經(jīng)歷過“意大利化”“德國化”“法國—比利時化”“俄國化”等不同“民族化”進程。換言之，這些西方各國的小提琴學派乃是一個“流變的觀念”，實非某一民族或國家先天的文化遺產(chǎn)，也從未固化于某一國或民族傳統(tǒng)之中。通過對歐洲、美國以及中國百年來小提琴藝術(shù)的歷史考察，不難總結(jié)出“民族化”與“本土化”或許是任一表演學派建構(gòu)過程中的兩個階段。當下中國小提琴藝術(shù)正經(jīng)歷著從“民族化”不斷深入至“本土化”的階段性進程。與此同時，“全球化”帶來的“趨同性”已然形成挑戰(zhàn)，要在“全球化”中贏得話語權(quán)，無論如何都不能放棄這一根本的、關(guān)乎命脈的藝術(shù)發(fā)展路線。因此，小提琴學派在中國的“本土化”不僅具有必然性、緊要性，更是“中國樂派”整體發(fā)展進程中緊密相關(guān)的構(gòu)成部分。事實上，近年來已有不少學者在教學、理論領域引領、推動這一理念的具體實踐。

概言之，在“民族化”基礎上，進而以“本土化”觀念進行西洋器樂表演學派的合理建構(gòu)，符合當下中國音樂表演學科發(fā)展專業(yè)性、深入性的實際需求。20世紀以來，中國小提琴藝術(shù)在科學引介、合理吸收（諸如20世紀姚念賡、馮明禁、刁蓓華、張世祥、顧連理等一批音樂理論翻譯家的重要譯介，其學術(shù)漢譯自身便包含了漢化、或理論的“本土化”因素）的基礎上發(fā)展至今，其“吸收外來”的過程將會不斷持續(xù)，關(guān)鍵在于能否在其中解決本土發(fā)展的矛盾與難題，能否對外來因素進行合理改造，使之與民族文化發(fā)展相適應。當下正逢百年未有之大變局，時代對中國小提琴學派提出了闡釋中國經(jīng)驗的要求。在尋求國際話語權(quán)的同時，既不能簡單復制西方，淪為西方小提琴學派理論的“修補匠”（或所謂“正宗”代言人），亦不能重蹈1960年代采取“硬性限制”、徹底排斥“外來”的覆轍？輵，而應從實際出發(fā)，以適應中國水土、符合中國文化藝術(shù)發(fā)展規(guī)律的藝術(shù)理念、藝術(shù)標準為依據(jù)進行學派建設。事實上，近百年來，中國小提琴學派的民族化建構(gòu)一直在路上，不斷前行。今天的學派建設仍須不斷深入，推進本土化發(fā)展，如此在世界藝術(shù)之林才能真正樹立起具有主體性、系統(tǒng)性的中國小提琴學派。

① Frederick H. Martens， Violin Mastery. NY： Frederick A. Stokes Company， 1919。本書已完成漢譯，將由廣西師范大學出版社出版。

② O.G. Sonneck， ed.， Beethoven： Impressions of Contemporaries， Oxford： Oxford University Press， 1927。有中譯本：[美]奧斯卡·索納科《貝多芬其人其事》，張冕譯，臺北：世界文物出版社1995年版。

③ ［美］艾倫·布林克利《美國史》，邵旭東譯，海口：海南出版社2009年版，第331-332頁。

④ Frederick H. Martens， Violin Mastery， NY： Frederick A. Stokes Company， 1919， p.13.

⑤ Ibid，p.20.

⑥ D. Kern Holoman， The Orchestra， Oxford： Oxford University Press， 2012， p.9.

⑦ ［美］亨利·羅思《世界小提琴名家》，顧連理、高小山譯，上海音樂出版社2019 年版，第 199頁。

⑧ 同③，第527-528頁。

⑨ ［美］約瑟夫·克爾曼《沉思音樂》，朱丹丹、湯亞汀譯，湯亞汀校訂，北京：人民音樂出版社2008年版，第28頁。

⑩ 劉洪《20世紀西方小提琴演奏與教學文獻評述》，《音樂藝術(shù)》2016年第3期，第69-78頁。

劉洪 博士，上海師范大學音樂學院教授

（責任編輯" "張萌）